Историческое значение фильма Ван Пиблза, впрочем, ни этой сюжетной заточкой в бок моральных норм, ни парадоксальным зачатием рэпа, конечно, не ограничивается. Не исчерпывается оно и порождением блэксплотейшена во всех его многочисленных достижениях и противоречиях. Важнее всего этого по факту то, что успех «Свит Свитбэка» оказался вполне экстраполируемым: предъявленная им модель создания кино оказалась вполне живучей далеко за пределами черной культуры.
В самом деле, нетрудно увидеть влияние решений Ван Пиблза, например, в бегстве Брюса Ли из игнорировавшего его Голливуда в Гонконг, где он смог замкнуть на себе авторские функции — и так превратился в глобальную суперзвезду. Или в становлении таких визионеров авторского кино современности, как Джим Джармуш, Стивен Содерберг или тот же Спайк Ли: все они через десять-пятнадцать лет после «Свит Свитбэка» снимали свои первые фильмы по тому же шаблону, что и Ван Пиблз, — на независимые деньги и на своих творческих условиях.
Со своим статусом отца независимого кино в его современном виде Ван Пиблз соглашается так же безусловно, как и со своим вкладом в историю рэпа. «До меня независимого кино не существовало. Да, был авангард: точки на экране, цветные пятнышки, белый шум. Но никто не зарабатывал. А я снял фильм, который принес кучу денег. Это изменило все», — произнес он в интервью NPR. Печальный парадокс в том, что, изменив киноиндустрию навсегда, породив не только целый жанр, но и до сих пор работающую модель производства, Ван Пиблз одержал пиррову победу. Киноиндустрия, усвоив преподанный им урок, предпочла навсегда сделать вид, что самого режиссера не существует. Кому нужен бунтарь, сломавший систему? Ни одна крупная студия больше его не нанимала. Ни один инвестор больше с ним не связывался. Свой следующий после «Свитбэка» фильм он снял только через 18 лет.
Трудно быть с богом. Как Станислав Лем отказался от веры в прогресс и перевернул научную фантастику(Игорь Гулин, 2021)
У Станислава Лема в научной фантастике особое положение. Не только потому, что он был одним из самых глубоких авторов, работавших в этом жанре. В отличие от большинства коллег, Лем был действительно вовлечен в науку. Он писал статьи по философии техники, теории мозговой деятельности и кибернетике, знал, как работает наука изнутри, и оттого был лишен и наивного преклонения перед нею, и столь же наивного страха.
Есть еще один важный момент. Научная фантастика по своей природе — имперский жанр. Почти все ее классики — жители двух космических империй, США и СССР, несколько из бывшей империи — Британии. Лем — гражданин провинциальной, растерзанной войнами Польши, уроженец средневекового Львова, большую часть жизни проживший в таком же средневековом Кракове. Он сочинял истории о покорении космоса и буйстве прогресса, но сам смотрел на оба прогрессистских проекта — социалистический и капиталистический — снаружи, из своего рода зоны вненаходимости.
Близость к науке и дистанция по отношению к идеологии позволяли ему видеть то, чего другие, слишком вовлеченные в динамику собственных культур авторы рассмотреть не могли. Лем писал утопии («Магелланово облако»), антиутопии («Возвращение со звезд»), футурологические трактаты («Сумма технологии»), но в своей главной книге он выходит из-под власти гипнотизирующих жанр оппозиций: технофетишизма и технотревоги, апологии могущества человека и страха его ущербности. Этот выход к пределу познания разворачивается в «Солярисе» буквально как выход к океану.
«Солярис» — роман о науке. Его герои — ученые. Большую его часть занимают пересказы выдуманных научных трудов и причудливых теорий. Это «научная фантастика» пар экселанс. Одновременно с тем в книге проступает совсем другой жанр.
Завязку можно пересказать так: герой — Крис Кельвин — прибывает в разрушающийся замок (планетарную станцию), там царит запустение, глава рода (руководитель института соляристики Гибарян) только что покончил с собой, осталось двое полубезумных наследников (Сарториус и Снаут), по замку бродят призраки («гости»), за его пределами бушует страшная и загадочная стихия — океан. Это антураж готических романов, рассказов Эдгара По, романтической фантастики, но никак не книг о космических приключениях.
Возникшие в конце XVIII — начале XIX века готический роман и фантастическая новелла романтизма были реакцией на эпоху Просвещения. Их мотив — подозрение, что знание не тотально, что у прогресса есть темная сторона: когда нечто освещается, рядом всегда остается тьма. Появившаяся спустя несколько десятилетий научная фантастика использовала открытия романтизма, но отрекалась от его сомнений в пользу оптимистической веры в прогресс. В «Солярисе» Лем разыгрывает эту диалектику на новом витке: он возвращает научную фантастику к ее полузабытым романтическим корням, рассказывая о ступоре познания внутри цивилизации далекого будущего.
Лем работает с одним из главных тропов жанра — идеей первого контакта. В фантастических романах контакт с инопланетными существами — это логический итог прогресса, тот момент, когда достигшая апогея развития человеческая цивилизация обнаруживает свое неодиночество во Вселенной, получает зеркало, в котором видит свое совершенство, и стремится к еще большему (классический пример — «Туманность Андромеды» Ивана Ефремова). В этой радужной картинке есть скрытая грусть, подозрение, что, когда все тайны будут раскрыты, жизнь человека окажется пуста. Есть здесь и жульничество, попытка разрешить эту пустоту в диалоге с предположительно другим, но на самом деле таким же — говорящим на заведомо переводимом языке, разделяющим базовые установки, мысли и чувства человека — нарциссическим идолом из космоса.
В «Солярисе» Другой встречен, но он оказывается другим по-настоящему — радикально иным. Он — мыслящий океан, одноклеточный гигант, единственный обитатель планеты под двумя солнцами — не желает вступать в диалог с человеком. К моменту, когда начинается действие романа, десятилетиями владевшая умами земных интеллектуалов и обывателей соляристика пришла в упадок. Она — дело нескольких маразматиков и упертых безумцев. Только они по-прежнему пытаются вступить с океаном в контакт.
Им остались сотни теорий о том, чем собственно занят океан. Пребывает в гордом одиночестве и решает загадки бытия в форме сложнейших математических уравнений? Разыгрывает сам для себя возвышенный спектакль, преобразуя материю и время в дикие зрелища? Испытывает страсть и страдание? Или его занятия вовсе не сопоставимы ни с чем из известных человеку форм интеллектуальной и душевной жизни? В любом случае человек его будто бы не волнует, он не рад ему и не зол на него.
Крис Кельвин прибывает на Солярис в тот момент, когда многолетнее молчание океана прерывается: контакт наконец происходит. Океан отвечает на жесткое рентгеновское облучение, и ответ его жуток. Он посылает «гостей» — загадочных существ, созданных по моделям, взятым из глубин психики обитателей станции.
Гость Кельвина — Хэри, его возлюбленная, покончившая с собой 10 лет назад. Мы мало что узнаем о гостях остальных героев, но очевидно, что им повезло гораздо меньше. Их визитеры — воплощения глубоко вытесненных фантазий, тех, с которыми человек ни за что не хотел бы встретиться наяву. Вопреки сложившейся утопии контакта, океан вступает в диалог не с разумом человека, а с его бессознательным.
Можно сказать, что инопланетный собеседник ведет себя не как мудрый учитель, какого ожидали земляне, а как психоаналитик. В одной из бесед с Кельвином Снаут замечает: все эти столетия искавший контакта человек хотел, чтобы кто-то объяснил ему самого себя, рассказал его тайну. Встречаясь с гостями, персонажи, в сущности, и получают такой рассказ. Только вместо пророчества об общем будущем Солярис обращает их к личному прошлому. Вместо откровения они обретают историю, от которой невозможно сбежать, — историю болезни.
В отличие от своих коллег, Кельвин оказывается идеальным партнером для океана в его игре. Он и так живет чувством вины и ждет ответа именно на него. Он принимает Хэри, замыкается с ней в меланхолической идиллии — театре двоих актеров, в котором заново ставится грустная пьеса с заранее известным концом.
Хэри — вторая главная загадка романа, и эта загадка вновь включает напряжение между фантастикой научной и романтической, между знанием и его обратной стороной.
На субатомной структуре Хэри состоит не из ядер, а из нейтрино, неспособных к удержанию вместе в знакомых человеку физических условиях. Она — научный парадокс и чудо, совершенная имитация человека — более совершенная, чем он сам, практически неубиваемая, но неспособная к существованию в отдельности от хозяина. Она послана ему, а он обречен на нее. Что это за связь? Может быть, Хэри — двойник, доппельгангер погибшей возлюбленной Кельвина, кукла, созданная для него страшным мастером; может, привидение, посланное из царства мертвых в наказание за его былую жестокость.
Она напоминает и одну из фигур научной фантастики — самообучающийся искусственный интеллект. (Любопытно, что все роботы станции заперты в подвале, будто бы чтобы предотвратить встречу одного нечеловеческого ума с другим.) Вопрос кибернетики, эксплуатировавшийся в сотнях рассказов и фильмов: способна ли машина думать, а если да — способна ли она чувствовать? Хэри точно способна. Она понимает, что она «ненастоящая» — не земная девушка Криса, какой считает себя поначалу, а нечто иное, неизвестное ей самой. Она любит Криса и умирает во имя этой любви.
Остается вопрос: чья эта любовь, чьи это мысли? Собрана ли сама субъектность Хэри из фрагментов сознания Кельвина? (Отсюда обреченность на повторение земной конфигурации их отношений — смерть, воспроизводящая смерть.) Принадлежит ли она океану как реплика в его диалоге с человеком? (Реплика в форме души и тела, а не слов.) Или Хэри, а также и другие гости действительно лич