По общему признанию науки делятся на три различные части: гуманитарные, социальные и естественные. Для одних целей это разделение научного поля полезно, но для других жесткое разделение может помешать взаимообогащению. В четвертой части я обосновываю возможность извлечения социальными науками пользы из биологических исследований человека и животных. В этой главе я отстаиваю гораздо бо́льшую, чем принято считать, общность гуманитарных и социальных наук. В частности, я попытаюсь показать, что интерпретация произведения искусства и объяснение – это тесно взаимосвязанные операции. Понять произведение искусства – значит объяснить его с точки зрения предшествующих ментальных состояний ее создателя. Успешное произведение искусства то, которому может быть дано объяснение с точки зрения рационального выбора. Но я собираюсь оспорить то, что называется интерпретацией с точки зрения последствий и позднее получит объяснение. Объяснение, которое я собираюсь предложить, охватывает не все виды искусства. Даже внутри литературы, которой я хочу ограничиться, оно имеет смысл только для классических (созданных до 1850 года) романов и пьес, в которых действует негласная конвенция, что описываемые персонажи могли быть реальными[209].
Сначала рассмотрим рациональность как мотив героев беллетристики и драматургии. Классическая проблема в литературоведении – почему Гамлет откладывает месть за смерть отца. Предлагалось множество объяснений. Некоторые из них апеллировали к иррациональности, будучи даны с точки зрения слабости воли или клинической депрессии. Однако есть простое объяснение с точки зрения рационального выбора. Хотя Гамлет поначалу верит, что тень его отца сказала ему правду о Клавдии, позднее он решает собрать дополнительную информацию, разыграв пьесу, чтобы «обнажить нечистую совесть короля». Когда реакция Клавдия подтверждает его предположения, он лишен возможности осуществить свое желание и обречь врага на вечные адовы муки. Ему представляется случай убить короля, когда тот молится. Если бы он это сделал, то, согласно положениям современной ему теологии, он обеспечил бы королю скорее спасение, а не проклятие. Позднее он убивает Полония за занавесом, ошибочно, но не иррационально полагая, что это король. Учитывая информацию, которая у него была, его вера в то, что за пологом прятался король, была рациональной. Более того, у него не было причин собирать большее количество информации, поскольку он мог сделать вполне разумный вывод, что если некто прячется за пологом в присутствии королевы, то это король.
Я не утверждаю, что это правильная интерпретация (я еще не сказал, что следует понимать под правильностью интерпретации). Я просто хочу сказать, что три упомянутых мною эпизода, на первый взгляд, не противоречат той идее, что Гамлет рационально движется к цели отмщения за убийство отца. Другой вопрос – совместима ли эта идея с его постоянными самообвинениями в отсутствии решимости отомстить? Многие комментаторы истолковывают эти знаменитые монологи как знак слабоволия и считают, что в основе двух первых эпизодов лежат обманчивые оправдания для бездействия (четвертый эпизод труднее подогнать под эту теорию). Но хотя слабоволие и самообман нарушают каноны рациональности, они совершенно интеллигибельны (см. третью часть). Что касается внутреннего развития произведения искусства, для интерпретации гораздо полезнее идея интеллегибельности, чем идея рациональности.
В противовес внутренней точке зрения, мы можем занять внешнюю позицию автора. Тогда на вопрос: «Почему Гамлет откладывает свою месть до пятого акта?» – мы можем ответить: «Смерть короля должна произойти в пятом акте»[210]. Это вопрос драматургии, а не психологии. Сам по себе такой ответ был бы неудовлетворительным. Если бы Шекспир ввел месть через серию произвольных событий или совпадений только ради того, чтобы она произошла в конце пьесы, мы сочли бы это его драматургическим провалом. Точнее, это был бы случай авторской иррациональности.
Авторская рациональность подобна Божественной. Автор запускает процесс, в котором каждое событие может быть объяснено дважды – сначала каузально, а потом телеологически. Я взял эту идею у Лейбница, который писал:
Это как бы два царства: одно – причин действующих, другое – конечных. Но с точки зрения их общего происхождения одного из них недостаточно без другого, ибо они вытекают из одного источника, в котором соединены сила, производящая причины действующие, и мудрость, управляющая причинами конечными[211].
Цель бога – создать лучший из возможных миров. Если конкретизировать эту идею, включив в нее временно́е измерение, ее можно истолковать как идею создания лучшей из возможных последовательностей. Хотя переход из одного состояния универсума в другое происходит посредством обычной физической каузальности, изначальное состояние и сами законы каузальности были избраны таким образом, чтобы максимизировать общее совершенство последовательности.
В классической драме или романе задача автора в том, чтобы развивать сюжет посредством диалогов и поступков героев, зачастую реагирующих друг на друга, чтобы при этом максимально повышалась эстетическая ценность. Каждое действие или заявление того или иного героя может быть объяснено дважды – одновременно как реакция на предшествующие действия и высказывания (или внешние события) и как генератор удивления, напряжения и, наконец, разрешения этого напряжения в читателе. Первое объяснение покоится на интеллигибельности героев, второе – на рациональности автора, понятой в том смысле, который я сейчас попытаюсь разъяснить.
Тот факт, что авторы часто создают множество черновых вариантов, пока не будут полностью удовлетворены или прежде чем не положат перо, является неоспоримым доказательством того, что они вовлечены в процесс выбора и что у них есть эксплицитный или имплицитный критерий лучшего. Тот факт, что черновики обычно содержат небольшие вариации, подсказывает, что они нацелены на локальный максимум формы лучшего, к которому они стремятся. Однако различие между автором и тем, кто просто взбирается на один градус вверх, в том, что у автора творческий процесс выходит за рамки простого выбора[212]. Литературное произведение не может быть сведено к рациональному выбору, потому что количество осмысленных последовательностей слов слишком велико, чтобы один человек мог их все изучить и выбрать наилучшее. Хотя рациональный творец может упростить задачу, намеренно исключив некоторые последовательности (в этом одна из функций метра и рифмы в стихе); все равно останется слишком много вариантов для того, чтобы выбор мог стать действующим механизмом отбора. Вместо этого автору придется полагаться на ассоциативный механизм своего бессознательного.
Рациональное творчество, таким образом, состоит в том, чтобы получить право на вторую цифру после запятой или, если воспользоваться другой метафорой, взобраться на вершину ближайшего холма. Если продолжать говорить метафорами, то это задача левого полушария. Задача правого, состоящая в том, чтобы правильно определить первую цифру после запятой или найти холм, возвышающийся над другими, находится вне сферы рациональности. И все же даже будучи редуцирована до тонкой настройки, авторская рациональность имеет значение. Как явствует из фразы «маленький шедевр», иногда лучше найти вершину небольшого холма, чем застрять на склонах холма повыше. Я не хочу проводить сравнений, но «Хроника объявленной смерти»[213] и «Взгляни на дом свой, ангел»[214] служат для иллюстрации этих двух возможностей.
Позвольте мне перечислить некоторые требования, которые рациональность предъявляет к автору. Во-первых, поступки и слова героев должны быть интеллигибельны. Во-вторых, автор должен соблюдать требования полноты и экономии. В-третьих, произведение должно течь ровным потоком, то есть должно быть минимизировано обращение к случайностям и совпадениям. В-четвертых, оно должно предлагать психологически удовлетворительную модель создания и разрешения напряжения.
Интеллигибельность может быть абсолютной или относительной, а во втором случае еще и глобальной или локальной. Вопрос абсолютной интеллигибельности: может ли хоть одно человеческое существо вести себя подобным образом? Вопрос относительной глобальной интеллигибельности: не противоречит ли поведение вымышленного персонажа его (или ее) общему характеру, как он был ранее изображен в произведении? Если требования абсолютной или относительной локальной интеллигибельности являются ключевыми ограничениями для авторской рациональности, требование относительной глобальной интеллигибельности не является таковым. Несоблюдение этого последнего требования может рассматриваться как серьезный эстетический недостаток.
В некоторых случаях абсолютная интеллигибельность может нарушаться избытком рациональности. Обратимся к Медее Еврипида или к Федре Расина. Обе прекрасно осознают разрушительный характер своих страстей. Обе изображаются как жертвы слабости воли в строгом смысле этого слова, понимающие: то, что они делают, противоречит здравому суждению, которое они выносят в момент действия. Хотя страсть приводит к отклонениям от этого суждения, оно не подвержено его воздействию. Гермиона Расина – более правдоподобный персонаж. Поскольку ее суждение затуманено эмоциями, она жертва скорее самообмана, чем слабоволия. Я предполагаю (и это не более чем предположение), что одновременное присутствие сильной эмоции и полной когнитивной ясности противоречит человеческой природе.
Если чрезмерная рациональность может быть неинтеллигибельной, иррациональность в свою очередь может оказаться совершенно интеллигибельной. Что может быть понятнее, чем реакция господина де Реналя в «Красном и черном» Стендаля, который, получив недвусмысленные указания на то, что у его жены роман с Жюльеном Сорелем, предпочитает оставаться в неведении? Есть более парадоксальные случаи, когда желание, чтобы жена была верна, вызывает веру в ее неверность вопреки фактам. В «Отелло»: «Ведь для ревнивца вздор – / Такой же сильный довод, как святое / Писание»[215]. Первый случай – это короткое замыкание, второй – касание проводов (глава III).
Относительная интеллигибельность, нарушаемая персонажем пьесы или романа, который действует вопреки своему характеру, поднимает разные проблемы. Во-первых мы должны учесть аргументы психологов, согласно которым черты характера скорее локальны, чем глобальны (глава X). Хотя многие писатели (Гамсун упоминает Золя) соглашаются с фолк-психологией, предполагающей кросс-ситуационное постоянство; хорошие писатели (Гамсун приводит в пример Достоевского) так не поступают. Они могут разочаровать читателей, ожидающих, что персонажи будут вести себя согласно своему образу, но их произведения предназначены для другой аудитории. Как мы вскоре увидим, даже на хороших авторов могут действовать ограничения, вызванные психологией их читателей, но им не следует поддерживать веру в глобальные черты характера. Читатели, тем не менее, вправе ожидать локальной непротиворечивости. Если автор загоняет себя в угол, так что единственный способ развития сюжета по намеченному пути – позволить персонажу совершить локально противоречивое действие, он нарушает негласный договор с читателями. Сюжет должен развиваться подобно тому, как вода стекает вниз, а не форсироваться автором, чтобы течь вверх.
Позвольте мне проиллюстрировать эту идею замечаниями, сделанными Стендалем на полях рукописи его незаконченного романа «Люсьен Левен», опубликованного посмертно. Герой, чьим именем назван роман, влюбляется в молодую вдову госпожу де Шастеле. Она отвечает ему взаимностью, но он не решается принять ее любовь. Утонченность его натуры, дававшая ему превосходство над «самым удачливым Дон Жуаном» и тем самым способная внушить любовь, ставила его ниже любого «не столь хорошо воспитанного парижанина», который сразу сообразил бы, как нужно вести себя в такой ситуации. Чтобы двигать сюжет вперед, Стендаль должен как-то свести героев, но он не знает, как. Он записывает на полях: «После чего хроникер говорит: невозможно ожидать от добродетельной женщины, что она сама отдастся, ее нужно взять. Лучшая охотничья собака может только принести подстреленную дичь. Если охотник не стреляет, собака бесполезна. Романист для его героя, как эта собака». Этот комментарий прекрасно иллюстрирует потребность в том, чтобы поведение персонажей в романе оставалось в рамках образа.
Стендалю все-таки удается создать ситуацию, в которой любовь Люсьена и госпоже де Шастеле может быть показана, а не декларирована. Но на этом его проблемы не заканчиваются. Стендалевский план романа следовал диалектическому голливудскому рецепту: мальчик встречает девочку, мальчик и девочка расходятся, мальчик и девочка сходятся снова. Как мы только что видели, у него возникли проблемы с воплощением этого тезиса. Чтобы предложить антитезис, Стендаль использует смешной и явно телеологический прием, заставив Люсьена поверить, что мадам де Шастеле, которую он каждый день видел вблизи, произвела на свет ребенка. Но по-настоящему он споткнулся на синтезе. Хотя мы не знаем, почему он так и не написал третью часть романа, в которой герои должны были снова сойтись, есть предположение, что их союз был бы неправдоподобен. Во второй части романа после разрыва Люсьен становится в некоторой степени циником, человеком порядочным с точки зрения не слишком строгих норм Июльской монархии, но все-таки очень далеким от того застенчивого и утонченного молодого человека, которого полюбила мадам де Шастеле. Стендаль мог решить, что если он заставит ее полюбить преобразившегося Люсьена, он нарушит относительную интеллигибельность.
Аристотель писал: «Сказание [mûthos] […] должно быть [подражанием действию] единому и целому, а части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого»[216]. Мы можем прочесть этот пассаж как выражение эстетических идеалов полноты и экономии. Читатель имеет право считать, что автор дал ему всю информацию, необходимую, чтобы понимать развитие сюжета[217]. И наоборот, читатель имеет право предполагать, что если автор сообщает о дожде, который шел в момент выхода героя из дому, то этот факт понадобится ему позднее; также он вправе рассчитывать, что произносимые героем речи должны что-нибудь говорить о самом персонаже или служить предпосылкой к действию других[218].
Ранее я упоминал о том, что любой хороший сюжет обладает текучестью, используя в качестве примера поведение, вписывающееся в образ. Говоря более обобщенно, в хороших сюжетах не должно быть невероятных событий, случайностей и совпадений. В «Миддлмарч»[219] встреча между Раффлзом и господином Балстродом (ключевой момент в развитии сюжета) настолько притянута за уши, что отвлекает от в остальном идеально-плавного течения романа. Разумеется, в книге должно быть место случайностям. Случайная смерть родственника может послужить отправной точкой или повлиять на развитие сюжета, равно как и гибель обоих родителей в одном несчастном случае. Но если сюжет требует, чтобы они погибли в разных несчастных случаях, достоверность снижается. Пришедшаяся кстати смерть супруга, позволяющая герою или героине вступить в брак с любимым человеком, тоже является признаком предосудительной авторской лени.
Но психология читателей не так легко согласуется с теорией вероятности. Предположим, перед автором стоит выбор – добраться из сюжетного пункта А в сюжетный пункт В за два шага или за шесть. Чтобы сузить задачу, предположим, что два шага потребуют введения событий, вероятность которых соответственно 0,9 и 0,2, тогда как каждое из шести событий может произойти с вероятностью 0,75. Если допустить, что события в каждой последовательности не зависят друг от друга, последовательность из двух шагов обладает большей вероятностью (0,18 против 0,178), но при этом последовательность из шести шагов будет обладать ценным качеством плавного течения. Общая убедительность сценария гораздо больше зависит от достоверности самых слабых звеньев, чем от их количества. Я полагаю, что автор должен уважать капризы читателей, поскольку это помешает ему воспользоваться легкими, но маловероятными совпадениями.
Однако даже у текущего вниз водного потока могут быть свои повороты и изгибы, прежде чем он спокойно доберется до моря. Если он лишен этого, наблюдение за его течением мало что дает. Следовательно, автор обязан заготовить необходимые сюрпризы для своих читателей и зрителей, а также препятствия для персонажей, чтобы поддерживать интерес публики. Набор таких стратегий слишком широк, чтобы его можно было анализировать или даже классифицировать. Некоторые из них тесно связаны с жанром. В театре (комедии, драме или трагедии) в распоряжении автора имеются разные средства. Если комедия, чтобы создать напряжение, часто полагается на недоразумения, драма, а еще больше трагедия могут полагаться на неведение. Как только недоразумение проясняется, наступает счастье. Когда же снимается покров неведения, происходит катастрофа. Романисты могут присоединять свой голос к голосам героев для усиления неопределенности, если только они умышленно не вводят читателей в заблуждение.
Теперь я могу определить, что я подразумеваю под правильной интерпретацией текста. Как я сказал в самом начале, это вопрос объяснения. Поскольку все объяснения каузальны (включая те, которые в качестве причин называют намерения) и причина должна предшествовать следствию, непосредственное восприятие произведения читательской аудиторией отношения к делу не имеет. В свою очередь сознательные восприятия могут быть частью объяснения. Авторский замысел – неединственное, что имеет значение среди причин, предшествующих произведению. На него могут оказать влияние бессознательные авторские установки. Так, на Жюля Верна, автора «Таинственного острова», могли повлиять как его антирасистский замысел, так и его расистские предубеждения. Однако для краткости ограничусь только сознательными намерениями.
Итак, работа по интерпретации литературного произведения утверждает соотносимость важных его особенностей с решениями, принятыми автором с целью увеличения эстетической ценности опыта, который некоторая специфическая читательская аудитория должна вынести из произведения. Отстаивая этот тезис, литературоведы должны действовать так же, как ученые из других областей. Они могут обращаться к черновикам, если таковые существуют, и к высказываниям автора по поводу своего творчества, например к стендалевским заметкам на полях. Они могут обращаться к другим произведениям того же автора, чтобы посмотреть, возникает ли там такая же модель авторских решений. Они могут ссылаться на современные автору произведения, чтобы выявить конвенции, которые позволяют отличить рамки, в которых делается выбор, от самого выбора. Они могут обращаться и к современным источникам, чтобы выявить читательские предпочтения, которые могли повлиять на автора.
В данном случае их подход ничем не отличается от метода других историков. Как и представители исторической науки, литературоведы и критики сталкиваются с проблемой конечности объема информации, поскольку эксперименты над прошлым невозможны. Как и другие историки, они могут минимизировать соблазн добычи данных, ограничившись треугольником старых источников, поиском новых и выяснением того, какие новые следствия можно извлечь при проверке интерпретаций фактами. Они могут отличаться от других историков тем, что их интерпретация часто (хотя и не всегда) идет рука об руку с оценочным суждением. Добился ли автор успеха в создании локального максимума эстетической ценности? Разумеется, есть авторы, которые не ставят перед собой такой цели. Их главной заботой могут быть только деньги или пропаганда – цели, к которым предъявляются иные требования с точки зрения рациональности. Но если достоверна гипотеза, что у автора были преимущественно эстетические претензии, имеет смысл спросить, как в случае с любой другой целью, насколько успешно он их оправдал.
Я отмечал, что авторские неудачи могут быть интеллигибельны. Я утверждал, что на авторов оказывается двойное давление: они должны продвигать сюжет вперед и пользоваться для этого интеллигибельными высказываниями и поступками персонажей. Мы можем их упрекнуть, если они пожертвовали последней целью ради первой, то есть пожертвовали каузальностью ради телеологии, но мы все же можем понять, зачем они это сделали. Даже будучи недостоверным с точки зрения каузальности, тот факт, что Гамлет тянет время, может показаться телеологически интеллигибельным, учитывая потребность Шекспира отложить его месть до конца пьесы.
Это тоже пример интерпретации. Хотя очевидно, что такая интерпретация отличается от интерпретации задержки с точки зрения психологии и обстоятельств Гамлета, она все-таки отвечает на вопрос: почему происходит задержка? Хотя в хорошем литературном произведении все должно быть объяснено дважды, у несовершенных произведений может быть только одна интерпретация. Позвольте закончить примером того, как интерпретация может нарушать или игнорировать объяснение. Некоторые современные исследователи утверждают, что Фанни Прайс в «Мэнсфилд-парке»[220] плетет интриги и что ее напускная скромность – только способ заполучить Эдмунда Бентрама. Более того, они подчеркивают, что само ее имя означает «секс за деньги». Эти утверждения не проходят две проверки интенциональностью. Во-первых, в романе нет свидетельств того, что Фанни Прайс плела интриги. Хотя ее скромность действительно вознаграждена, это следствие ее поведения не может объяснить само поведение[221]. Во-вторых, нет свидетельств того, что, по замыслу Джейн Остин, читатели должны считать Фанни Прайс наполовину проституткой. Хотя текст может вызвать подобные ассоциации у части современной аудитории, указанные исследователи не приводят доказательств намерений Остин натолкнуть читателей на параллель между Фанни и героиней порнографического романа Фанни Хилл или фамилией «Прайс» (то есть «цена») и платой за секс. Такие интерпретации с точки зрения последствий имеют много общего с функциональными объяснениями в социальных науках. Они полагаются на произвольные методы, ограничивающиеся не фактами, но только пределами изобретательности исследователей. В четвертой части мы рассмотрим некоторые более респектабельные разновидности объяснения с точки зрения последствий.
Библиографические примечания
Общий подход, которым я пользуюсь в данной главе, часто обвиняют в интенциональности. Я согласен с ответами на эту критику, данными Н. Кэрролом, в частности, в его работах «Искусство, намерение и разговор» (Carroll N. Art, intention and conversation // Iseminger G. (ed.). Intention and Interpretation. Philadelphia: Temple University Press, 1992) и «Заблуждение интенциональности: в защиту моих взглядов» (T e intentional fallacy: Defending myself // Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1997. No. 55. P. 305–309). В «Герменевтике и гипотетико-дедуктивном методе» (Hermeneutics and the hypothetico-deductive method // Mart M., McIntyre L. (eds). Readings in the Philosophy of the Social Sciences. Cambridge, MA: MIT Press, 1994) Д. Фёллесдал (Føllesdal D.) предложена похожая интерпретация «Пер Гюнта», за исключением того, что эта пьеса, возможно, не подпадает под действие условия, согласно которому все события и герои могли быть реальными. Замечанием о том, что промедление Гамлета может быть вызвано озабоченностью Шекспира построением пьесы, я обязан статье Э. Вагенкнехта «Идеальная месть – промедление Гамлета. Новое прочтение» (Wagenknecht E. T e perfect revenge – Hamlet’s delay: A reconsideration // College English. 1949. No. 10. P. 188–195). Идею произведений искусства как локальных максимумов я обсуждаю в главе 3 «Освобожденного Улисса» (Ulysses Unbound. Cambridge University Press, 2000). Эта глава также включает более подробное обсуждение «Люсьена Левена». Источником сравнения сюжетов как потоков, текущих вниз или вверх, стала работа Канемана и Тверского «Эвристика симуляции» (Канеман Д., Тверски А. Эвристика симуляции // Канеман Д., Словик П., Тверски А. Принятие решений в неопределенности. Правила и предубеждения. М.: Генезис, 2005). Толкования «Мэнсфилд-парка», которые я критикую, можно найти в статье Дж. Хейдт-Стивенсон «Доходит до смешного. Непристойный юмор и политика тела в романах Джейн Остин» (Heydt-Stevenson J. «Slipping into the ha-ha»: Bawdy humor and body politics in Jane Austen’s novels // Nineteenth-Century Literature. 2000. No. 55. P. 309–339) и в книге Дж. Дэвидсона «Лицемерие и политики вежливости» (Davidson J. Hypocrisy and the Politics of Politeness. Cambridge University Press, 2004).