(Наблюдение условий, при которых может возникнуть недопонимание, дает повод для сомнения, которое я не могу проигнорировать, поскольку мне кажется, что оно может послужить началом плодотворного исследования. Каждый знает, как часто при чтении вслух внимание читающего уходит от текста и переключается на его собственные мысли. В результате этого отвлечения внимания читающий, если его прервут и зададут вопрос, часто не может сказать ничего о том, что он только что прочел. Он читал как бы автоматически, но при этом почти всегда верно.)
Затем поверх этого текста он наложил голубую неоновую надпись:
Description of the same content twice.
It was it.
(Одно и то же содержание описано всегда дважды.
Это было этим.)
Здесь обращение к восприятию минимально, и искусство становится чисто концептуальным занятием – мы полностью исключили образное содержание и материальную основу[358].
Если подвести итог всем вышеперечисленным редукционистским стратегиям, траекторию развития модернистской живописи можно представить как последовательный отказ от объема, композиции, цветового моделирования, перцептивного содержания и уникальности арт-объекта.
Это неизбежно возвращает нас к Марселю Дюшану, прародителю модернизма и пророка его конца, предвидевшего финал за несколько десятилетий. Своей работой «Фонтан» (1917) Дюшан сделал принципиальное заявление о квинтэссенции истории искусства и его будущем. Конечно, Дюшан прекрасно знал историю искусства и понимал, куда она катится. Он знал обо всех достижениях – как на протяжении веков искусство было могущественным средством, которое обращалось к высочайшей стадии развития человеческого творческого видения и требовало точных технических навыков; и он знал, что искусство обладает огромной властью возбуждать чувства, разум и восприятие тех, кто с ним соприкасается.
В работе «Фонтан» Дюшан предугадал итог стратегии редукционизма. Художник не великий творец – Дюшан купил свое творение в магазине сантехники. Произведение не особенный объект – оно серийно производится на заводе. Опыт переживания искусства не захватывает и не облагораживает – в лучшем случае он сбивает с толку и часто оставляет чувство неприязни. Но важно то, что Дюшан выбрал не первый попавшийся готовый объект (реди-мейд) для показа. При выборе писсуара его идея была ясна: искусство это то, на что вы плюете.
Но в «Фонтане» есть и более глубокий смысл – своим реди-мейдом Дюшан указывает нам траекторию развития модернизма. В модернизме искусство становится философским предприятием, а не художественным. Движущей силой и целью модернизма было не создание искусства, а понимание его онтологической природы – поиск ответа на вопрос «что такое искусство?». Если мы исключим признак X, останется ли искусство искусством? Теперь мы исключили признак Y – это все еще искусство? Смыслом художественных произведений был не эстетический опыт; скорее модернистские произведения символизируют стадию эволюции философского эксперимента. В большинстве случаев обсуждение работ гораздо интереснее, чем они сами. Это означает, что мы храним произведения в музеях и архивах и смотрим на них не ради них самих, а по той же причине, что ученые хранят лабораторные записи – как документацию их размышлений на разных стадиях. Или в качестве другой аналогии мы можем сравнить художественные произведения с дорожными знаками на автомагистрали – они не рассматриваются как предметы созерцания сами по себе, но представляют собой ориентиры, по которым мы можем определить, как далеко мы заехали по выбранному маршруту.
Это было сутью презрительного замечания Дюшана о том, что большинство критиков упустили самое главное: «Я бросил им в лицо сушилку для бутылок и писсуар как вызов, а теперь они восхищаются ими как предметами эстетической ценности». Писсуар – это не искусство, это инструмент, который используется в процессе интеллектуального упражнения для выяснения того, почему это не искусство.
У модернизма не было ответа на вызов Дюшана, и к 1960-м годам модернизм зашел в тупик. В отношении содержания его пессимизм пришел к выводу, что ничто не стоит того, чтобы говорить об этом. В отношении редукционистской стратегии исключения модернизм убедился в том, что ничто исключительно художественное не избежит своего исключения. Искусство превратилось в ничто. В 1960-х часто приводили высказывание Роберта Раушенберга: «Художники не лучше, чем делопроизводители». А Энди Уорхол придумал типичный для него самодовольный ответ на вопрос о текущем положении и будущем искусства: «Искусство? О, это просто имя собственное»[359].
Четыре темы постмодернизма
Куда могло бы двинуться искусство после смерти модернизма? Постмодернизм не ставил себе цели идти дальше и потому не ушел далеко. Ему нужны были некоторые новые темы и формы, но постмодернизм не собирался возвращаться к классицизму, романтизму или академическому реализму.
Так же как это было в конце XIX века, искусство постмодерна обращалось к более широкому интеллектуальному и культурному контексту конца 1960-х и 1970-х годов. Постмодернизм впитал в себя модные веяния экзистенциалистского абсурда, провал позитивистского редукционизма и трагедию социализма новых левых. Искусство постмодерна ссылалось на таких лидеров интеллектуальной мысли, как Томас Кун, Мишель Фуко и Жак Деррида, заимствовало их абстрактные темы антиреализма и деконструкции и их обостренный антагонизм по отношению к западной культуре. Опираясь на эти темы, постмодернизм предложил четыре вариации на модернизм.
Во-первых, постмодернизм вернул содержание – но только самореферентное и ироническое содержание. Так же как философский постмодернизм, постмодернизм в искусстве отбросил любые формы реализма и стал антиреалистическим. Искусство не может говорить о реальности или природе, потому что, согласно постмодернизму, «реальность» и «природа» всего лишь социальные модели. Все, что мы имеем, – это социальный мир и его социальные конструкции, одной из которых является мир искусства. То есть мы можем говорить о некоем содержании искусства, только если оно говорит о себе, то есть о социальном мире искусства.
Во-вторых, постмодернизм задался целью довести до конца деконструкцию традиционных категорий искусства, которые модернисты не исключили в полной мере. Модернизм включал редукционистские стратегии, но некоторые художественные задачи еще оставались.
Например, стилистическое единство всегда было свойством великого искусства, и чистота художественного высказывания была одной из движущих сил модернизма. Поэтому одна из постмодернистских стратегий заключалась в том, чтобы эклектически смешивать стили, разрушая стилистическое единство. Ранним примером постмодернизма в архитектуре было здание AT&T (теперь Sony) на Манхэттене, построенное Филиппом Джонсом, – современный небоскреб, который походил на гигантский чиппендейловский кабинет XVIII века. Архитектурное бюро Foster & Partners спроектировало здание Банковской Корпорации (Banking Corporation) Гонконга и Шанхая (1979–1986), которое имитировало капитанский мостик, оснащенный суррогатными зенитными орудиями на случай, если банку они когда-нибудь понадобятся. «Дом» Фриденсрайха Хундертвассера (1986) в Вене еще более радикален: это намеренное нагромождение стекла, пестрых фасадов, облицованных разноцветной штукатуркой и кирпичом, странно расположенных балконов и разных по величине и форме окон, которое завершает пара-тройка разбросанных куполов-луковок.
Другая вариация этой стратегии представляет собой игру, подрывающую базовый принцип какого-либо вида искусства. Рассмотрим здание Стата Центра (Stata Center) Массачусетского института технологии (MIT), спроектированное Франком Гери. Базовый принцип архитектуры предполагает возведение конструкций, которые по крайней мере внушают уверенность в том, что они не разрушатся при входе посетителей. Создавая эффект разрушающейся вовнутрь конструкции, Гери стремится разрушить эту уверенность.
Если соединить две вышеперечисленных стратегии, то постмодернистское искусство становится и самореферентным, и деструктивным. Оно изнутри комментирует социальную историю искусства, но делает это субверсивно. Здесь мы видим преемственность, идущую от модернизма. Пикассо взял один из портретов дочери Матисса и использовал его как мишень для игры в дартс, призывая своих друзей делать то же самое. Работа Дюшана «L.H.O.O.Q.» (1919) – это версия Моньг Лизы с пририсованными карикатурными усами и бородой. Раушенберг стер рисунок де Кунинга с помощью разных ластиков. В 1960-х участники банды под руководством Джорджа Мачюнаса (движение «Флюксус», Fluxus) исполнили перформанс Филиппа Корнера «Акция для Фортепиано» (Piano Activities, 1962), в котором несколько людей, вооруженных орудиями разрушения вроде молотков, ленточных пил и топоров, сломали рояль. «Венера Милосская» Ники де Сен-Фаль (1962) – это версия знаменитой античной скульптуры Венеры в натуральную величину, выполненная из гипса на проволочной сетке и наполненная пакетами с красной и черной краской; Сен-Фаль затем взяла ружье и выстрелила в копию Венеры, поразив статую в сердце и забрызгав ее краской из пакетов.
«Венера» Сен-Фаль подводит нас к третьей постмодернистской стратегии. Постмодернизм позволяет делать содержательные заявления при условии, что они относятся к социальной реальности, а не мнимой природной или объективной реальности, и – вот здесь есть различие – при условии, что они являются более частными, относящимися к расе/классу/гендеру суждениями, а не претенциозными универсалистскими выводами о чем-то, что называют человеческим бытием. Постмодернизм отвергает универсальную человеческую природу и вместо этого декларирует, что мы все встроены в соперничающие Аруг с другом группы по расовым, экономическим, этническим и гендерным признакам. Примененное в отношении искусства, это утверждение постмодерна подразумевает, что не существует просто художников, а есть только художники через дефис: художники-афроамериканцы, женщины-художники, гей-художники, художники-латиноамериканцы и так далее.