Разумеется, здесь я заигрываю с ad hominem, поэтому я позволю постмодернистам говорить самим за себя.
Фуко и Деррида о конце человека
В своем введении в «Археологию знания» Фуко в одном месте говорит от первого лица. Говоря о себе и о своих мотивах написания этой книги, Фуко рассказывает о своем желании стереть себя: «Вы воображаете, что от процесса письма я должен получать столько же огорчений, сколько и радостей, вы думаете, что я очертя голову упорствовал бы в этом, если бы – слегка дрожащей рукой – я не приготовил лабиринта, куда отважно войду, куда перенесу свою тему, где открою перед ней подземелья, спрячу ее вдалеке от нее самой, найду для нее те обходные пути, которые сократят и изменят ее путь, где я затеряюсь и, в конце концов, появлюсь перед взорами тех, с кем не должен был бы больше встречаться. Вероятно, многие, так же как и я, пишут, чтобы больше не иметь своего лица»[328].
Желание Фуко стереть себя распространяется на все человечество. В конце книги «Слова и вещи», например, он почти с тоской говорит о грядущем уничтожении человечества: человек – это «изобретение недавнее», которое скоро «исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке»[329]. Бог умер, писали Гегель и Ницше. Человек тоже умрет, надеется Фуко[330].
Деррида также смотрит на мир, рожденный постмодернизмом, и объявляет о своем намерении не быть среди тех, кто позволяет своей неприязни взять верх. Он пишет, что постмодернист – это тот, кто не «отводит глаза перед заявляющим о себе безымянным еще, способным на это, как и должно быть всякий раз, когда дело идет о рождении, лишь под видом безвидного, в бесформенной, немой, инфантильной и пугающей форме уродства»[331].
Создание монстров – это постмодернистское видение творческого процесса, возвещающего конец человечества. Другие постмодернисты подчеркивают уродливость постмодернистского творчества и в то же время намекают, что человечество просто упускает суть. Кейт Эллис обращает внимание, например, на «характерный для постмодернизма аполитичный пессимизм, согласно которому творчество – это просто форма дефекации»[332].
Монстры и отходы были основными темами в мире искусства в XX веке, и есть поучительная параллель между развитием искусства в первой половине века и развитием других гуманитарных наук во второй половине века. С Марселем Дюшаном мир искусства пришел к постмодернизму раньше всего остального интеллектуального мира.
В ответ на предложение представить что-нибудь для выставки Общества независимых художников Нью-Йорка Дюшан прислал писсуар (работа «Фонтан», 1917). Дюшан, конечно, хорошо знал историю искусства. Он знал обо всех достижениях – как на протяжении веков искусство было могущественным средством, которое взывало к высочайшей стадии развития человеческого творческого видения и требовало высоких технических навыков; и он знал, что искусство обладает огромной властью, которая возвышает восприятие, интеллект и чувства тех, кто с ним встречается. Дюшан задумался над историей искусства и решил сделать заявление. Художник не великий творец – Дюшан купил свое творение в магазине сантехники. Произведение не особенный объект – оно серийно производится на заводе. Опыт переживания искусства не захватывает и не облагораживает – в лучшем случае он сбивает с толку и часто оставляет чувство неприязни. Но важно то, что Дюшан выбрал не первый попавшийся готовый объект (реди-мейд) для показа. При выборе писсуара его идея была ясна: искусство – это то, на что вы плюете.
Дадаизм говорит о бессмысленности, но дадаистские работы и манифесты – это значимые философские утверждения в том контексте, в котором они представлены.
Kunst ist Scheisse («Искусство – это дерьмо») было подходящим девизом движения Дада. Писсуар Дюшана был подходящим символом. Все – отходы, которые надо смыть.
Таким образом, согласно этой гипотезе, постмодернизм является обобщением дадаистского нигилизма. Не только искусство – дерьмо, а вообще все дерьмо.
Мыслители постмодерна унаследовали интеллектуальную традицию, потерпевшую крах всех своих важнейших надежд. Контрпросвещение с самого начала с подозрением относилось к натурализму Просвещения, его разуму, его оптимистическому взгляду на человеческий потенциал, его индивидуализму в этике и политике, а также к его науке и технике. Для противников Просвещения современный мир не принес утешения. Сторонники Просвещения говорили, что наука должна заменить религию, но наука предложила призраки энтропии и относительности. Наука должна была стать славой человечества, но она научила нас, что человек со всеми своими зубами и когтями произошел из ила. Наука должна была превратить мир в технологический рай, но она породила ядерные бомбы и супербациллы. Уверенность в силе разума, лежащая в основе всего этого, с точки зрения постмодернистов, оказалась обманом. Мысль о ядерном оружии в лапах иррационального цепкого животного является устрашающей.
В то время как мыслители Неопросвещения пришли к согласию с современным миром, с постмодернистской точки зрения Вселенная была разрушена метафизически и эпистемологически. Мы не можем обратиться ни к Богу, ни к природе, мы не можем доверять ни разуму, ни человечеству.
Но всегда был социализм. Какой бы прискорбной Вселенная ни казалась в метафизике, эпистемологии и антропологии, все еще оставалось видение этического и политического порядка, которое превзойдет все это и создаст прекрасное коллективистское общество.
Неспособность левой политики достичь этого видения была только последней каплей. Для постмодернистского разума жестокие уроки современного мира заключаются в том, что реальность недоступна, что ничто не может быть известно, что человеческий потенциал ничтожен и что этические и политические идеалы ни к чему не привели. Психологическая реакция на потерю всего – гнев и отчаяние.
Но мыслители постмодерна также оказываются окруженными миром Просвещения, который этого не понимает. Постмодернисты сталкиваются с миром, в котором доминируют либерализм и капитализм, наука и технологии, люди, которые все еще верят в реальность, в разум и в величие человеческого потенциала. Мир, который они называли невозможным и разрушительным, живет и процветает. Наследники Просвещения правят миром, а постмодернистов они вытеснили в академию. К гневу и отчаянию постмодернистов присоединяется ресентимент.
Некоторые постмодернисты уходят в мистически созерцательное безучастное отношение к жизни, а другие запираются в приватный мир эстетической игры и самосозидания. Другие все еще бунтуют с намерением что-нибудь разрушить. Но опять же единственное оружие постмодернизма – слова[333].
Стратегия ресентимента
В этом отношении искусство XX века снова может послужить хорошей аналогией. Писсуар Дюшана провозгласил: «Плевать на зрителя», и его более поздние работы продемонстрировали эту позицию на практике. Его версия Моны Лизы была наглядным примером: репродукция шедевра Леонардо с пририсованными карикатурными усами. Это тоже было констатацией: вот великолепное творение, с которым я не могу сравниться, поэтому я искажу его и превращу в шутку. Роберт Раушенберг пошел дальше, чем Дюшан. Чувствуя себя в тени достижений Виллема де Кунинга, он попросил одну из его работ – только для того, чтобы потом стереть рисунок Де Кунинга и нарисовать другой ластиком. Работа Раушенберга также заявляла о себе: «Я не могу быть исключительной, пока не сотру ваше произведение».
Деконструкция – это литературная версия Дюшана и Раушенберга. Теория деконструкции утверждает, что никакая работа не имеет определенного смысла. Любое видимое значение может быть превращено в свою противоположность, в ничто, или разоблачено как прикрытие чего-то неприятного. В постмодернистском движении встречается много людей, которым нравится идея деконструкции произведений других людей. Деконструкция нивелирует любое значение и ценность. Если текст может означать все что угодно, тогда он означает не более чем что-либо еще – и ни один текст нельзя назвать великим. Если текст – это прикрытие для мошенничества, тогда закрадываются сомнения обо всем, что кажется великим.
Эта техника деконструкции направлена в первую очередь против работ, которые не согласуются с постмодернистскими лозунгами.
Эта стратегия не нова. Если вы кого-то ненавидите и хотите причинить ему боль, наносите удары по больному месту. Вы хотите причинить боль человеку, который любит своих детей и ненавидит растлителей малолетних? Намекните и распространите слухи о том, что он любит детскую порнографию. Вы хотите причинить боль женщине, которая гордится своей независимостью? Пустите слух, что она вышла замуж за человека, потому что он богат. Правдивость или ложность слухов не имеет значения. И также не имеет значения, верят ли вам те, кому вы это рассказываете. Важно то, что вы наносите прямой разрушительный удар по чьей-то психике. Вы знаете, что эти обвинения и слухи вызовут содрогание, даже если они ни к чему не приведут. Вы светитесь черной радостью изнутри, зная, что вы это сделали. И в конце концов слухи могут во что-нибудь вылиться.
Лучший портрет этой психологии был написан Уильямом Шекспиром в его «Отелло». Яго, белый европеец, ненавидел Отелло, но он не мог надеяться победить его в открытом противостоянии. Как тогда он мог его уничтожить? Стратегия Яго заключалась в том, чтобы атаковать его там, где ему будет больнее всего – через любовь Отелло к Дездемоне. Яго косвенно намекнул на ее неверность, ему удалось вызвать в сознании Отелло сомнения в самом прекрасном, что есть в его жизни, и он позволил этому сомнению действовать как медленный яд.