IIЭзотеризм и кино
Всё на земле не что иное,
как вечный символ в одеянии из праха.
Глава 1Введение
Эзотерическое кино
Что такое эзотерическое кино? Ответ на этот вопрос совсем не очевиден. Если следовать пути, избранному нами с литературой, то в таком случае это должно быть кино об ужасном, кино, как-то связанное с традицией черной фантастики. Если так, то история кинематографа будет прочно сплетена с эзотеризмом. Первая кинопостановка «Голема» по Майринку датируется 1915 годом, она оказалась столь удачной, что за ней последовали два сиквела: «Голем и танцовщица» (1917) и самая известная версия «Голем: как он пришел в мир» (1920), последняя в наибольшей степени работает с образами практической каббалы, даже с теми, которых в книге нет. В 1922 году был выпущен «Носферату: симфония ужаса», первая полуофициальная адаптация стокеровского «Дракулы», а в 1931‐м вышла классическая версия «Дракулы» с Бела Лугоши, закрепившая каноничный образ вампира. В известнейшем шедевре киноэкспрессионизма «Кабинет доктора Калигари» (1920) весь фильм пронизывает зловещая атмосфера, а концовка лишь подчеркивает безвыходность ситуации. Но ведь эзотерическое – это не только ужасное, в начале работы мы говорили об опыте инобытия. Так, может, кино, ставящее целью отобразить иное, будет тоже эзотерическим кино?
Н. В. Самутина, концептуализируя фантастический кинематограф, предлагает видеть его движущей силой желание иного. Определяя этот жанр, она утверждает, что
фантастическое кино «предельно»; прежде всего оно делает своим предметом несуществующее, невидимое и в каком-то смысле непредставимое (радикально иное), намекая на возможность визуализировать это и имея целью неосуществимый, нереальный взгляд за «завесу» – тайны, будущего, других миров, недоступных пространств психики и непостижимых человеческих возможностей. В этом стремлении заглянуть за черту (или хотя бы балансировать на пределе) реализуется посыл фантастического вообще вне зависимости от использованного медиума310.
Если уравнивать фантастическое и эзотерическое, то уже «Замок дьявола» Жоржа Мильеса 1896 года содержит в себе все признаки фантастического кино, ибо там есть и дьявол, и привидения, и необычайные метаморфозы, и вся фольклорная мифология разнообразной нечисти.
Представляется, что поиски эзотерического в фантастическом или в жанре киноужасов – ложные пути. Это хорошо видно, если сопоставить уже упомянутые экранизации «Голема» с оригиналом, – по сути, в них нет почти ничего общего. Фильмы используют фольклорного персонажа и в некоторых случаях общее направление сюжета, но самих майринковских образов, сложности его эзотерической системы и ощущения ужасного они передать даже и не пытаются, эзотеризм для них – экзотическая мишура, придающая оригинальность. На самом деле создатели фильмов использовали успех романа Майринка, а основывались на книге Ю. Розенберга о чудесных деяниях голема, вышедшей в 1909 году, в которой голем из автомата для подсобной работы впервые был превращен в защитника гетто311. Вспомним, что ужасное Блэквуда и Мейчена неконцептуализируемое, его нельзя выразить в словах, локализовать в образах; ужасен не монстр, ужас связан с приоткрытием границы иного мира. Это чувство не имеет основы в этом мире, литература, позволяя читателю достраивать образы самостоятельно, способна затронуть в нем некие струны, отвечающие за формирование хотя бы предощущения этого чувства. С кино, где образ всегда конвенционален, ситуация сложнее. Пожалуй, лучше всего, как ни странно, это показывает случай Лавкрафта, космический ужас которого оказался практически невыразим на киноязыке, прямые экранизации произведений не были способны передать то, о чем он писал, а вот картины, уловившие его дух (например, фильмы Карпентера или «Чужой»), подошли к оригиналу значительно ближе.
Кроме того, история культуры почти до самой середины 1960‐х покоилась на незыблемом фундаменте просвещенческого рационализма, для которого все формы эзотеризма были нонсенсом, досадной рябью на глади истории, тьмой невежества, призванной покинуть человечество с пришествием полноценного века разума. В реальной жизни все было совсем по-иному, и к началу XX века спиритизм, учения Блаватской, Гурджиева, Генона владели множеством умов, но транслировать их в культуре казалось неуместным. Для эзотеризма была отведена вполне конкретная ниша фольклорного пугала, годного для того, чтобы пощекотать нервы, иррационального фона, оттеняющего триумф разума, набора смутных образов, создающих таинственную эстетику, поэтому мейнстримное кино до определенного момента не могло всерьез выражать эзотерические концепции, передавать эзотерические образные системы и идеологемы, для этого нужна была основательная перестройка сознания, произошедшая лишь во второй половине XX века.
Вот почему дальнейшее повествование будет основано на идее, что эзотерическое кино – это не кино об эзотеризме или с эзотерическим сюжетом, а кино, сделанное эзотерически. Эта установка актуальна вплоть до 1990‐х, когда место эзотеризма в культуре меняется и мы получаем ситуацию эзотерического как нормативного, что и будет продемонстрировано в завершение этой части. Итак, если не искать эзотеризм в мейнстримном кинематографе, то следует обратиться к его альтернативе. Там уже на ранних этапах действительно можно найти кое-что любопытное.
Сюрреализм
В 1933 году в центральном сюрреалистском журнале «Минотавр» Андре Бретон опубликовал статью «Автоматические сообщения», которую посвятил творчеству Элизы Мюллер. Бретон характеризовал случай Мюллер как самый богатый в истории медиумизма, а ее саму даже нарек музой сюрреализма. Проиллюстрировав статью картинами, написанными Мюллер в состоянии транса автоматическим письмом, он дополнил их рисунками и других медиумов. В этом же году состоялась выставка работ Мюллер, организованная Бретоном. Такой интерес ведущего теоретика сюрреализма к умершей несколько лет назад женщине-медиуму неслучаен. История Элен Смит, а именно так более известна Элиза Катерина Мюллер (1861–1929), стала хрестоматийным примером исследования человеческого бессознательного. Увлечение спиритизмом, начавшееся с американских сестер Фокс, к концу XIX века обрело колоссальные масштабы и формы, автоматическое письмо стало распространенной техникой выражения деятельности духа умершего человека, с которым в контакте и состоял медиум, либо которым он сам был в прошлых жизнях. Случай Смит был интересен тем, что в своих сеансах в разное время она проходила три цикла (изучавший ее случай психолог Теодор Флурнуа назвал их «марсианский», «индийский», «королевский»), а еще в нее иногда входил дух Калиостро, которого она называла Леопольдом. Вот как выглядел классический сеанс Смит:
…на одном и том же сеансе можно наблюдать очень разнообразные представления и в то же время слышать специальные сообщения, адресованные тому или иному из участников сеанса, сделанные в полусонном состоянии; затем, уже в полном сомнамбулизме, представлялось индийское видение, за которым следовал марсианский сон, с воплощением Леопольда в середине и сценой Марии-Антуанетты в конце312.
Смит утверждала, что в процессе сеанса воспроизводит воспоминания о своих прошлых жизнях – жены индийского принца XV века, последней французской королевы Марии-Антуанетты; кроме того, с помощью отделения астрального тела от физического она способна перемещаться на планету Марс. Любопытно, что Смит не только говорила, но и писала на языках, которыми пользовалась в предыдущих жизнях, например на хинди. Один из ведущих психологов того времени, практиковавший в известной лечебнице Сальпетриер после Ж. М. Шарко, Теодор Флурнуа, был глубоко заинтересован случаем Смит и посвятил ей монографию «Из Индии на планету Марс» (1900), где детально проанализировал все аспекты деятельности ее расщепленного Эго313. К этой работе он подошел со всем возможным тщанием. Так, глава, посвященная хинди, состояла в большей степени из писем выдающегося лингвиста Фердинанда де Соссюра, которого Флурнуа попросил изучить тексты Смит. Случай Смит Флурнуа сделал иллюстрацией двух уникальных особенностей человеческой психики: способности к выработке автономных субличностей и удивительного креативного потенциала той сферы, которую ранняя психологическая традиция Фредерика Майерса, Уильяма Джеймса и самого Флурнуа именовала сублиминальной, а вышедшая в один год с книгой о Смит работа Зигмунда Фрейда «Толкование сновидений» назовет бессознательным. Флурнуа считал, что бессознательное обладает мифопоэтической функцией. Поэтому совсем не удивительно, что Бретон и его друзья обратили внимание на случай Смит и подобные ему медиумические практики, ведь именно исследования Фрейдом примитивных сообществ и психологии бессознательного сформировали основной творческий импульс сюрреалистского движения в искусстве, бросившего вызов рационализации и пафосу просвещения, изгоняющего всякий мрак таинственного.
Основным источником в оформлении концепции творческого автоматизма и креативной силы бессознательного для Бретона изначально был именно Фрейд, лишь спустя некоторое время после увлечения им, когда проект сюрреализма был запущен, его внимание привлекают труды предшественников Фрейда (Майерса и Джеймса), во многом основанные на изучении того, что сейчас назвали бы измененными состояниями сознания, связанными с работой в спиритистских кругах. Этот интерес и привел сюрреалистов к встрече с эзотеризмом. Спиритические практики воспринимались ими как любопытная форма работы с бессознательным, позволяющая раскрыть его креативный потенциал. Познакомившись с практиками автоматического письма, Бретон и его товарищи стали экспериментировать с ними. Именно так возникло первое сюрреалистическое произведение, написанное за шесть дней Филиппом Супо, – «Магнитные поля». Успех Супо привел к расширению экспериментов, и достаточно быстро группа стала работать с трансом, сомнамбулизмом и достигать расщепления сознания. На этом фоне в 1922 году появляется текст «Медиумы входят», в котором впервые дается определение сюрреализма как своего рода «…психического автоматизма, довольно хорошо соответствующего состоянию сна»314. Поначалу креативный потенциал таких практик был удивительным, но со временем слишком увлекшиеся им участники все более стали походить на наркоманов, неспособных избавиться от пагубной зависимости. Бретон вспоминал, что они
живут только ради этих моментов забвения… моменты умножаются с каждым днем… Они повсюду впадают в транс… Те, кто подвергает себя этим непрекращающимся экспериментам, испытывают постоянное состояние ужасающего возбуждения, становясь все маниакальнее315.
Впоследствии из‐за нескольких попыток суицида среди впавших в сомнамбулизм участников круга эксперименты такого плана были прекращены. Но увлечение спиритизмом познакомило сюрреалистов с богатым символическим миром эзотеризма, сделало их восприимчивыми к эзотерической эстетике, заставило экспериментировать с его образами и языком. Общность двум явлениям придавала сфокусированность на принципе аналогий, представление об открытиях неочевидных связей между событиями и предметами. Хотя, заметим, ни Бретон, ни его коллеги не считали эзотеризм чем-то связанным с реальностью духовного мира, бытие такого мира их не интересовало. Так, еще в 1922 году на пике экспериментов с медиумическими практиками Бретон недвусмысленно заявлял:
Само собой разумеется, что ни разу, начиная с того дня, когда мы согласились провести эти эксперименты, мы никогда не придерживались спиритуалистической точки зрения. Что касается меня, то я категорически отказываюсь признавать, что между живыми и мертвыми может существовать какое-либо общение316.
Именно такое эстетическое обращение к эзотеризму и привело к первым формам выражения эзотерических идей, практик и образов в кинематографе. Во многом сама техника работы сюрреалистов с образами с неизбежностью вызывала ассоциации с эзотеризмом. Чтобы убедиться в этом, достаточно рассмотреть самый известный совместный проект Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали «Андалузский пес» 1929 года. Весь фильм строится по логике сна, фактически это и были два сна – Дали и Бунюэля. Не связанные друг с другом события сплетаются в единый сюжет, связь которому придают общие для немого кино вставки с указанием времени, только даны они безо всякой логики и системы: в один прекрасный день, восемь лет спустя, около трех часов утра, весной. Каждое событие по отдельности также не имеет смысла: мужчина точит бритву и разрезает глаз девушке; мужчина, пытающийся добиться силой расположения девушки, с угрожающим видом тащит два рояля с тушами мертвых ослов; отрубленная рука лежит на асфальте, а девушка тычет в нее указкой; из раны на руке мужчины выбегают муравьи. Все эти образы иррациональны и абсурдны, но при этом отражают логику узнаваемого мейнстримного кино. По удачному замечанию Джудит Ноубл, сюрреалисты
манипулировали ожиданиями аудитории, используя прерывистое повествование, и раскрывали подсознательные побуждения своих персонажей; эти фильмы все еще имеют узнаваемое отношение к мейнстриму кинематографа своего времени317.
Пользуясь современным психологическим языком, сюрреалистическое кино – это искусство, играющее на одном приеме – «разрыв шаблона», когда конвенциональные и логически правильные образы и события перемешиваются в недопустимой последовательности и сочетании. К моменту выхода «Андалузского пса» распространенным было убеждение, что эзотеризм – синоним иррационального, значит, все непонятное и загадочное автоматически находит себе пристанище в его рамках. Картина Бунюэля не работала с эзотерическими образами, но она демонстрировала технику, которая позволяла включать их в кино, не разрушая при этом конвенциональной схемы фильма и сохраняя таинственность, считающуюся отличительной особенностью эзотеризма.
Художники-сюрреалисты, работающие с кино, впоследствии использовали этот метод, уже напрямую соотнося свою работу с эзотеризмом. Так, датчанин Вильгельм Фредди в поздний период своего творчества провозглашал:
Я хочу быть священником в храме, где нет алтаря, нет Бога, нет грешников и нет святых, но где Евангелие будет постоянным провозглашением божественного в человеке318.
Конкретным выражением этих слов стали его фильмы, самым характерным из которых представляется трехминутная лента 1950 года «Съеденные горизонты». У фильма фактически нет сюжета, а манера его исполнения классическая для сюрреалистов – объединение плохо связанных кадров: женщина привязана по рукам и ногам к темному фону; рука с изображениями солнца и рака рисует круги и треугольник, а затем стирает; оборванцы-мужчины сидят за столом; хлеб исчезает из-под ноги у одного из них и появляется в подъезде дома, затем этот же хлеб оказывается на голом женском теле; мужчины поворачивают женщину на спину, отгибают кусок ее кожи и начинают ложками есть похлебку из нее, затем один достает из женщины окровавленный хлеб.
Очевидно, что если рассматривать этот фильм вкупе с претенциозными заявлениями Фредди, то в нем с необходимостью нужно искать эзотерические аллюзии. Сама стилистика фильма, связь кадров и образов как бы предполагают смутную тайну, которую предлагается разгадать зрителю. Хотя, по интересному замечанию критика Фредди, либо «апеллирует к чему-то очень глубокому в нас или он смеется над нами»319. Письменный комментарий самого Фредди разъясняет, что круг, показанный в начале фильма, магический и призван к заклятию Баала, Астарты и Фораса320, что вполне укладывается в прочтение фильма как черномагического ритуала. На самом деле символизм здесь вполне простой. Фредди использует отсылки к черной мессе, которую согласно представлениям XVIII–XIX веков могли служить на лоне обнаженной женщины. Здесь хлеб недвусмысленно отсылает к телу Христову, ту же смысловую образность несет и кровь, сочащаяся из него. Поэтому неудивительно, что в титрах говорится: «…этот фильм о любви и ее уничтожении в полном счастье», ведь Евхаристия – это и есть Таинство божественной любви. Так что в фильме Фредди мы имеем сюрреалистски сделанную пародию на мессу, поданную в смутной форме магического таинства. Можно ли считать такой пример кино эзотерическим? Посмотрим, как сам Фредди понимал эзотеризм. Он пишет так:
…оккультные науки, такие как алхимия, магия и астрология, ранее считавшиеся суевериями, открыли понимание великой взаимосвязи вещей точно так же, как психологические исследования магических заклинаний и ритуалов конкретных исторических и примитивных племен выявили их общую природу и сделали их доступными путями в глубины души321.
Здесь, как и в случае с Бретоном, видно, что для Фредди суть эзотеризма в работе с бессознательным. Его цель – оформление бессознательных импульсов и хаотичной жизни в систему образов, – таков принцип создания нового художественного мифа. Эзотеризм интересен ему как средство.
Но не только сюрреализм использовал потенциал эзотерической образности, референции к спиритическим реалиям есть и в работах других художников. На год раньше «Андалузского пса» немецкий авангардист Ханс Рихтер снял фильм «Vormittagsspuk», или «Утренний призрак». Хотя критики до сих пор не сошлись во мнении, дадаистская это работа или сюрреалистская322, очевидно, что мы видим не нечто непонятное, а определенную отсылку к знакомым в начале XX века реалиям спиритизма. В начале фильма показываются идущие часы, и как только они бьют одиннадцать, начинаются необъяснимые явления: шляпы летают по воздуху, сервиз падает сам собой, галстук-бабочка самостоятельно крутится на шее у мужчины, а его воротничок развязывается, образы начинают двоиться, револьвер стреляет самостоятельно, окна открываются и закрываются, пожарный шланг начинает работать, руки и головы отделяются от туловищ и т. п. В двенадцать часов, как по мановению волшебной палочки, все прекращается, но перед заключительным кадром зрителю показывают группу мужчин, сидящих за столом в сосредоточенном состоянии: положив ладони на край стола, они как будто ждут чего-то. Можно подумать, что они собираются завтракать, но для такого простого дела они слишком сосредоточены. Последний кадр недвусмысленно отсылает к хорошо известной в те годы культуре спиритического сеанса, где ровно с такой же серьезностью участники ожидали пришествия духа. Явление духа зачастую сопровождалось «шалостями»: перемещением предметов, исчезновением вещей, беспорядком в одежде участников. Лента Рихтера использует хорошо известный культурный троп призрака для создания атмосферы веселого идиотизма, бессмысленного беспорядка, существование которого объяснимо лишь закрепившейся нормой культуры спиритического сеанса. Стоит добавить, что некоторые исследователи видели влияние спиритуализма не только в содержании фильма, но и в манере его исполнения: фантомные изображения тел, части тел, отделенные от туловища и живущие своей жизнью, двойная экспозиция – все это тиражировалось в так называемой спиритической фотографии, технику которой и использует здесь Рихтер323.
Итак, обращение сюрреалистов к феномену бессознательного, их поиск иррациональных форм выражения создал киноязык, с помощью которого стало возможно работать с западным эзотеризмом. Но эзотерическое кино – это не кино об эзотерическом, а кино, сделанное эзотерически. Так было ли кино сюрреалистов эзотерическим? Кажется, что нет. Для Бретона, как мы видели выше, как и для Фредди или Рихтера, эзотеризм был лишь промежуточным звеном, формой обобщения импульсов, истоком которых служило бессознательное. Они не видели в эзотеризме пути к постижению инобытия; можно предположить, что само это инобытие их не сильно занимало. Во главу угла сюрреалисты ставили креативные силы художника, все, что помогало их раскрытию, годилось. Сюрреалисты не были эзотериками324, они не разделяли мифологических установок какого-либо учения, их религией было творчество. Кроме того, парадигмальной системой отношения к эзотеризму среди всех представителей движения была убежденность в его иррационализме, во многом подтверждавшаяся автоматизмом работы медиумов. Как мы уже говорили, эзотеризм никогда не был иррационален, он не опирался на некую хаотическую жизнь бессознательного. Если обратиться к работам современных Бретону эзотериков, то общим их пафосом будет убежденность в том, что возможно выстроить систему познания духовного мира с принципами, аналогичными научным законам. Все это идет вразрез с тем карикатурным образом, которым руководствовались художники, когда, как им казалось, обращались к эзотерическим феноменам. Ко всему прочему, отличительной чертой работы с эзотерической образностью для сюрреалистов и тем более дадаистов была ирония. Но это вовсе не значит, что кино, созданного эзотерически, не существовало. Героиня нашей следующей главы, которую часто упрекали в том, что она работает как сюрреалист, отвечала, что хотя ее фильмы «часто ошибочно принимают за работу сюрреалиста, это тщательно сконструированный, полностью осознанный артефакт, сочетающий символ и метафору…»325. Именно осознанное и систематическое использование эзотеризма как единства конкретных учений и отличает эзотерическое кино от неэзотерического.