Г. Ф. Лавкрафт: невероятный материализм
Загадка Лавкрафта
Антон Шандор Лавей, на обзоре наследия которого мы закончили предыдущую главу, в одной из основополагающих работ «Сатанинские ритуалы» написал:
Лавкрафт, как и Сатана Мильтона, выбирает правление в Аду, нежели прислуживание в Раю. Его существа не являются законченными стереотипами добра и зла, а постоянно колеблются между благоволением и жестокостью. Они уважают знание, в погоне за которым главный герой каждой истории преступает все мыслимые и немыслимые барьеры… существует вероятность того, что Древние есть привидения будущего человеческого менталитета228.
Эти слова, сказанные об одном из самых противоречивых и популярных фантастов XX века, показывают, сколь сложной загадкой является наследие Лавкрафта. С одной стороны, очевидно, что сам он был убежденным атеистом, выдумавшим культ Великих Древних229, с другой – его влияние на последующий эзотеризм и культуру несомненно. В тексте Лавея заметно, что существа из вымышленного пантеона Лавкрафта – идеальная иллюстрация эготеизма, вокруг которого была построена Церковь сатаны, ведь на деле они пустые знаки, вымышленные персонажи, но описываемые как абсолютно свободные и своевольные сущности и в этом своеволии превосходящие моральные ограничения среднего человека. Стоит вспомнить красноречивое описание, данное Древним фанатичным последователем их культа из «Зова Ктулху»:
Час пробьет, когда человечество уподобится Великим Древним – станет вольнолюбивым и диким, преступит грань добра и зла, поправ законы и мораль230.
Примерно к такому идеалу и призывал своих адептов Лавей.
Итак, в нашем повествовании нельзя обойтись без Лавкрафта, но его чрезвычайная современная популярность избавляет нас от необходимости пускаться в рассуждения об общеизвестных биографических деталях, его взглядах, давать хронологию текстов писателя. Для введения в проблему ограничимся лишь кратким наброском портрета «затворника из Провиденса», как часто называли Лавкрафта из‐за его уединенной жизни в родовом доме. Лавкрафт был мизантропом, чьи тесные отношения с людьми ограничились недолгим и неудачным браком, достаточно теплым общением с узким кругом близких друзей и обширной перепиской с коллегами и учениками, которую он вел почти всю жизнь. В современной культуре особенно известными стали его выраженные расистские взгляды по отношению к неарийцам, которые содержательно описаны Мишелем Уэльбеком в книге «Г. Ф. Лавкрафт: против человечества, против прогресса». Несмотря на эти особенности, в плане жизненной морали Лавкрафта можно счесть безупречным: он не пил и не курил, не имел интереса к женщинам, играм, развлечениям, жил на очень скромные средства, оставшиеся от родителей. При жизни американский писатель так и не добился широкой популярности, его рассказы печатались и привлекали к нему молодых коллег, некоторые из них во многом ответственны за сохранение и распространение его наследия, – но по большей части признание было локальным, широким массам он оставался неизвестен. Лавкрафт был убежденным материалистом и атеистом, открыто презиравшим «гуманитарные цепи сирийского суеверия, наложенные Константином»231 и иные «опиумные сны религии»232. Его мировоззрение строилось вокруг учений Ч. Дарвина и Т. Гексли. По собственному признанию, в жизни у него было всего два потрясающих открытия: «…в 1896‐м, когда я открыл эллинский мир, и в 1902 году, когда я открыл мириады солнц и миров в бесконечном космосе»233. И первое и последнее нашли отражение в его творчестве, но ключевую роль для становления писательского метода и вселенной, которая была им порождена, сыграло все же второе. Завораживающая картина мертвого бездушного и бесконечного космоса поразила его, вот как он изящно говорил об этом:
Огромная кладбищенская Вселенная бесконечного полуночного мрака и вечного арктического холода, где катятся темные, холодные солнца с ордами мертвых, замерзших планет, где покоится прах тех несчастных смертных, которые погибли, когда их звезды исчезли с небес234.
Именно в таком восприятии космоса и кроется исток того, что позднее стало именоваться «космическим ужасом», – основной темы, вокруг которой выстроена проза затворника из Провиденса.
К собственному уникальному творческому почерку он пришел не сразу, по общему мнению критиков, первые его работы были подражанием в первую очередь лорду Дансени, как и Лавкрафт, убежденному материалисту235. Лишь с 1921 года уникальная вселенная американского писателя начинает обретать характерные черты, что в итоге приводит к возникновению так называемых старших текстов, среди которых чаще всего выделяют: «Зов Ктулху» (1926), «Цвет из иных миров» (1927), «Данвичский кошмар» (1928), «Шепчущий во тьме» (1930), «Хребты безумия» (1931), «Тени над Иннсмутом» (1931), «Сны в ведьмином доме» (1932), «Тень из безвременья» (1935). Линия старших текстов достаточно условна, единая разветвленная мифология становится имманентной большинству его поздних произведений. Старшие тексты дают цельное представление о мифологии, которой прославился американский писатель. Суммировать ее в нескольких словах можно следующим образом. Человечество со всеми его религиозными системами и культурой – последние обитатели Земли, но далеко не единственные. В незапамятные времена наша планета была заселена пришедшими из глубин космоса существами, куда более могущественными, чем люди, создавшими превосходящую все человеческие достижения культуру. Эти существа, позднее названные Великими Древними, вместе с другими расами, которые подчинялись и служили им прежде, впали в безвременный сон или исчезли в иных измерениях и по сей день пребывают в укромных местах, но могут появиться сами или быть вызваны своими служителями, дабы уничтожить человечество и вернуться к эпохе своего правления.
Почти все сюжеты рассказов Лавкрафта строятся на случайной встрече обычного человека с теми или иными проявлениями культа Великих Древних. Именно этот уникальный пантеон с разветвленной вымышленной мифологической системой и придал произведениям писателя незабываемый колорит, который до сих пор пытаются воспроизвести эпигоны. Стоит заметить, что встречи с культурой Древних, да и с ними самими, хотя и вызывают у героев ужас от вторжения в привычный мир существ, превышающих человеческое разумение, но описываются с восторженным чувством. Вот как М. Уэльбек оценивает изображения культуры Великих Древних, щедро встречающиеся в старших текстах:
…архитектура грезы, которую он нам описывает, подобна великим готическим или барочным соборам – это архитектура целого. Здесь дает себя с неистовой силой почувствовать сверхчеловеческая гармония плоскостей и объемов; но, кроме того, колоколенки, минареты, мостики, перекинутые над безднами, переотягощены пышными украшениями, контрастирующими с гигантскими поверхностями гладкого и голого камня. Барельефы, горельефы и фрески украшают титанические своды, уводящие с одного наклонного плана к новому наклонному плану, в подземельное чрево. Многие прослеживают величие и упадок рода человеческого; другие, более лапидарные и более геометричные, внушают, кажется, душемутительные мистические намеки236.
Поскольку материализм является основой мировоззрения американского писателя, он же и определяет систему его мифа. Во-первых, Лавкрафт намеренно отказывается от изображения хорошо известной и узнаваемой фольклорной нечисти, в его текстах почти нет вампиров, оборотней, демонов237, а языческие боги (например, Дагон) хоть и встречаются, но совсем не похожи на каноничные образы. И разумеется, никаких привидений, ведь они предполагают дуализм тела и духа, а духа для материалиста не существует. Во-вторых, все ужасающие существа, населяющие его тексты, подчеркнуто материальны, хотя почти неуязвимы для человеческих орудий и обладают очевидными сверхспособностями, которые можно понимать как преимущества, развившиеся в ходе бесконечной эволюции. В-третьих, как выразился один известный российский издатель и комментатор, проза Лавкрафта уходит корнями в «танатологию, тафофобию, некрософию»238, – и правда, излюбленные писателем болезненная привлекательность физической смерти, трупного разложения, эстетика склепов и могил, практики гробокопательства и оживления мертвецов напрямую следуют из убеждения в отсутствии души и загробного мира, тем самым показывая последний ужасающий даже на физическом уровне предел человеческого существования. Отсюда же и ставшая популярной благодаря Лавкрафту отталкивающая колоритность слизи, грибообразных субстанций, поражающих все живое, щупальцеобразных структур, опутывающих свои жертвы239. М. Уэльбек рельефно описал эту материалистическую эстетику:
Мир смердит. Трупный и рыбный дух вперемешку. Нет призраков под одутловатой луной; нет как нет, только вздутые трупы, распученные и черные, готовые лопнуть, изрыгая зловоние… Прикасаться к тварям, живым существам – это неблагодатное и отвратительное испытание. Их кожа, вспухающая омерзительными желваками, точится гнилостными соками. Их щупальца с присосками, их хватательные и жевательные органы представляют постоянную угрозу240.
Таким образом, вся эстетика и мифология Лавкрафта подчинены абсолютному материализму. В-четвертых, следствием материализма становится ведущее настроение текстов – космический ужас, возникающий во многом благодаря ощущению человеком своего ничтожества перед бесконечностью мертвого пространства, которое если и может быть кем-то населено, то лишь враждебными непостижимыми и ужасными тварями. Рискнем предположить, что чувство безнадежности, питающее этот ужас, является прямым следствием бездушности героев писателя, отсутствие надежды на существование иного мира вкупе с безразличной холодностью и формирует основу ужаса, а Великие Древние предстают лишь его катализаторами.
Сам себя Лавкрафт включал в традицию литературы, которую принято именовать странными историями (Weird tale)241. Это он одним из первых прочертил линию от По через Мейчена, Дансени и Блэквуда к своему творчеству в теоретическом исследовании «Сверхъестественный ужас в литературе» (1927); во многом благодаря этому имена Мейчена и Блэквуда до сих пор остаются известны широким кругам читателей. Тем не менее ужасное у Лавкрафта принципиально отлично от ужаса в наследии черных фантастов. Лавкрафт на дух не переносил существование какого-либо инобытия и уж тем более не мог помыслить возможность духовного мира. Так, в отправленном за четыре года до «Сверхъестественного ужаса…» письме другу он делает замечание:
Только циник может создать хоррор – ибо за каждым шедевром такого рода должна скрываться движущая демоническая сила, презирающая человеческую расу, ее иллюзии и жаждущая разорвать ее на куски242.
Эта характеристика абсолютно неприменима к столь ценимым им Блэквуду и Мейчену. И однако именно в их эстетике лежит основной художественный импульс, породивший тему космического ужаса у Лавкрафта. Достаточно указать лишь на «Ивы», которые затворник из Провиденса признавал образцовым произведением жанра. В «Ивах» можно обнаружить все те черты, которые потом будет использовать американский писатель, с одним существенным отличием: Блэквуд не переступил линию, за которой сверхъестественные существа из «Ив» могут быть познаны и описаны, а Лавкрафт ушел далеко за нее. В связи с этим возникает вопрос: не является ли ужас в произведениях Лавкрафта лишь средством пощекотать нервы, в то время как черные фантасты видели в нем способ вырваться за пределы окружающей действительности? Во многом именно такой взгляд на фантастический космос Лавкрафта как-то выразил сам Элджернон Блэквуд в письме ученику Лавкрафта А. Дерлету, заметив следующее:
Меня обычно совершенно не задевает «чистый ужас», то есть лишенный удивления перед Вселенной… Я задался как-то вопросом: отчего Лавкрафт по большей части оставляет меня равнодушным, ведь он так мастерски владеет словом и арсеналом кошмаров? Не оттого ли, что он громоздит одни материальные ужасы на другие, не соотнося их с более всеобъемлющими вопросами – космическими, духовными, буквально «неземными»? Нечто во мне инстинктивно отторгает разложение, могилу, переизбыток вещественных деталей243.
Эзотеризм
Как бы то ни было, для нас принципиально важно рассмотреть вопрос связи Лавкрафта с эзотеризмом, а для этого подробнее обратимся к тому, из чего создана его фантастическая вселенная. Известно, что Лавкрафт интересовался современными ему исследованиями религии и в своих взглядах следовал кембриджской антропологической школе, выраженной в трудах Э. Б. Тайлора и Дж. Фрейзера. Последний, отточивший систему своих идей на огромном эмпирическом материале, кульминацией которого стал двенадцатитомный труд «Золотая ветвь», использовал предложенную еще Л. Фейербахом идею перевернутой экзегезы244, согласно которой все религии есть лишь отражение психологической и биологической жизни человека. Все религиозные празднества повторяют цикл годового круга и поэтому восходят к незапамятным временам, а все культы имеют свое происхождение в специфике аграрного общества, отсюда идеи зерна как священного образа умирающих и воскресающих божеств, столь распространенные на Ближнем Востоке, и символика священной трапезы как приобщения им. Идеи Фрейзера до сего дня используются деятельными атеистами для критики уникальности христианства, а в годы жизни Лавкрафта и вовсе имели широкое хождение245. Именно они стали той рамкой, в которую американский писатель встроил свою мифологию.
Поскольку абсолютный материализм не мог позволить опираться на существующие фольклорные образы и использовать любых персонажей, несущих в себе даже отсылки к возможности духовного мира, то Лавкрафту требовалось создать свой собственный бестиарий. Главным условием была абсолютная его чуждость миру людей. Например, он вспоминает, что, придумывая ни на что не похожее имя Ктулху, руководствовался идеей, что это имя
было изобретено существами, чьи голосовые органы не были похожи на человеческие… следовательно, оно не может в совершенстве произноситься человеческим горлом246.
Таким же образом создавался и облик Древних и их окружения: они призваны были совмещать знакомые элементы отталкивающих земных сущностей: рептилий, рыб, грибов и т. п. (щупальца, чешуйки) в невообразимых и противоестественных комбинациях. Описаниями таких существ пестрят произведения писателя, обычно выглядит это так:
…появилась с размеренным хлопаньем стая прирученных и вышколенных крылатых тварей, многоличье которых ни здоровый глаз не ухватывал целиком, ни здравый рассудок не удерживал. Они были не совсем враны и не совсем кроты, не сарычи-стервятники, не муравьи, не кровососы-нетопыри и не разобранные по частям люди, но нечто такое, что мне невозможно и не пристало помнить247.
Поскольку бытие таких существ в окружающем нас мире, по определению, немыслимо, то их воображаемым обиталищем были избраны затерянные города и деревни, подводные острова, южный полюс – иными словами, всё, куда обычный человек или газетчики просто так добраться не смогут, а поскольку расширение средств коммуникации и перемещения приводило ко все большему проникновению людей в отдаленные уголки мира, то последним пределом для обитания Великих Древних был провозглашен бескрайний Космос. Таким образом, Лавкрафт получил разработанный бестиарий существ, полностью чуждых нашему миру, и систему трансформации религиозной мифологии, но ему нужна была среда, с помощью которой существование Древних стало бы предположительно возможным, а их пребывание в мире и взаимодействие с человеком – реалистичным и оправданным. Такой средой и стал эзотеризм.
Первым произведением еще молодого писателя, где эзотерическая мифология была избрана основой для сюжета, явился рассказ «Алхимик» (1908), в котором не было еще и следа Древних, зато обыгрывался известный миф о поисках философского камня и связанном с ним физическом бессмертии. Позднее именно алхимия станет одним из уникальных средств перевода вымышленной материалистической мифологии в реальный контекст. Лавкрафт держал руку на пульсе современной ему моды на сверхъестественные феномены: спиритизм, теософию, распространение оккультных групп и практик. Отчасти тому способствовали черные фантасты, с произведениями которых он работал, отчасти личный кругозор и поиски подходящей для отображения темы космического ужаса эстетики. Возможно, Лавкрафт был одним из первых, кто осознал, что отдельные адепты эзотерических учений представляют собой единую среду, но не хранителей некоего тайного знания, как они думали о себе, а среду, функционирующую по единым принципам и законам. Механизмы действия этой среды можно было использовать для оживления мифа о Древних, что Лавкрафт и сделал.
Первым принципом действия оккультной среды, по Лавкрафту, стала концепция тайных наук, передающихся через сети посвященных исследователей, зачастую отшельников, которые записывали свои открытия в запретных книгах. К началу XX века выработались две перспективы отношения к тайным наукам. Одна, более новая и вдохновленная теософией, считала их строго научным знанием, полученным в незапамятные времена и реализующим уникальный человеческий потенциал, способный открывать новые горизонты познания от материи к духу. В такой перспективе современная наука была лишь в середине пути к тем достижениям, которые, например, древние атланты сделали много столетий назад. Вторая перспектива, более древняя, сформировалась благодаря церковному отношению к тайным знаниям как результату общения с темными силами, пагубным магическим практикам, убивающим душу того, кто ими занимается. Лавкрафт объединил обе эти перспективы, но вместо атлантов и демонов населил мир Великими Древними. Классические характеристики, даваемые контактерами Древним, звучат весьма узнаваемо: Ктулху объявляется «крылатым Сатаной» («Зов Ктулху»), Азатот летит сквозь бесконечные пространства под «бой богомерзких барабанов и тонкое монотонное завывание сатанинских флейт» («Сомнамбулический поиск неведомого Кадата»), оккультизм, практикуемый героями произведений, называется «сатанинским» («Нечто у порога»), «Некрономикон» раскрывает тайны управления «демоническими иерархиями» («Пес»), в деятельности адептов Древних отчетливо прослеживаются следы «инфернальной печати» («Ночь в музее»), а чтобы очертить сферу компетенции своих героев, писатель использует прилагательное «оккультный».
Пожалуй, одно из самых откровенных отождествлений Древних и языческих богов, ставших демонами в иудео-христианской традиции, встречается в речи Зедока Аллена, пьяницы из Иннсмута, поведавшего протагонисту о судьбе города и истоках поразившего его тайного культа. В частности, он говорит, что «Дагон и Астарта суть имена Белиала и Лилит… филистимляне знали… свергая идолищ»248. В этом обрывочном бреде алкоголика обнаруживается отчетливый намек на то, что ближневосточные культы плодородия, равно как и каббалистическое знание, являются элементами мозаики культа Древних. Наиболее наглядно этот ход прослеживается по тому, как американский писатель создает образы людей, контактировавших с Древними. У таких людей почти всегда есть библиотека, и состоит она примерно из одного и того же набора запретных текстов. Вот одно из классических описаний такого собрания из «Случая Чарльза Декстера Варда»: оно
включало в себя почти всю известную каббалистику, демонологию и магию и было настоящей сокровищницей знаний в сомнительных областях алхимии и астрологии. Гермес Трисмегист в издании Менара, «Turba Philosopharum», «Liber Investigationis» аль-Джабера, «Ключ мудрости» Артефия – все они были тут, а еще каббалистический «Зохар», «Albertus Magnus» среди прочих книг Питера Джемма, «Ars Magna et Ultima» Раймонда Луллия в издании Затцнера, «Thesaurus Chemicus» Роджера Бэкона, «Clavis Alchimiae» Фладда и «De Lapide Philosophico» Тритемия стояли рядом на полке. В изобилии были представлены средневековые евреи и арабы. Мистер Мерритт побледнел, когда, взяв в руки великолепный том, озаглавленный «Qanoon-d-Islam», обнаружил запрещенный «Necronomicon» сумасшедшего араба Абдулы Алхазреда…249
Из этого перечня напрашиваются следствия: эзотеризм представляет собой единое тайное учение, ставшее тенью официальной религии; весь эзотеризм основан на реанимации культа Великих Древних, это допущение становится возможным благодаря тому, что от известных и реальных алхимических и герметических трактатов делается легкий и незаметный переход к вымышленному «Некрономикону» и иным несуществующим текстам250, которые, как видно из общего контекста мифов, повествуют об их культе. Таким образом вымышленному тексту придается реальность, а Великие Древние обретают себе культ в эзотеризме. Отметим, что саму идею ссылок на несуществующие источники Лавкрафт, по-видимому, заимствовал у основательницы теософского общества Е. П. Блаватской, утверждавшей, что она, будучи на Тибете, имела доступ к «Книге Дзиан» (также включенной Лавкрафтом в перечни трудов по тайному знанию), древнейшему источнику, свидетельствующему о происхождении жизни на Земле; по общему мнению исследователей, такой книги никогда не существовало.
Пользуясь этим методом, Лавкрафт фактически препарирует всю эзотерическую мифологию, утилитарно используя ее для своих литературных нужд. Так, все слухи о шабашах ведьм, тайных дьяволопоклоннических культах, бродящие по Европе со Средних веков, он с легкостью объявляет правдивыми, ставя в центр этих действ своих Древних. Такой процесс удобно проиллюстрировать на следующих примерах: в классическом пассаже из «Зова Ктулху», где инспектор Леграсс арестовывает адептов культа Древних, творивших злодеяния в лесах близ Нового Орлеана, читаем о «…колдовском культе, чьи обряды оказались настолько дикими и ужасными, что проняли даже видавших виды полицейских»251; или в «Празднестве», когда герой сам становится участником культового действа древнего поклонения:
Мой проводник, извиваясь, протиснулся прямо к мерзкому пламени и стал совершать по строго заведенному чину обряд перед обращенной к нему полукругом толпой. В определенных местах они кланялись, пресмыкаясь во прахе, особенно когда он воздевал над головой гнусный Некрономикон252.
В центральной для мифологии Древних Аркхем не раз характеризуется как городок с историей, в котором «полно баек о ведьмовстве и чернокнижии»253; наконец в «Тенях над Иннсмутом» «…все ортодоксальные церкви в Иннсмуте вытеснил странный языческий культ, представленный тайным обществом „Эзотерический орден Дагона“»254.
Но история ведьмовства важна Лавкрафту не только как указание на возможности передачи культа Древних. После вышедшей в 1921 году работы Маргрет Мюррей «Культ ведьм в Западной Европе»255 многие стали видеть в этом явлении не столько выдумки инквизиторов, сколько реликт языческого культа плодородия. Такая перспектива полностью устраивала Лавкрафта. Поэтому в 1932 году он написал рассказ «Сны в ведьмином доме», где через историю студента, поселившегося в доме казненной в древности ведьмы, ревитализировал всю средневековую мифологию: шабаш, черный человек, договор с дьяволом, жертвоприношение детей и т. п. При этом ведьмовство как таковое его совсем не интересовало, он преобразовал средневековое поклонение демонам в форму древней науки, способной на открытия, к которым лишь приближается наука современная. Вот как характерно он описывает те тайные знания, которыми владела ведьма:
…обвиняемая заявила судье Гаторну, что ей известны некие геометрические фигуры, точнее, прямые и искривленные линии, определенные сочетания которых могут указывать направления «выхода из пределов этого пространства»… о некоем Черном Человеке, о принесенных ею клятвах и о своем новом тайном имени256 —
и дальше раскрывается, что знание ведьм причудливым образом повествует
…об известной близости высшей математики к некоторым сторонам древней магии, таинства которой дошли до нас из неизмеримо далеких эпох – доисторических, а может быть, и дочеловеческих, – когда познания о Вселенной и ее законах были куда шире и глубже наших…257
Здесь Лавкрафт, с одной стороны, использует хорошо известные дебаты начала XX века об эзотерическом значении математики, возможности существования четвертого измерения, с другой – вновь перебрасывает мостик от реальных процессов над ведьмами к мифологии существ из других галактик. Сходным образом он играет с историями колдунов и ведьм в других произведениях. Так, в раннем рассказе «Празднество» родственников главного героя, отправившегося в город предков для участия в старинном ритуале, совершавшемся в ночь Рождества, «в 1692 году повесили за колдовство»258, а в более поздней «Истории Чарльза Декстера Варда» весь сюжет закручивается вокруг наследия сожженного колдуна, чья деятельность оказывается связанной с культом Древних. Это увлечение расширением нарратива о ведьмах и колдунах порой так увлекало Лавкрафта, что шло вразрез с общей философской направленностью его творчества. Например, в «Данвичском кошмаре» победу над гибридом человека и Древнего, зачатого в ночь шабаша, одерживают с помощью неких магически практик. По мнению Джоши,
«Данвичский кошмар», несмотря на очевидную популярность у читателей, один из величайших промахов из‐за неуклюжей моральной дидактики и нелепого использования белой магии против черной259.
И с этим трудно не согласиться, так как сама идея, что на Древних можно воздействовать доступными людям законами, лишает их абсолютной недостижимости и, как следствие, делает ужас перед ними вовсе не космическим.
Теософия
Но излюбленной формой эзотеризма, используемой Лавкрафтом, над которой он, без сомнения, со скрытым удовольствием издевался, была теософия во всех возможных ее изводах. Один из ключевых старших текстов «Зов Ктулху» Лавкрафт начинает следующими словами:
Теософы осознали величие грандиозного космического цикла, в котором существование нашего мира и человечества – лишь один краткий миг. Они предположили возможность того, что иное тайное наследие прошлого живет и по сей день; кровь застыла бы в жилах от одной только этой мысли, если бы она не была высказана таким успокаивающе оптимистичным тоном. Но мне была предоставлена возможность заглянуть в те древние времена, о которых лучше не вспоминать…260
Здесь в свернутом виде содержится схема работы Лавкрафта с теософией: взять все ее идеи в готовом виде, убрать их оптимистичную трансцендентную основу с чудесной Шамбалой, населенной учителями человечества – махатмами, и поставить на их место культ Великих Древних. Один из центральных и самых популярных персонажей писателя Ктулху пребывает во сне на дне моря на погрузившемся под воду острове Р’Лиах, это не что иное, как отредактированный миф об Атлантиде, раскручиваемый теософами еще с «Разоблаченной Изиды» (1877) Е. П. Блаватской. Теософы утверждали реальность сверхспособностей атлантов, их чрезвычайное научное развитие. Все это Лавкрафт сохраняет, но из вариации потерянного рая теософов он делает ад с космическим чудовищем. Он, кстати, никогда и не скрывал своих источников. Так, в том же «Зове Ктулху» он ссылается на книгу «Истории Атлантиды и погибшей Лемурии» У. Скотта-Эллиота – классический текст, кодифицировавший теософскую мифологию якобы утраченных континентов и древних рас.
Другая идея Блаватской – о том, что спасшиеся атланты стали основателями первых религиозных культов Ближнего Востока и обеих Америк, – мутировала у Лавкрафта в представление о том, что тайные культы Древних скрыто бытуют ныне среди отдаленных племен Африки и Южной Америки, на островах в океане и т. п. Ровно так же он использует доктрину полой земли, развитую в теософских кругах. Наиболее цельно этот миф обыгрывается в «Хребтах безумия», где два исследователя случайно проникают в подземные города Древних, располагающиеся на Южном полюсе. Стилистика описания этих городов, идея ушедшей высокой цивилизации чисто теософские, но вновь там, где должны находиться махатмы, у Лавкрафта помещаются космические чудовища. Прекрасной иллюстрацией этого служит малозаметная оговорка, оставленная в начале повести. Когда участники экспедиции осматривают ландшафт Антарктиды, протагонисту в голову приходит следующее сравнение:
Все вокруг напоминало странные и тревожные азиатские пейзажи Николая Рериха, а также еще более невероятные и нарушающие душевный покой описания зловещего плоскогорья Ленг, которые дает безумный араб Абдула Альхазред в мрачном «Некрономиконе»261.
Целью картин Н. Рериха, создавшего свою вариацию теософского учения, было отражение скрытой духовной жизни Востока, зачастую его пейзажи или композиции были призваны отобразить реальность жизни махатм, ведших всех людей по пути духовного самосовершенствования. Здесь махатмы превращаются в Древних со всеми вытекающими отсюда последствиями.
Бытует мнение, что Лавкрафт стал первым создателем теории палеоконтакта, согласно которой человеческая культура возникла благодаря встрече людей и высокоразвитых инопланетян в незапамятные времена, эти инопланетяне позднее стали богами в отдельных религиозных системах древности. На самом деле эту идею Лавкрафт также заимствовал у теософов, впервые ее предложивших. Так, упомянутый выше Скотт-Эллиот в книге об Атлантиде и Лемурии, в частности, пишет:
Читателям, знакомым с теософской литературой, известно, что пшеница не есть продукт нашей планеты. Она была принесена Ману (наставниками атлантов. – П. Н.) с другой планеты, находящейся вне нашей планетной цепи. Овес же и некоторые другие хлебные злаки произошли от скрещения пшеницы с другими травами, естественно растущими на земле. Опыты, давшие эти результаты, были сделаны в агрономических школах Атлантиды262.
Таким образом, Лавкрафт играл с эзотерической мифологией в креативную игру, используя ее для продвижения своей вымышленной вселенной. Но последствия этого шага были явно значительно превосходящими все то, о чем он мог даже предполагать. Рецепция идей Лавкрафта стала столь разнообразной, что на ней имеет смысл остановиться подробно.
Рецепция
Уже при жизни Лавкрафт вдохновил на продолжение и развитие своей мифологии некоторых молодых коллег. Один из них, Август Дерлет (1909–1971), стал его литературным душеприказчиком. Он вместе с Дональдом Вандреем (1908–1987) основал в 1939 году издательство «Аркхем хаус», чьей целью стало распространение произведений Лавкрафта и его последователей. Но настоящий расцвет популярности писателя начался позднее. По удачному замечанию Эрика Девиса,
массовое пробуждение интереса к Лавкрафту отсрочилось до 1960‐х, когда его рассказы, наряду с работами его друзей Роберта Э. Ховарда, Кларка Эштон Смита и других писателей-фантастов, стали появляться в доступных изданиях в мягкой обложке, предназначенных для рынка взрослой фантастики, открытого «Властелином колец» Толкина. Возможно, популярности дополнительно способствовало растущее употребление марихуаны и ЛСД263.
Позднее под влиянием мифов о Древних писали свои произведения Л. Картер, Ф. Лонг, Р. Блох, не раз подчеркивал свою зависимость от него Стивен Кинг. Движение вдохновленных Лавкрафтом писателей стало концептуализироваться как New weird. По мнению некоторых исследователей, этот жанр
…противопоставляется готической литературе в своем утверждении материальности и историчности… существ из другого мира. Они не ревенанты, привидения, вызванные тайными прегрешениями, но чудовища, которые соприсутствуют в мире вместе с людьми264.
С каждым последующим десятилетием после смерти писателя появлялось все больше фильмов, не только поставленных по сюжетам его книг, но вдохновленных их эстетикой. Здесь особенно укажем творчество режиссера Джона Карпентера (р. 1948), передающего не букву, а дух текстов Лавкрафта.
В какой-то момент влияние Лавкрафта вышло за пределы литературы, кино и искусства, переместившись в домен философии и от этого став еще более глобальным. Уникальность философской позиции Лавкрафта и его чуждость предыдущей традиции готического ужаса может быть выражена в следующем. Романтизм По, Дансени и других покоился на незыблемом убеждении в антропоцентричной картине космоса. У Лавкрафта человек не имеет никакой ценности, он лишь пылинка, следовательно, на место романтической Вселенной приходит новая, чуждая человеку холодная реальность. Для многих современных мыслителей Лавкрафт стал выразителем уникального, не имеющего аналогов мировоззрения. Вот так поэтично один из российских авторов пишет об этом:
Он денди этического релятивизма, меломан, предпочитающий бетховенской симфонии вой космического хаоса… он – последователь какого-то невероятного материализма265.
Последняя фраза вполне точна, ведь сейчас Лавкрафт воспринимается как провозвестник нового философского материализма. Современный виток популярности писателя начался после 2005 года, когда к его произведениям обратились книжные гиганты, такие как Penguin Classics, а всего несколько лет спустя его как ориентир избирали представители философии современного спекулятивного реализма. Сейчас стало общим местом считать так:
…единственное, что объединяет четырех ведущих философов, связанных со спекулятивным реализмом, – Рэя Брассье, Иэна Гранта, Грэма Хармана и Квентина Мейясу, – их общий интерес к философским подтекстам теории Лавкрафта266.
Для современных спекулятивных реалистов Лавкрафт – уникальный пример мыслителя, сумевшего выразить истины этой философской традиции до ее появления, и именно его космоцентризм объявляется ими краеугольным камнем этого мировидения. Их завораживает то, что у Лавкрафта «люди становятся лишь еще одной формой материи во Вселенной… формой энтропийного корма в механистическом космосе»267, поражает то, что писатель сумел «развить абсолютное знание – знание хаоса…»268. Все это делает Лавкрафта центральным объектом рефлексии современных философов. Его категория ужасающего со всей ее материалистической эстетикой становится базой для появления особой «философии ужаса», направленной на препарирование работ как древних, так и современных писателей, таких как Т. Лиготти и Ч. Мьевиль269.
А как же эзотеризм? Здесь все еще сложнее. Несмотря на то что Лавкрафт всю жизнь откровенно издевался над ним, сразу после его смерти произведения писателя стали способом легитимации некоторых эзотерических групп и практик, вдохновили к созданию особого переосмысления его творчества, в котором реальность Древних стала восприниматься всерьез.
Одним из первых обратился к его наследию уже упомянутый А. Лавей. Конечно, для его мировоззрения атеизм и космический ужас были вполне органичны, поэтому ничего особо удивительного в таком обращении нет, но любопытно, что сам же основатель Церкви сатаны в уже цитировавшихся «Сатанинских ритуалах» делает оговорку, легитимирующую Лавкрафта в эзотерических кругах. Он пишет:
Но, без сомнения, его вдохновляли реальные источники. Были ли его источники вдохновения осознаны и приняты, либо были впитаны через дар медиума, остается только предполагать270.
Иными словами, эзотерики все же не до конца убеждены, что такой комплекс учений, органично вписанный в мифологию эзотеризма, можно было выдумать. Это сомнение породило множество любопытных гибридов. Сам Лавей на определенном этапе создал «Орден трапецоэдра», вдохновленный последним произведением Лавкрафта «Обитающий во мраке»; позднее этот орден стал исполнительным органом отколовшегося от «Церкви сатаны» «Храма Сета» Майкла Акино, который, в свою очередь, разработал особый «югготический язык», созданный на основании произведений «Шепчущий во тьме» и «Данвичский кошмар».
Но наиболее оригинально оценил творчество Лавкрафта советский эзотерик Е. Головин, принявший активное участие в процессе издания первых переводов писателя в России и оставивший о нем несколько развернутых эссе. Для Головина американский писатель создает новый космоцентрический мир, который в своей основе совпадает с миром традиционной магии. В обоих этих мирах человек лишь объект среди объектов, ничем не превосходящий дерево, кролика или безымянного космического монстра. Но это совсем не значит, что Головин записывает Лавкрафта в адепты некоей неизвестной магической традиции, напротив, он именует его материалистом и при этом ставит наравне с эзотерически инспирированными Грабинским и Майринком, замечая:
С метафизической точки зрения и Густав Майринк, и Ганс Гейнц Эверс вполне традиционные авторы, так как, несмотря на необычайную сюжетную и психологическую разветвленность, они в принципе признают идеи сотворенности мира и аристотелевского целого, то есть первичность креативной мифологемы. У Лавкрафта все обстоит иначе. По его мнению, человек вынужден признать вселенную организмом или механизмом, дабы утвердить свой наивный антропоцентризм, хотя ни малейших оснований для этого нет. В безличном мировом хаосе «черная пневма» динамизирует объекты энергией распада и диссолюции – это, в свою очередь, провоцирует модус вивенди – убийство и пожирание271.
По Головину, материализм Лавкрафта настолько радикален, что оказывается способен высветить мрачную основу бытия современного мира, напрямую сопряженную с темными духовными инспирациями. Лавкрафт видит их, поскольку лишен всяких иллюзий. Вместе с тем Головин подчеркивает, что эти способности Лавкрафта, как и стиль его текстов, напрямую связаны еще и с тем, что, стремясь преодолеть романтизм всеми силами, он так и не смог этого сделать, сохранив его пусть и в сильно извращенном виде.
Ответственным за полномасштабную адаптацию наследия Лавкрафта к современному эзотеризму стал Кеннет Грант, британский маг, развивавший учение А. Кроули. В написанной в 1972 году книге «Магическое возрождение» Грант утверждал, что через свой уникальный сновидческий дар (как известно, множество образов Лавкрафт действительно черпал из ярких сновидений) Лавкрафт вошел в реальную магическую традицию и стал ее проводником. Значительную роль в такой легитимации сыграла теософская идея хроник Акаши, записи планетарной истории в духовном мире, которые, подобно бесконечной фотопленке, содержат жизненный опыт каждого живого существа, когда-либо бывшего на планете. Доступ к ним возможен благодаря ясновидению либо иным измененным состояниям сознания, одним из которых как раз и может быть сон. В свете такой концепции любое доказательство, демонстрирующее неприязнь Лавкрафта к эзотеризму, перестает восприниматься всерьез, ибо писатель сам мог не осознавать, что был проводником тайного знания.
От Гранта берет начало «Магия хаоса» – набор не структурированных и не иерархизированных практик, направленных на воплощение воли практикующего в жизнь посредством любых мыслительных, психофизических или ритуальных действий. В таком контексте воображаемые Древние Лавкрафта играют очень выгодную роль как из‐за неясной онтологической позиции, так и из‐за того, что хаос – стихия их обитания. Позднее под действием все большей популяризации Лавкрафта стали возникать даже объединения, формально основанные на мифах о Великих Древних, например «Эзотерический орден Дагона», основанный Стивеном Гринвудом (считающим себя Рэндольфом Картером из известной повести), или «Лавкрафтовский ковен» Майкла Бертьё.
Особую роль рецепция Гранта сыграла и в отождествлении в современной культуре двух не похожих друг на друга персонажей: А. Кроули и Г. Ф. Лавкрафта. Кроули был верующим и практикующим магом, создавшим уникальную философию магии, давшим начало большинству современных форм ритуальной эзотерической практики, считавшим себя пророком религии Новой Эпохи, религии Телемы. Он, как и Лавкрафт, был популярен лишь в узких кругах, и лавинообразный рост его популярности тоже пришелся на эпоху после 1960‐х. Поскольку Кроули открыто заявлял, что его культовые и ритуальные действия имеют прямое отношение к темной стороне христианской мифологии, а именно Люциферу и пришествию Великого Зверя из Апокалипсиса, то в общественном сознании воображаемая негативная космология Лавкрафта и магическая практика Кроули достаточно быстро стали объединяться, что привело к их отождествлению. Наиболее показательной иллюстрацией этого процесса стали компьютерные игры.
Игровая индустрия приключенческих игр 1990‐х годов объединяет влияние двух этих авторов. Например, серия игр Dark Seed, выходивших c 1992 по 1995 год, представляла собой сложный коктейль, основу которого составили произведения Г. Ф. Лавкрафта. Здесь также эксплуатируется идея тайных культов, параллельных вселенных, темных ритуалов с человеческими жертвоприношениями, активно используются представления о спиритизме как средстве контакта с иным миром, образ Бафомета, созданный Элифасом Леви, и т. п. Вся вселенная Dark Seed выдержана в мрачной стилистике биомашинного единства, где параллельные миры и инопланетные существа, вторгающиеся в наш мир, с одной стороны, носят вполне материальный характер, с другой – абсолютно чужды всему человеческому и от этого превращаются в источник неминуемой гибели. Основу эстетики серии задало творчество уже упоминавшегося художника Ханса Гигера, вся работа которого была развитием креативного процесса монструозного, запущенного Лавкрафтом. Любопытно, что действие игр серии проходит в вымышленном техасском городке Кроули: таким образом, игра как бы добавляла мрачности общеизвестной культурной отсылкой к черному магу XX века.
Куда более иллюстративны в этом плане созданные дизайнером Юбером Шардо игры Shadow of the Comet (1993) и Prisoner of Ice (1995). Последняя развивает сюжет рассказа Лавкрафта «Храм», а вот первая представляет собой квинтэссенцию мифологии писателя. Главный герой игры репортер приезжает в приморский городок Иллсмут в Новой Англии, чтобы сфотографировать полет кометы Галлея в этих местах. В городе он встречается с тайным культом Великих Древних, сетями которого опутан весь город, и сталкивается почти со всем бестиарием от Ктулху до Йог-Сотота, совершает ритуалы по Некрономикону и в итоге спасает мир от вторжения космических чудовищ. Предшественником героя, посетившим город при предыдущем пролете кометы и после этого сошедшим с ума, был лорд Алистер Болескин, который через видения наставляет героя в борьбе с культом Древних. Лорд Болескин – один из известных псевдонимов Кроули, использованный им во время проживания на берегу озера Лох-Несс.
Рассмотренные примеры показывают, что для современной культуры, в той или иной степени обращающейся к эзотеризму, тождество Кроули и Лавкрафта кажется самоочевидным272, уместным будет даже перефразировать известные советские строки: «Мы говорим Лавкрафт – подразумеваем Кроули, мы говорим Кроули – подразумеваем Лавкрафт». Вообще, в современной массовой культуре порожденные Лавкрафтом культурные образы вошли в цикл потребления и уже давно живут своей жизнью, работая как мифопорождающая машина. Например, в вышедшей в 2018 году игре «Зов Ктулху» так же привлекается вся разветвленная мифология Лавкрафта с его сюжетными ходами, образами, локациями, но визуально и содержательно игра наполняется за счет уже ставших клишированными образов, возникших вследствие рецепции его мифологии на более ранних этапах. Так, в первой встрече протагониста с существом из иного мира в картинной галерее воспроизводится классический образ Чужого из одноименного фильма, который, в свою очередь, был создан Гигером на основании лавкрафтовского бестиария. Сцена с ожившей картиной, на которой оказывается изображен протагонист, повторяет сюжет из фильма Карпентера «В пасти безумия» (1995). И даже больше: в игре, разумеется, присутствует «Некрономикон», но появляется там и некий древний фолиант с названием Malleus bestiarum (Молот тварей), написанный по-латински и являющийся каталогом всех ужасающих сущностей. Malleus bestiarum произошел от известного «Молота ведьм» (Malleus maleficarum, 1486), демонологического трактата, ставшего матрицей для всех процессов над ведьмами в Европе Нового времени. Здесь по известной системе Лавкрафта через реальные книги вводятся артефакты из воображаемой вселенной, тем самым расширяется игровой мир и создаются новые пространства для мифотворчества.
Итак, случай Лавкрафта наглядно демонстрирует, насколько неоднозначны связи между культурой и эзотеризмом. Лавкрафт, презиравший эзотеризм, но творивший, препарируя эзотерическую мифологию, после смерти начинает восприниматься как один из наиболее аутентичных выразителей эзотерической эстетики и вытесняет собой из коллективной памяти авторов, для которых эзотерическое мировоззрение было основой жизни. Много ли читателей сегодня помнит о Майринке или Блэквуде? И если вновь возвращаться к теме рецепции идей Лавкрафта, то заметим, что все же не «Ордену Дагона», Кеннету Гранту или «Церкви сатаны» было суждено дать настоящую новую жизнь эзотерическому аспекту его наследия, это произошло совершенно в иных реалиях.
Далее мы немного отойдем от общей хронологии книги и переместимся в настоящее. Поскольку реальным продолжателем духа отношения Лавкрафта к эзотеризму стали не писатели его круга, а совсем другие авторы.