По-русски эта — непреклонная — сторона его стихов сглаживается, их единичность обобщается, они приобретают ту эстетичность, ту художественность, которую Целан противопоставлял человечности, они превращаются в общепризнанный культурный факт — в разговор среди доброжелательных единомышленников под благостным светом библиотечной лампы, где заведомо все со всем согласны. Это происходит не только потому, что Целан давно превратился из затравленного параноика в фигуру литературного пантеона, но прежде всего потому, что мы автоматически переносим стихи из того катастрофического мира истории и политики, в котором писал Целан, в тот обволакивающий мир культуры, в который русский читатель привык помещать поэзию, тем более поэзию переводную, и в котором он привык прятаться от катастроф.
Но при встрече с единичным читателем стихи Целана могут сами высвобождаться из этой мягкой оболочки художественности, если читатель будет помнить, что стихотворение Целана само шаг за шагом «решается», само «делает выбор», а он, читатель, должен различать каждый следующий шаг и отвечать на него, должен участвовать в этом этическом движении. Вместе с прошлогодним двухтомником «Пауль Целан. Материалы, исследования, воспоминания» (составитель и редактор Лариса Найдич, «Мосты культуры — Гешарим») книга, подготовленная Татьяной Баскаковой и Марком Белорусцем, дает читателю полный набор инструментов, необходимых для такого участия.
Инструкция по изживанию. Как Николай Островский уничтожил себя, чтобы стать идеальным текстом(Игорь Гулин, 2022)
В 1932 году журнал «Молодая гвардия» печатает первую часть романа начинающего литератора Николая Островского под названием «Как закалялась сталь». Неумелая книга поначалу не вызывает никакого интереса у критики, но пользуется ощутимой популярностью в комсомольской среде. Через два года роман выходит целиком — как раз накануне Первого съезда советских писателей. Там на Островского наконец обращают внимание за пределами комсомольской субкультуры: в своей речи литературный функционер Владимир Ставский называет его книгу среди новейших достижений советской литературы. Однако настоящий переворот случается еще через год, когда знаменитый журналист Михаил Кольцов навещает тяжелобольного Островского в Сочи и публикует о нем очерк в «Правде». Слепой парализованный писатель моментально оказывается объектом всенародного культа. Его роман становится одной из главных книг советской литературы и остается таковой до конца существования СССР.
Публикация романа Островского происходит синхронно с решающим поворотом советской литературной истории. В 1932 году выходит постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», ставится точка в растянувшейся на все 1920-е годы борьбе направлений и групп, начинается централизация. В этом же году критик Иван Гронский впервые употребляет термин «социалистический реализм». В 1934 году на Первом съезде писателей соцреализм устами Максима Горького провозглашается основным методом советской литературы.
Как и другие понятия советской идеологии, «соцреализм» был термином с крайне смутным значением. Он определялся и переопределялся при помощи таких же расплывчатых понятий — «народность», «партийность», «жизненность», — бесконечные дискуссии о которых имели туманное отношение к самой практике. Как пишет американский филолог Катерина Кларк в книге «Советский роман» (классическом исследовании сталинской культуры), гораздо большую роль играло формирование канона образцовых текстов, на которые должны были ориентироваться писатели в будущем: горьковская «Мать», «Чапаев» Фурманова, «Цемент» Гладкова, «Разгром» Фадеева. Все это были книги-прецеденты, предшественники. Роман «Как закалялась сталь» занимал в этом ряду особое место. Он был написан синхронно с изобретением метода и как бы свидетельствовал: соцреализм — не выдуманная конструкция, а действительно живое течение в новой литературе. В отличие от авторов более поздних романов сталинской эпохи, следовавших уже готовым рецептам, Островский не знал, что он пишет соцреалистический текст. Просто его письмо совпало с запросом времени.
Островский умирает через год после своего признания, но еще до смерти занимает место представителя литературы в пантеоне высокого сталинизма — рядом со Стахановым и Чкаловым. Сакральная аура вокруг его фигуры отлично ощущалась современниками. Андре Жид увидел в нем современного святого, парадоксальным образом явившегося в стране победившего атеизма. Кольцов назвал парализованного Островского мумией. Это, казалось бы, менее возвышенное определение также выводит автора «Стали» за пределы обыденной реальности — в мифологическую вечность.
Реальная биография Николая Островского, история его героя Павла Корчагина и созданный современниками миф быстро сплелись в тугой узел. Он обладал такой гипнотической силой, что, кажется, запутал и самого автора, то убеждавшего, что его книга — художественный вымысел, то клявшегося, что каждое слово в ней — правда. Советские литературоведы упорно искали в этой неразберихе глубокую диалектику, но получалось не слишком убедительно.
Изначально Островский планировал написать автобиографию и решил превратить ее в роман по совету одного из комсомольских товарищей. В своей книге он раскрывает многое с почти шокирующей откровенностью, но также многое утаивает, спрямляет историю героя по отношению к собственной, делает ее — в терминологии сталинской критики — более «типичной». Он дает своему альтер эго чистокровно пролетарское происхождение, каким сам не обладал, купирует сомнительные эпизоды собственной биографии — военный трибунал и недолгий арест, исключение из партии, попытку самоубийства. Но в целом траектории Корчагина и Островского почти идентичны. Он действительно работал кочегаром и монтером, участвовал в большевистском подполье в Шепетовке, воевал в Первой конной, был ранен подо Львовом во время советско-польской войны, служил в ЧК, заболел тифом на строительстве железной дороги, в 18 лет был признан инвалидом, но продолжал комсомольскую работу то тут, то там по советской Украине, с 1927 года был прикован к постели, еще через год ослеп и именно в этот момент решил стать писателем.
Это становление было нелегким. Первую утраченную повесть и начало романа Островский писал сам — при помощи специального трафарета, дававшего слепой руке возможность выводить ровные строки. Потеряв последнюю способность к движению, он начал диктовать книгу то близким, то профессиональным секретарям, держа огромные массивы текста в памяти. Важно и то, что родным языком Островского был украинский, но писал он на русском — чужом языке, бывшем языком его партии.
Роман «Как закалялась сталь» написан, скажем так, не очень хорошо. Об этом знали даже самые преданные поклонники книги и либо избегали говорить о ее литературных качествах, сразу переходя к человеческому величию, либо обращались к казуистическим рассуждениям о том, что формальная слабость романа прямо связана с его внутренней силой. Эта не значит, что роман Островского не похож на литературу. Наоборот, как часто бывает с наивным письмом, он переполнен знаками литературности, стершимися клише.
Язык «Стали» — это усредненный стиль прозы 1920-х, от Фурманова до Бабеля, с вкраплением фактографического монтажа. Искать конкретные источники вдохновения не стоит; этот спектр манер превращен здесь в нейтральное письмо: так надо писать о Гражданской войне, о великих стройках, о пути коммуниста. Не совсем понятно, однако, насколько этот стиль избран самим Островским и насколько он был коллективным детищем его редакторов.
Книгу переписывали по меньшей мере два десятка человек, по всей видимости — больше. Ее нещадно правили от издания к изданию при жизни автора, этот процесс продолжился после его смерти. Сам Островский иронично называл этот коллектив «конвейером». Литературные работники изымали политически сомнительные фрагменты, приводили текст в соответствие с последними постановлениями, но также правили и композицию, и стиль.
Если считать, что задачей редакторов было превратить книгу в гармоничное литературное произведение, у них этого не получилось. Роман откровенно разваливается. В нем — десятки ненужных сюжету, но явно дорогих автору персонажей, повторяющиеся сцены, обрывающиеся линии, утомительная путаница. Как будто материал жизни не удается до конца превратить в литературу при всем огромном желании. Он сопротивляется, и именно в этой нескладности, избытке дает о себе знать подлинность опыта.
То же можно сказать и о языке. Сквозь толщу стилистических и идеологических штампов пробивается голос самого Островского — борзый, ироничный и одновременно застенчивый. Он чувствует себя не слишком уверенно, как пролетарий, впервые пришедший на партийное собрание. И вносит в текст еще большую дисгармонию.
Зачем понадобилась вся эта морока? Почему на роль главного произведения новой советской литературы нельзя было выбрать более внятный, профессионально сделанный текст? Здесь есть две тесно связанные между собою причины.
Первая: установка Островского резонировала с паралитературной природой самого соцреалистического метода. Письмо для него — не просто средство самопознания и самовыражения, не просто инструмент агитации. Это продолжение войны и политработы другими средствами. Островский не раз подчеркивает: писательство было последним способом вернуться в строй для бойца, потерявшего контроль над своим телом. Литература — форма служения партии. Никто из функционеров соцреализма, никто из обласканных властью классиков не мог высказать это с такой поразительной искренностью.
Вторая причина: история превращения ершистого, склонного к бунту Павки Корчагина в несгибаемого коммуниста идеально соответствовала главному метанарративу социалистического реализма. Используя ленинскую терминологию, Кларк описывала этот сюжет как путь от стихийности к сознательности — от неконтролируемого революционного порыва к подчинению своей воли нуждам исторического момента, от анархии к большевизму. История формовки верного партии субъекта из сырого материала лежит в основе большей части текстов сталинского канона, но — вновь — ни один из них не выражал эту идею с такой кристальной ясностью. Это перевешивало все недостатки романа Островского.