Разрыв с этой традицией произошел тогда, когда первые модернисты конца XIX века задались целью изолировать все элементы искусства, а затем постепенно исключить или кардинально пересмотреть их[351].
Для этого разрыва было много причин. Возрастающий натурализм XIX века заставлял тех, кто еще не избавился от религиозного мировоззрения, чувствовать себя ужасно одинокими и потерянными в большой и бессмысленной Вселенной. Появление философских теорий скептицизма и иррационализма заставило многих сомневаться в своих когнитивных способностях восприятия и разума. Развитие научных теорий эволюции и энтропии принесли с собой пессимистические представления о человеческой природе и предназначении человечества. Распространение либерализма и свободных рынков заставило их оппонентов, придерживающихся левых взглядов, многие из которых были представителями художественного авангарда, смотреть на политические нововведения как на серию глубоких разочарований. А технологическая революция, подстегнутая соединением науки и капитала, подвела многих к представлению о будущем, в котором человечество будет дегуманизировано или уничтожено теми самыми машинами, которые были изобретены, чтобы облегчить людям жизнь.
К началу XX века ощущение беспокойства, которое охватило интеллектуальный мир XIX века, стало всеобщей тревогой. И художники ответили на это тем, что стали исследовать в своих работах возможные последствия мира, в котором разум, достоинство, оптимизм и красота, казалось, исчезли из поля зрения.
Новой темой стал призыв: искусство должно быть поиском правды, какой бы жестокой она ни била, а не красоты. Поэтому вопрос ставился таким образом: что есть истина в искусстве?
Первое важнейшее требование модернизма было требованием к содержанию: необходимо было признать ту истину, что мир отнюдь не прекрасен. Нас окружает расколотый, деградирующий, устрашающий, гнетущий, пустой и совершенно непонятный мир.
Это утверждение само по себе нельзя назвать исключительно модернистским, хотя подписались под ним исключительно модернистские художники. Некоторые художники прошлого считали, что мир уродлив и ужасен, но они использовали традиционные реалистические приемы перспективы и цветовой палитры, чтобы отразить это[352]. Изобретением ранних модернистов было тождество между формой и содержанием. Искусство не должно пользоваться традиционными реалистическими приемами перспективы и цвета, потому что эти приемы предполагают упорядоченную, согласованную и познаваемую реальность.
Эдвард Мунк первым осознал это в своей работе «Крик» (1893): если истина в том, что реальность – это устрашающий разрушительный вихрь, то и форма, и содержание должны выражать это чувство. Пабло Пикассо был вторым со своими «Авиньонскими девицами» (1907). Если истина состоит в том, что реальность расколота и пуста, тогда и форма, и содержание должны отражать это. Сюрреалистические картины Сальвадора Дали делают следующий шаг. Если правда в том, что реальность невразумительна, тогда искусство может показать это, помещая реалистические формы в пространство субъективных иррациональных фантазий, где мы не можем отличить объективную реальность от сновидения.
Вторым направлением, параллельным модернизму, был редукционизм. Если нам не нравится идея о том, что искусство или любая другая дисциплина может рассказать нам правду о внешней объективной реальности, тогда мы должны отказаться от любого содержания и сосредоточиться исключительно на уникальности искусства как выразительного средства. И если нас интересует то, чем уникально искусство, тогда каждый художественный медиум специфичен. Например, что отличает живопись от литературы? Литература рассказывает истории – но живопись не должна притворяться литературой; она должна сосредоточиться на том, что уникально для живописного медиума. Истина живописи заключена в том, что это двухмерная плоскость, покрытая краской. Поэтому вместо рассказа историй, движение редукционизма в живописи утверждает, что для того, чтобы найти истину живописи, художники должны отказаться от иллюстративных сюжетов, сознательно исключить все, что может быть исключено из картины, и посмотреть, что останется. Тогда мы узнаем сущность живописи.[353]
Поскольку мы исключаем, в представленных далее канонических произведениях искусства XX века значение имеет не то, что присутствует на холсте, – а то, чего там нет. Важным является то, что было исключено, и теперь отсутствует. Искусство становится высказыванием об отсутствии[354].
Ранние редукционисты следовали различным стратегиям исключения. Если традиционно живопись считалась когнитивным актом в том смысле, что она говорила что-то о внешней реальности, тогда первым делом мы должны исключить из живописи содержание, основанное на мнимом знании реальности. «Метаморфоза» Дали делает двойную работу в этом отношении. Дали утверждает, что то, что мы называем реальностью – это не более чем странное субъективное психологическое состояние. «Девицы» Пикассо также выполняют двойную функцию: если глаза есть зеркало души – тогда эти души пугающе пусты. Или если мы перевернем этот тезис, сказав, что глаза – это окно в мир, тогда Пикассо демонстрирует, что эти окна заколочены.
Итак, мы исключаем когнитивную связь искусства с внешней реальностью. Что еще мы можем исключить? Если традиционно живописное ремесло заключается в репрезентации трехмерного мира на двухмерной плоскости, тогда, чтобы быть честным по отношению к живописи, мы должны исключить из картины иллюзию трехмерности. Скульптура объемна, но живопись – не скульптура. Истина живописи в том, что она не обладает объемом[355]. Например, картина «Дионис» Барнетта Ньюмана (1949) – представляющая собой зеленый фон с двумя тонкими горизонтальными линиями, желтой и красной – демонстрирует это направление развития (абстрактный экспрессионизм). Это краска на холсте и ничего больше.
Но живописные краски обладают текстурой, которая создает трехмерный эффект, если присмотреться поближе. Поэтому, как показывает Моррис Луис в работе «Альфа Пи» (1961), мы можем приблизиться к двухмерной сущности живописи, нанося краску таким тонким слоем, что она теряет текстуру. Теперь мы приблизились к плоскостности настолько, насколько это возможно, и это конечная редукция живописи – объем уходит.
С другой стороны, раз живопись двухмерна по своей сути, тогда мы можем оставаться честными по отношению к живописи, если мы рисуем вещи, которые сами являются двухмерными. Например, «Белый флаг» Джаспера Джонса (1955–1958) нарисован на американском флаге, а «Бум» (Whaam! 1963), «Тонущая девушка» (Drowning Girl, 1963) и другие работы Роя Лихтенштейна – это увеличенные страницы из комиксов, перенесенные на большой холст. Но флаги и комиксы сами по себе плоские объекты, поэтому изображающая их плоская живопись сохраняет их истинную природу, при этом оставаясь верной требованию плоскостности в живописи. Такой прием особенно находчив, так как сохраняя плоскостность, мы в то же время можем привнести запрещенную содержательность – содержание, которое ранее было исключено.
Но конечно, на самом деле это мошенничество, как Лихтенштейн с юмором демонстрирует своей работой «Мазок кисти» (Brushstroke, 1965): если живопись есть акт нанесения мазков краски на холсте, тогда, чтобы быть честным по отношению к живописному акту, живописное произведение должно выглядеть как то, что оно есть – мазки краски на холсте[356]. И своей невинной шуткой Лихтенштейн завершает эту линию развития.
Пока в нашем поиске истины в живописи мы играли только с разрывом между трехмерным и двухмерным. Как насчет композиции и цветовых модуляций? Можем ли мы исключить и это?
Если традиционное представление о живописном мастерстве приписывает художнику владение композицией, тогда мы можем заменить тщательно выверенную композицию на случайную и хаотичную, как это сделал Джэксон Поллок в своих дриппинг (dripping) картинах. Или раз традиционное представление о живописном мастерстве предполагает владение цветовой палитрой и цветовым моделированием, мы можем исключить цветовые модуляции. Например, «Белое на белом» (1918) Казимира Малевича представляет собой квадрат беловатого оттенка на белом фоне. Серия «Абстрактных картин» Эда Рейнхардта (1960–1966) доводит это направление развития до предела, изображая черный крест на еще более черном фоне.
Далее, если традиционно произведение искусства считается особенным и уникальным артефактом, тогда мы можем избавиться от уникального статуса произведения, создавая работы, которые являются репродукциями убийственно обыкновенных объектов. Картины Энди Уорхола, изображающие банки супа, или его репродукции упаковок томатного сока делают именно это. Или в качестве вариации на эту тему, привносящей долю культурной критики, Уорхол показывает, что искусство и капитализм занимаются тем, что они берут действительно особенные и уникальные объекты – такие как Мэрилин Монро или Элвис Пресли – и низводят их до двухмерных массово производимых товаров (например, «Мэрилин (триптих)», 1962).
Наконец, раз искусство традиционно воспринимается как чувственное и материально воплощенное, мы можем и вовсе исключить чувственное и материальное, как это происходит в концептуальном искусстве. В работе «Это было этим, номер 4» (It was It, Number 4) Джозеф Кошут в качестве фона использовал следующий текст, напечатанный на белом листе черным шрифтом[357]:
Observation of the conditions under which misreadings occurs gives rise to a doubt which I should not like to leave unmentioned, because it can, I think, become the starting-point for a fruitful investigation. Everyone knows how frequently the reader finds that in reading aloud his attention wanders from the text and turns to his own thoughts. As a result of this digression on the part of his attention he is often unable, if interrupted and questioned, to give any account of what he has read. He has read, as it were, automatically, but almost always correctly.