Майя Дерен: белая тьма
…мы двое становимся единым целым… теперь есть только ужас. «Вот оно!» Опираясь на ногу, я чувствую, как странное онемение проникает в нее из самой земли и поднимается прямо в костный мозг, медленно, подобно соку по стволу дерева. Я называю это «онемение», но так неверно. Чтобы передать чувство, я должна сказать то, что даже для меня является чистым воспоминанием, но по-иному это не выразить: я должна назвать это белой тьмой, белизну – славой, а темноту – ужасом… мое самоощущение снова раздваивается, как в зеркале, разделяется по обе стороны невидимого порога… вижу себя танцующей, а в следующий миг – в другом месте, повернутой лицом в противоположную сторону, все, что между этими моментами, совершенно потеряно, и такие промежутки времени расширяются и расширяются, и кажется, что скоро я сама буду полностью потеряна в этом мертвом пространстве и в этом мертвом времени… Белая тьма растекается по мне… Мой череп – барабан; каждый сильный удар вбивает мою ногу, как острие кола, в землю. Пение у самого уха, в голове… Выхода нет. Белая тьма движется вверх по венам моей ноги, как быстрый прилив… «Помилуй!» – кричу я внутри себя, но слышу, как извне моему крику вторят голоса, пронзительные и неземные: «Эрзули!»326
Приведенный выше отрывок не из художественного произведения, это текст из последней главы этнографического полевого исследования гаитянского вуду пионера американского авангардного кино Майи Дерен.
Случайное ли это совпадение или такова была задумка Дерен, но в этом отрывке собраны почти все основные темы и образы ее творческой карьеры: расщепление личности, ритуал, танец, зеркало, и даже стиль описания здесь заставляет воображать событие как бы в режиме замедленной съемки, излюбленной технике Дерен. Конечно, при чтении отрывка стоит иметь в виду, что написан он несколько лет спустя после события художником по призванию, для которой творческая переработка личного опыта – профессиональный долг. И тем не менее и по стилистике, и по содержанию текста заметно, насколько живо и глубоко автор переживала реальность инобытия чуждой для нее религии. Чтобы понять глубину и серьезность этого описания, стоит познакомиться со всем творчеством Дерен, ведь исследование религии вуду стало кульминацией ее пути, до этого она успела снять несколько фильмов, благодаря которым вошла в историю экспериментального кинематографа. Наследие Дерен представляет собой сложную систему, где эзотеризм является одной из основополагающих движущих сил, определяющих ее поиски.
Жизнь
Элеонора Деренковская родилась в 1917 году в Киеве. Имя Элеонора было дано ей матерью в честь итальянской актрисы Элеоноры Дузе, с детства мать прививала ей интерес к танцу, и поначалу девушка всерьез думала о карьере танцовщицы. Ее отец Соломон Деренковский был психоневрологом, учившимся у Бехтерева и специализировавшимся на работе с алкоголиками с помощью гипноза и групповой терапии. От отца Элеонора получила широкие познания в психологии, впоследствии только углубившиеся благодаря обучению у одного из основателей гештальтпсихологии Курта Коффки. В 1922 году из‐за опасности еврейских погромов семья вынуждена была бежать в Америку к дяде по отцовской линии. Соломон Деренковский устраивается в Сиракузский университет в штате Нью-Йорк на должность детского психолога. В 1928 году Деренковские получают гражданство и меняют фамилию на Дерен. Семья была многоязычной, и к началу обучения в вузе Элеонора свободно владела русским, английским и французским. В 1936 году Элеонора оканчивает бакалавриат Нью-Йоркского университета, а в 1939‐м магистратуру в колледже Смита, в обоих заведениях специализируясь по литературе. Магистерскую она пишет по теме «Влияние французской символистской школы на англо-американскую поэзию».
Обучаясь в вузе, Дерен ведет активную жизнь и вовлекается в деятельность социалистического кружка, становится его секретарем, проникается идеями троцкизма и выходит замуж за лидера кружка активиста Грегори Бардейка327. Брак длился недолго, и, окончив обучение, она переезжает и устраивается на работу секретарем к журналисту, путешественнику и писателю Уильяму Сибруку, которому помогает в работе над книгой «Колдовство: его власть в современном мире» (1940). Из-за желания Сибрука вовлечь Дерен в садомазохистские ритуалы она была вынуждена сменить работу. По возвращении в Нью-Йорк благодаря знанию французского языка она близко знакомится с кругом вынужденных эмигрировать из Европы французских сюрреалистов, в частности с Марселем Дюшаном. Впоследствии связи с французской культурой дадут основания воспринимать творчество Дерен как переложение идей французского кино на американской почве, хотя сама она будет это отрицать. В 1941 году Элеонора переезжает в Калифорнию, где устраивается секретарем известной танцовщицы и хореографа Кэтрин Данэм, которой помогает в работе над детской книгой о танце, она гастролирует по Америке в труппе Данэм с мюзиклом «Хижина в небе». За два года до встречи с Дерен Данэм защитила магистерское исследование по гаитянскому танцу, основанное на полевом материале. Особенности этого танца, а также его связь с религиозными практиками вуду заинтересовали Дерен, и она начинает готовиться к самостоятельной поездке на Гаити для проведения аналогичного исследования. Через девять месяцев, в 1942 году, ее работа с Данэм завершается. Вернувшись в Лос-Анджелес, Дерен попадает в голливудскую богемную среду, где быстро вызывает интерес необычной внешностью, манерой вести себя и взглядами. Анаис Нин знакомит ее с Александром Хакеншмидтом, более известным как Александр Хаммид, чешским режиссером-экспериментатором. В это время Хаммид работает в Управлении военной информации и занимается кинодокументалистикой, экспериментируя с 16‐мм кинопленкой; впоследствии из‐за своих особенностей и легкости в эксплуатации этот формат стал технической основой авангардного кинематографа в США. Вскоре у Дерен и Хаммида завязался роман, и весной 1943 года они поженились. До этого момента Дерен не была уверена до конца, чем бы хотела заниматься в жизни, именно Хаммид знакомит ее с кино и помогает в съемке первых фильмов, после этого Дерен убеждается в том, что быть режиссером – ее призвание. В этом же году, сразу после смерти отца и окончания работы над первым фильмом «Полуденные сети», Элеонора меняет имя на Майю в честь индуистской богини иллюзии, скрывающей реальность духовного мира за образом материального. Имя подобрал ей Хаммид, переворошив множество книг по мифологии. Отношения с Хаммидом наложили серьезный отпечаток на ее профессиональное становление, до сих пор некоторые исследователи склонны ставить под сомнение полную самостоятельность фильмов Дерен, хотя она всегда утверждала, что делала все одна. Но в «Полуденных сетях» Хаммид участвует и как актер, и как оператор, да и самый известный снимок Дерен со стаканом, сделанный в манере Боттичелли, также его работа328.
После съемок «Сетей» Дерен знакомится с Жаном Кокто, чье творчество оценивает очень высоко. Критики до сих пор спорят, повлиял на Дерен сюрреализм Кокто или нет. Дерен снимает еще два фильма – «На берегу» (1944) и «Хореографический этюд для камеры» (1945), работает над незавершенным проектом «Ведьмина колыбель» для галереи «Искусство этого века». Манера их исполнения часто оценивается как сюрреалистическая, а технические приемы как превосходящие все, что на тот момент было достигнуто сюрреалистами. В 1946 году Дерен и Хаммид разводятся, видимо по инициативе Хаммида, так как он сразу же женится в третий раз. В этом же году Дерен завершает работу над третьим фильмом «Ритуал в преображенном времени» и издает свою первую работу «Анаграмма», посвященную теории кино. Три ее фильма публично демонстрируются на выставке «Три незнакомца», что привлекает внимание общественности. Параллельно она возвращается к идее экспедиции на Гаити, но на этот раз уже с целью съемки фильма. Посетив лекцию известных полевых антропологов Маргарет Мид и Грегори Бэйтсона «Функция танца в человеческом обществе», она загорается идеей сделать фильм в стиле кросс-культурного исследования. Придуманный сценарий должен был объединять несколько различных ритуальных действ: детские игры, ритуальные практики Бали и гаитянское вуду. Сама Дерен вспоминала, что
хотела создать фильм, используя различия между этими ритуалами, чтобы по принципу контрапункта выразить гармонию, базовую эквивалентность формы, общую для них329.
Мид и Бейтсон, с которыми она продолжила общение, поначалу отговаривали ее, но позднее Бейтсон отдал ей весь отснятый им на Бали материал и поддержал идею исследования гаитянской культуры. В этом же году Дерен удается выиграть стипендию фонда Гуггенхайма. Эта стипендия была первой в истории фонда, присужденной за творческую работу в области кинематографии. Мид и Бейтсон софинансировали экспедицию на Гаити из средств «Института межкультурных исследований», который дал деньги в обмен на отснятый видеоматериал. Параллельно с подготовкой экспедиции Дерен пишет статьи и выступает с лекциями о независимом кинематографе.
Осенью 1947 года она отправляется на Гаити. В воспоминаниях о прибытии на остров она писала так:
В сентябре 1947 года я высадилась на Гаити для восьмимесячного пребывания с восемнадцатью разношерстными предметами багажа; семь из них состояли из 16‐миллиметровой киноаппаратуры (три камеры, штативы, необработанная пленка), три были связаны с записью звука для фильма, а три содержали оборудование для замедленной съемки… Я начинала как художник, который будет манипулировать элементами реальности… а заканчиваю тем, что записываю, как можно скромнее и точнее, логику реальности, заставившей меня признать ее целостность и отказаться от своих манипуляций330.
Вся изначальная задумка Дерен оказалась никуда не годной, поэтому проект пришлось отложить, но религия вуду настолько увлекла ее, что она приезжала на остров семь раз, и каждый визит длился по нескольку месяцев. Огромный видеоматериал, отснятый во время поездок, был издан лишь после ее смерти и так до конца и не проанализирован. Промежуточным итогом экспедиции стала монография «Божественные всадники: живые боги Гаити», вышедшая в 1951 году при поддержке известного специалиста по сравнительной мифологии Джозефа Кэмпбелла. После первой поездки Дерен пыталась получить дополнительное финансирование, заручившись поддержкой Бейтсона, Мид и ведущего африканиста Мелвилла Херсковитца, подавала заявки в различные антропологические фонды, но все отказывали ей, поскольку она формально не имела профессиональной квалификации. В 1948 году Дерен снимает фильм о боевых искусствах и пластичности движения «Размышления о насилии». В последующие годы много выступает с лекциями в телевизионных передачах, рассказывая о вуду, борясь с его стереотипным восприятием. В 1952‐м она возвращается к идее объединения фильма и хореографии, начинает снимать картину «Неотступный взгляд ночи», работа затягивается из‐за финансовых проблем и завершается лишь к 1955 году. В 1960‐м Дерен вновь выходит замуж, на этот раз за человека на восемнадцать лет моложе ее, Тейджи Ито, музыканта, с которым она ездила на Гаити в одну из последних экспедиций. Ито по ее просьбе написал саундтрек к «Полуденным сетям». В 1961 году Дерен внезапно умирает от обширного кровоизлияния в мозг, которое могло стать последствием активного приема амфетаминов в сочетании с истощением. Теснимые бедностью, они с мужем иногда вынуждены были голодать.
Нельзя сказать, что при жизни Майе Дерен сопутствовала удача. Некоторые ее фильмы так и осталась незавершенными, огромный антропологический проект по изучению гаитянского вуду, которому она посвятила последние годы, так и не был закончен, да и антропологическое сообщество встретило его прохладно331. Широкие зрительские круги так ничего и не узнали о Дерен. Даже демонстрация фильмов на аудиторию мало что давала для ее популярности, поскольку, как заметил один исследователь,
…для обычного зрителя персонажи ее фильмов были скорее анонимными фигурами, чем культовыми божествами. Философия искусства Дерен с отказом от индивидуальной психологии и акцентом на ритуале вступает в противоречие с ее пропагандой искусства332.
Кроме того, Дерен всегда старалась быть независимой от окружающих модных тенденций: она отвергала сюрреализм, современную документалистику, жестко критиковала психоанализ, все это вкупе исключило ее наследие из общей моды 1960‐х, когда экспериментальное и авангардное кино переживало взлет. Но вместе с тем благодаря активной публичной деятельности она доказала, что независимые кинематографисты способны снимать фильмы при полном отсутствии средств, буквально «по цене губной помады в одной из голливудских постановок»333. Ее первый фильм «Полуденные сети» стал самым демонстрируемым экспериментальным фильмом американского кинематографа, его техника съемки, форма подачи и сюжет идеально подходят для изучения вопроса о форме кинопроизведений, а содержание позволяет интерпретировать образы с помощью всевозможных теорий. Критики так оценивают его роль:
«Полуденные сети» задали тон американскому авангардному кино на десятилетия и связали это движение со старым европейским авангардом Кокто и Бунюэля334.
Но другие фильмы скорее стали учебным материалом, который используется в различных связанных с киноиндустрией исследовательских сферах, и широкого интереса не вызвали.
Вплоть до 1980‐х рецепция наследия Дерен была слабой, лишь запуск проекта «Легенда Майи Дерен», в котором предполагалось издать все ее статьи, дневниковые заметки, исследования, сценарии, привлек к ней внимание. Во введении к первому тому его создатели признавались, что имя Дерен «не вписано в анналы авангардного кино»335. Несколько позднее мода на новые исследования сделала из нее легендарного кинематографиста. Феминистское движение не сразу опознало в Дерен предшественницу, хотя она сама говорила о своих фильмах как женских, но начиная с книги Лорен Рабиновитц «Точки сопротивления: женщины, власть и политика в нью-йоркском киноавангарде»336, вышедшей в 1991 году, имя Дерен неразрывно ассоциируется с началом феминистского подхода к созданию кино. А появление так называемого движения богини, специфического переосмысления роли женских божеств и женственного в духовности, привлекло еще большее внимание к ее фильмам. То, что практически все они посвящены женщинам и имеют загадочный духовный подтекст, превращало их в важный источник для вдохновения приверженцев движения. С развитием профильных сфер фильмы Дерен приобретают дополнительную популярность. Так, исследователи танца в кино считают ее одной из создательниц жанра кинотанца, ее роль в этой сфере так очевидна, что «она стала иконой специфического жанра креативного танцевального фильма, если не его воплощением»337. В 2007 году крупный фестиваль «Танец на камеру» включил в свою программу рубрику «Движущиеся тела после Майи Дерен». С развитием постмодернистских форм науки возросло внимание и к ее антропологической работе, ведь, будучи непрофессионалом в этой среде, она яростно отвергала колониальные стереотипы, выступала за невозможность применения категорий западной культуры к гаитянскому вуду, считала, что ей как художнику проще вжиться в мир вуду, чем подготовленному антропологу.
Сейчас имя Майи Дерен действительно имеет легендарный статус, хотя все характеристики, применяемые к ней, пожалуй, за исключением пионера в сфере создания фильма-танца, могут быть легко оспорены с помощью ее же собственных работ. Она никогда не стремилась к созданию фильмов, поднимающих проблему гендерной идентичности, не говоря уже о том, что самый известный ее фильм в значительной степени был снят вторым мужем. Несмотря на свое подозрительное отношение к академической антропологии, она никогда не отрицала идею сравнимости культур, а ее монография демонстрирует скорее приверженность компаративным практикам в духе Джозефа Кэмпбелла и круга Эранос, к которым постмодернистское религиоведение питает глубокую неприязнь. Что же касается движения богини, то роль Дерен можно установить, только проследив ее связи с эзотеризмом. К этому мы далее и обратимся.
Эзотеризм
Эзотерический след в творчестве Дерен интуитивно ощутим, это замечали многие, кто в той или иной степени сталкивался с ним. Отчасти этому способствовали слухи, создавшие Дерен славу ведьмы. Уже к 1946 году многие знакомые считали ее жрицей, посвященной в оккультные ритуалы338, а после поездки на Гаити и книги о вуду ее и вовсе стали воспринимать как колдунью, проклинающую своих недругов при помощи гаитянской магии339. Когда составители «Легенды о Майе Дерен» обратились к Г. Бейтсону с просьбой поделиться воспоминаниями о ней, то первое, что пожилой антрополог сказал по телефону: «Лилит – таков был ее строй, это была ее богиня»340. И действительно, если посмотреть заметки, оставленные Дерен при работе с пленкой Бейтсона накануне поездки на Гаити, то там можно встретить любопытные рассуждения о роли Лилит и ведьмах. Дерен пишет:
…почему существуют такие сложные правила для того, чтобы убить ведьму? Потому что подсознательно люди знают, что она не локальная мутация, а проявление абстрактного порядка, и что, если они убьют одну или дюжину, появятся другие как проявления этого порядка. Говоря по-иному, кровь расы Лилит течет по крови мира, и это представляет перманентную угрозу для расы Евы. У Лилит есть все атрибуты независимости ведьмы341.
Если обратиться к другим ее трудам, то можно с уверенностью сказать, что она имела неплохие познания в каббале, по крайней мере в той ее форме, которая была принята на Западе после работ Э. Леви, имела некоторое представление о масонстве342, нумерологии343 и выработала оригинальную концепцию магии. Многие объясняют эзотерическую составляющую ее жизни сотрудничеством с У. Сибруком, который общался с Гурджиевым, Кроули и составил очерк о современных магических практиках. Кроме того, Дерен жила в богемной среде Голливуда, где как раз в то время активно действовала ложа кроулианской организации O. Т. О., возглавляемая легендарным Джеком Парсонсом, в ней состоял герой нашей следующей главы – Кеннет Энгер, а писательница Анаис Нин344, познакомившая Дерен и Хаммида, снималась как в «Ритуале в преображенном времени» у Дерен, так и в «Инаугурации храма наслаждений» у Энгера.
Но на поверку большинство аргументов в пользу очевидности связи Дерен с эзотеризмом оказываются сомнительными. Отношения с Сибруком345 никогда не были серьезными, да и сам Сибрук не являлся адептом или учеником какого бы то ни было эзотерического учения, он был популяризатором, писавшим книги в духе сенсационной журналистики. Кстати, среди них есть и первая популярная работа про вуду. Именно Сибрук после поездки на Гаити ввел в западную культуру термин «зомби»346, но Дерен в своей книге делает все возможное, чтобы развенчать образ вуду, сложившийся под влиянием работ, подобных книге Сибрука.
Чтобы проиллюстрировать серьезность отношения Дерен к теме и ее научную взвешенность, приведем два показательных примера демифологизации из «Божественных всадников». Первый отрывок посвящен зомби, а второй – ночным ритуалам.
1. Популярное за пределами Гаити представление изображает зомби как чрезвычайно могущественного гиганта, который, будучи бездушным и неспособным к моральным суждениям, не внемлет разуму, мольбам или любому иному убеждению, если контролирующая сила направляет его к злонамеренной цели… На самом деле… выбор физически сильных индивидуумов для создания зомби связан с тем, что их основная функция не в том, чтобы быть орудиями злонамеренных действий, а в том, чтобы безропотно исполнять рабский труд… Хотя гаитянин не рад встрече с зомби, настоящий ужас для него в том, что он сам может превратиться в зомби. И это вовсе не из‐за того, что он боится тяжелой работы, он привык к ней; да и характерная бесчувственность зомби исключает какую-либо боль или страдания. Ужас носит моральный характер, связанный с глубоко укоренившимся убеждением в силе сознания и сопутствующей способности к моральному суждению, обдумыванию и самоконтролю. В повседневной жизни гаитянина эта ценность отражается в его отвращении к хаосу и отсутствии самообладания, которые могут возникнуть в результате пьянства, гаитян крайне редко можно увидеть даже в самой незначительной стадии опьянения… Зомби – это не что иное, как тело, лишенное его сознательной способности; для гаитянина нет судьбы ужаснее347.
2. Тот факт, что многие церемонии и почти все танцы проходят ночью, получил сенсационную и романтическую интерпретацию среди гостей Гаити. Причины очень практичны. Во-первых, участники ритуала обычно заняты различными работами и домашними делами в течение дня. С другой стороны, тропический зной между одиннадцатью и пятью часами пополудни почти невыносим. Дневное время обычно уходит на приготовления к ритуалам… Следует также отметить, что в то время, как гость может почувствовать себя некомфортно ночью среди незнакомого и таинственного пейзажа, большинство из тех, кто участвует в церемониях, не привыкли к электрическому освещению, зато привыкли к темноте. Более того, они настолько хорошо знают у себя каждый уголок, что легко ориентируются с завязанными глазами. Ночь не является для них таинственной и не несет в себе ничего от атмосферы волнения, которое испытывает гость348.
Оценка Дерен как ведьмы и слухи о ее колдовстве полностью перечеркиваются тем взвешенным отношениям к религии и магии, которое она проявляет в этой же книге. Приведенная выше цитата о Лилит тоже должна пониматься в общем контексте всех записей, а там Дерен пытается понять, почему одна из знакомых упорно считает ее ведьмой, хотя никакого зла она никому не желала и колдовством не занималась, тогда она интерпретирует ведьмовство как архетип, заложенный в структуре личности. Высшим выражением этого архетипа как раз и является Лилит. Да и, кроме того, даже если предположить, что Дерен выражала какое-то эзотерическое мировоззрение, то для исследования принципиально важно понять какое. Не бывает эзотеризма вообще, как не бывает религии вообще: мусульманин очень сильно отличается от индуиста, но оба они являются религиозными людьми. Так же и в случае с эзотеризмом. Чтобы ответить на поставленный вопрос, необходимо реконструировать творчество Дерен как систему, а для этого специально разобрать несколько центральных концепций.
Ритуал
Одной из основополагающих идей для Дерен является концепция ритуала. Уже в работах по теории кино она предлагает выйти за рамки строго антропологического значения этого понятия349. Очевидно, что ритуал – исток драматического действа, но особенно важно, что в нем происходит деперсонализация. Согласно Дерен, это не процесс уничтожения личности, но путь ее трансформации. В ритуале личность человека превосходит свои границы, человек превращается в «обезличенный элемент в драматическом целом… это расширяет его за пределы личного измерения и освобождает от специализаций и ограничений личности»350. В ритуале совершается особый акт, который вполне можно было бы выразить термином «иерофания», предложенным румынским религиоведом Мирчей Элиаде, им обозначается проявление священного в мирском. Эта особенность ритуала подробно описана ею в исследовании гаитянской религии. Ритуальное действие совершается здесь и сейчас, у него нет и не может быть никакого скрытого символического значения, это процесс преображения времени и пространства, совершающийся через деяния богов, которые являют себя верующим, тем самым воспитывая их. Ритуальное действо вечно повторяется, поскольку человеку нужно быть в присутствии богов. Согласно Дерен, религиозный ритуал всегда коллективен, в нем нет места личному самовыражению. Так, на Гаити музыканты, хор и солисты создают среду, где могут себя проявить боги, и только их пришествие и их действия наполняют весь ритуал смыслом. Вот как образно она говорит об этом:
Ни песня, ни певец не священны; священный момент – это пение песни для священной цели, призыва Легбы. Божественность – это энергия, действие. Слуга не говорит: «Я верю». Он говорит: «Я служу». Ритуал – акт служения, он наполняет человека и материю божественной силой351.
Поэтому ритуал характеризуется потерей Я, деперсонализацией. В таком плане танец является ритуальным по определению, ведь он есть действие, которое совершается здесь и сейчас и вместе с тем обладает деперсонализирующей функцией, ведь главное в нем не личность танцора и не схема танца, а их соединение в конкретном действии. Именно деперсонализирующая функция ритуала не позволяет совместить его с сюрреалистскими или экспрессионистскими формами выражения, ведь каждая из них построена на личности творца: первая – на бессознательном, а вторая – на сознательном действии. И там и там на передний план выходит язык символов, отсылающих к каким-то идеям, примат миметико-образного творчества, предполагающий уникальность художника. В таком контексте религиозный танец занимает еще более сложное положение, ведь
в священном движении ссылка не только скрыта, но и метафизична. Более того, сообщение здесь адресовано не людям, а божеству. Форма действия зависит не только от цели действия, но и от отношения того, кто его совершает352.
Непосредственное отношение к ритуалу в кинематографе имеют измерения времени и пространства. По определению Дерен, данному ею в теоретической работе «Анаграмма», «необходимо учитывать творческие возможности Времени и то, что форма в целом должна быть ритуалистической»353. Практически сквозь все ее тексты проходит идея двух осей, наложенных друг на друга, даже в этнографическом исследовании о вуду символ креста занимает центральное положение. Две оси – это не только пространство и время, это еще и нарративная логика и ритм повествования, их сочетание и создает фильм как ритуал. Ритуал в художественном произведении трансформирует пространство и время, это не ограничивается простыми сюжетными ходами с флешбэками, флешфордами и параллельным отображением двух событий. Проблема в том, что в традиционном кинематографе времен Дерен течение времени определял сюжет картины, который с приходом звукового кино стал передаваться еще проще354. А как передать это течение одними художественными средствами, без звука, не цепляясь за сюжет? Для Дерен проблема передачи времени в статичной системе кадров и есть способ ритуальной трансформации времени. Один из излюбленных ее эффектов – замедление, то, что в немецком удачно передается термином «Zeitlupe», в своих фильмах она использует его постоянно в значимые моменты – например, в этнографических съемках на Гаити, когда фиксирует процесс одержимости человека духом лоа. Второй вариант преображения времени – связать записанное на пленку движение монтажом с изменением пространства фильма. В «Хореографическом этюде для камеры» Дерен так построила весь фильм: танцор исполняет танец, последовательно меняя три локации, причем смена происходит незаметно для зрителя, поскольку весь фокус повествования строится вокруг танца и кадры с локациями сменяют друг друга через движения танцора. Любопытно, что двухминутный фильм воспринимается из‐за этого более продолжительным, достаточно сравнить это с танцем такого же типа, но на одном статичном фоне. Третий метод преображения – использование негатива, что придает действу, происходящему на экране, новый смысл. Значимую роль ритуальному аспекту кино придавала и деперсонализация. По словам одного из исследователей ее творчества,
…на протяжении всей своей карьеры в кино Дерен постепенно обезличивала свои фильмы; снявшись в своем первом фильме из‐за бюджетных ограничений, вскоре она перестала сниматься и даже превратила личности других актеров в мифические фигуры355.
Эранос
Если говорить о влияниях, которые можно доказательно установить в творчестве Дерен, то первое – это ее связь с мировоззрением круга Эранос. Круг Эранос (1933–1988) возник как свободное внеакадемическое объединение ученых, ежегодно собиравшихся в швейцарской Асконе. В разные годы в семинарах круга принимали участие Анри Корбен, Мирча Элиаде, Гершом Шолем, Карл Юнг, Фридрих Хайлер, Карл Кереньи, Макс Кнолл, Герардес ван дер Леув, Эрих Нойманн, Жильбер Дюран, Пауль Тиллих, Борис Вышеславцев и многие другие. Почвой для объединения столь разных исследователей послужил антиредукционистский подход к изучению религии, культуры и мифа. Увлеченность мифом, разочарование в рационализме, поиск забытых истин в прошлом были общими темами, а убеждение в реальности внематериальной основы бытия объединяло участников на мировоззренческом уровне. Эранос сделал немало для изучения эзотеризма, в частности в рамках круга рассматривались такие феномены, как каббала, алхимия, мистический опыт.
В Америке первым выразителем мировоззрения Эранос стал Джозеф Кэмпбелл, снискавший огромную популярность курсами и книгами по сравнительной мифологии, где юнгианский психоанализ объединялся с феноменологией религии. Чуть позже эту традицию продолжил Мирча Элиаде. Первая крупная книга Кэмпбелла «Тысячеликий герой» вышла в 1949 году и стала для Дерен настольной во время ее работы над систематизацией данных по религии вуду. Именно Кэмпбелл оказал ей дружескую поддержку и настоял на том, чтобы она оформила свои наблюдения в монографию, которую он сам издал первой в серии «Миф и человек»; за ней последовали работы Карла Кереньи «Боги греков» (1954) и Алана Уотса «Миф и ритуал в христианстве» (1954). Еще один ученый из круга Кэмпбелла, Роберт Грейвс, признавал, что книга Дерен вдохновила его на изучение греческой мифологии356. Таким образом, Дерен попала в компанию исследователей, разделявших идею единых принципов мифологического мышления и представление о том, что в основе всех религий лежит изначальная истина, связанная с единством психологического и духовного, внутреннего мира человека и Божества.
С точностью установить, разделяла ли она все идеи Кэмпбелла или Эранос, невозможно, но определенные сходства очевидны. Так, в предисловии к книге Дерен Кэмпбелл замечает, что в гаитянском вуду можно увидеть «линии эзотерической философии гностико-герметического кабалистического порядка»357. Действительно, встраивание вуду в общую картину мифологической, религиозной и эзотерической жизни – один из основополагающих методов Дерен. Например, она выявляет в вуду общие для всех религий образы: андрогин358; жизнь и смерть, фиксируемые в стереотипных фигурах богов и героев359; становление культа предков через усвоение им архетипической функции360; классическая для Эранос и излюбленная Дерен аналогия единства принципов порождения и поглощения жизни («космическая бездна – это одновременно и могила, и утроба»361); боги пантеона вуду анализируются по аналогии с богами иных религиозных традиций, по тем функциям, которые они выполняют в общей мифологической системе; священность объекта напрямую связывается с пребывающей в нем силой бога (отсюда неприятие распространенной среди антропологов анимистической гипотезы)362 и т. п. Дерен не раз проводит кросскультурные сравнения, используя логику архетипов. Так, действия одержимого духом бога войны в какой-то момент воспроизводят процесс снятия Христа с креста, а одержимая духом богини любви Эрзули в момент плача воспроизводит действия Девы Марии. Причем для Дерен идея адаптации христианских образов и практик к гаитянской религии в данном случае не играет никакой роли, одержимые действуют под влиянием архетипа. Выше мы показали, что и Лилит она воспринимала как архетип ведьмы.
Таким образом, в значительной степени представления Дерен о религии и эзотеризме вдохновлены традицией Эранос, но этим их источники не исчерпываются.
Магия
Для Дерен с ранних лет одним из центральных был вопрос, какие силы управляют Вселенной363. Ответ на него непосредственно связывался с выяснением природы магии. Последняя занимала Дерен еще со времени, когда первым импульсом реализации ее творческого потенциала была поэзия. В ранних стихах она не единожды обращалась к этой теме – например, так: «Послушай, магический знак и священное слово в песне ребенка и птичьем крике…», или: «Давайте оставим этот час для волшебства. Начав с пустоты, пусть нечто станет совершенным, хоть это и невозможно. Пусть невозможное станет реальным. Пусть невероятное станет правдой»364. Именно стремление к познанию сути магии во многом и снискало Дерен славу колдуньи у тех, кто не понимал причин этого поиска. В поздней работе о вуду она много внимания уделяет проведению демаркации между религией и магией. Отдельные ее рассуждения вполне укладываются в классические представления в религиоведении и антропологии тех лет. Если религия связана с коллективным ритуалом, то магия – действие индивидуальное. Коллективность религии напрямую вытекает из доверия человека божественным существам, проявляющим себя в ритуале и управляющим этим миром. Маг, напротив, считает, что мир к нему неблагосклонен, и богам доверять не собирается, именно поэтому он рассчитывает на совершение магических действий. Сами эти действия окружены тайной, поскольку завязаны на конкретной последовательности слов и жестов, которые можно скопировать. В религии последовательность ритуала не играет такой роли, ибо все зависит от воли божеств. По замечанию Дерен,
…там, где религиозный человек молился бы о дожде, зная, что он прольется как на поле его соседа, так и на его собственное, маг ликует и торжествует, если ему удастся ограничить ливень пределами своего огорода…365
Дерен удручал стойко закрепившийся за вуду образ магической практики, она всячески подчеркивала, что вуду – религия, и если ее жрецы делают амулеты-обереги, то направлены они лишь на противостояние магии колдунов, которые действуют в той же мифологической системе богов вуду, но не являются частью религии. Магия опирается на убеждение в существовании объективных принципов, не имеющих отношения к морали и внутреннему переустройству человека, религия, напротив, сосредоточена вокруг этого переустройства. Она выразила эту мысль афористично: «…в религии меняется верующий; в магии меняется мир»366. Эти рассуждения приводят Дерен к напрашивающейся оппозиции. Если религиозное мировоззрение коллективно, лишено техничности и направлено на преображение, то магическое мировоззрение будет значительно ближе к современной цивилизации. И здесь она проводит интересную аналогию, которую стоит воспроизвести полностью, поскольку для нас важно показать, что в своей логике она не одинока. Дерен пишет:
На самом деле, лучшим условием для магического действия является не первобытное общество с его коллективизмом, а современное с его индивидуалистическим акцентом. Именно здесь можно увидеть выдающееся зрелище работы мага: он вынашивает свои планы в одиночку или с несколькими соратниками; он лихорадочно защищает исключительное право на использование силы своего открытия или изобретения; он часто занят почти оккультными попытками угадать тот особый поворот общественного вкуса, который сделает его изобретение хитом или бестселлером; он посвящен в волшебную комбинаторику слов, приводящую к возникновению запоминающегося слогана; он участвует в сложной серии подобных каббалистическим манипуляций, включающих «контакты», рекламные заклинания и даже то, что можно было бы точно назвать коктейльными возлияниями. Более того, все эти действия ведут лишь к его возвеличиванию и процветанию и никак не связаны с общественным благосостоянием. Заклятия, эликсиры и фетиши первобытных магов – ничтожные достижения по сравнению с огромной силой современных367.
Этот пассаж иронический, что отчасти справедливо, но для верного понимания поместим его в контекст и сравним с аналогичными рассуждениями из книги совсем иного автора:
Магия есть Наука и Искусство вызывать перемены в соответствии c Волей. Пример: Моя Воля состоит в том, чтобы сообщить Миру о некоторых известных мне фактах. Для этого я беру «магические орудия» – перо, чернила и бумагу; я пишу «заклинания» – вот эти самые фразы – на «магическом языке», то есть на языке, понятном людям, которым адресовано мое сообщение; я вызываю «духов» – печатников, издателей, книготорговцев и так далее – и повелеваю им передать мое послание этим людям. Таким образом, создание и распространение этой книги есть Магическое Действие, посредством которого я вызываю перемены в соответствии со своей Волей…368
Не правда ли, похоже? Это определение магии, данное Алистером Кроули в одной из программных работ «Магия в теории и на практике». Книга вышла в 1929 году, правда была не особо известна. Кроули по праву считается ключевой фигурой в магическом ренессансе XX и XXI веков. Мы уже несколько раз упоминали его имя выше и обратимся к его учению еще не раз. В принципе знакомство Дерен с идеями Кроули не удивительно, выше мы говорили о ложе «Агапэ», руководимой Парсонсом, о моде на Кроули в кругах голливудской богемы и о встрече Сибрука с Кроули. Удивительно другое. Все считали Дерен ведьмой, воспринимавшей магию как священнодействие, она же выражает стойкое неприятие магического мировоззрения, противопоставляя его религиозному. Следуя логике Кроули, она с иронией пишет о маге, противопоставляя ему верующего. Для Дерен магия – процесс деградации, связанный с личным вырождением человека, тогда как религия направлена на его преображение, высшей формой которого она считает деперсонализацию. Именно поэтому для Дерен так важен ритуал и именно поэтому она всеми силами пыталась воспроизвести его в кино.
Очевидно, размышления над опытом деперсонализации впервые натолкнули ее на феномен одержимости, который и был одной из главных тем исследования на Гаити. Но Дерен, как человек, испытавший одержимость, относилась к ней как к уникальному религиозному опыту, поэтому вся книга «Божественные всадники» выдержана в строго научном духе. Ее стиль поражает выверенностью суждений и четкостью метода, и лишь в конце она позволяет себе рассказать о личном опыте. Стоит знать, что открывающий эту главу рассказ – наиболее яркое свидетельство Дерен о собственной одержимости, но это не единственный случай. В одном из последних примечаний к «Божественным всадникам»369 она утверждает, что после первого опыта была одержима духом Эрзули семь или восемь раз, еще несколько раз в нее вселялись лоа урожая Азака и лоа растений Локо. Причем, с точки зрения гаитян, ее одержимость была абсолютно реальной, действия духов аутентичными, а сама Дерен полностью лишалась памяти.
Как мы уже не раз отмечали выше, Дерен относилась к религии с максимальной серьезностью, поэтому и опыт встречи с лоа для нее не был лишь формой измененного сознания, раскрывающей тайны Вселенной. Согласно замечаниям Дерен, гаитяне воспринимают опыт одержимости как страшную необходимость. В ритуале важно не то, что испытает отдельный человек, голову которого, как лошадь, седлает божественный всадник. Важны действия этого всадника по отношению к общине верующих, личность тут жертва, а не просветленный. В ее книге об этом написано так:
И в той степени, в какой его сознание сохраняется в первые мгновения одержимости или осознает ее в конце, он испытывает непреодолимый страх. Никогда я не видела на лице такой муки, выражения пытки, слепого ужаса, как в тот момент, когда приходит лоа. Такое никогда не принял бы по своей воле обычный человек370.
Как видно, вновь определяющей характеристикой открытия иного мира оказывается страх, поэтому сопротивляться вхождению лоа – естественная реакция. Дерен подробно описывает, как напряженно она пыталась держать себя в руках, хотя и ощущала признаки начинающегося приступа. И неудивительно, что, опытно испытав природу одержимости, Дерен отвергала известные ей объяснения этого феномена, социальные и психоаналитические: она неплохо разбиралась в современных теориях, но они не казались убедительными. Из всех объяснительных моделей идея самогипноза представлялась наиболее правдоподобной: еще до поездки на Гаити в 1942 году она изучала литературу по теме и склонялась к этому объяснению феномена371. Личный опыт поколебал такую убежденность. Позднее, в процессе работы над книгой, по ее просьбе Кэмпбелл отвел ее на сеанс к хорошему гипнотерапевту. Тот испробовал все возможные приемы, но Дерен оказалась негипнабельна. Поэтому убеждение в реальности иного мира и в том, что для человека доступна встреча с ним, сохранялось в ее сердце.
Вопрос о деперсонализации, преображении человека смыкается с еще одной темой, хорошо развитой в западном эзотеризме. Поиски Высшего Я, некоего небесного двойника, дубля души или ее высшей части фиксируются уже в ранних гностических текстах372. В XX веке их параллельно актуализируют две традиции: юнгианская психология (отсюда стремление к Самости (Selbst) и представление о различных архетипических структурах (тень, анима), которые она призвана объединить) и кроулианская магия. Как мы показали выше, обе эти традиции Дерен хорошо знала; вот почему в ее творчестве тема умножения личности, двойничества, внутреннего преображения – центральная. Именно поэтому все персонажи Дерен – женщины, это не что иное, как попытка визуализировать внутренний опыт деперсонализации, выхода к своей высшей сущности, нахождение духовного двойника. Если бы в кино таким двойником был мужчина (а в древних текстах душа человека обычно женского рода, а ее небесный двойник – мужского), то никаких духовных ассоциаций не могло бы возникнуть в принципе. Интересно, что, как и в случае с Энгером, которому посвящена следующая глава, критики все равно видят в этом скрытый гомосексуальный подтекст. Так, статья Марии Прамаджиоре в сборнике о творчестве Дерен называется «Видя двойников: читая бисексуальность Дерен»373, хотя сама автор признается, что никаких свидетельств бисексуальной склонности Дерен нет. Современный человек, если не понимает идеологии, стоящей за действиями художника, пытается объяснить их наиболее близким культурным контекстом, это и порождает интерпретации такого плана.
Итак, подытожим наш экскурс. Дерен с юности увлекалась проблемой магии и благодаря своим связям и интересам получила достаточно широкое представление о западном эзотеризме в его юнгианском и кроулианском прочтениях. Центральной категорией ее киноязыка стал ритуал, в который она и стремилась превратить свои картины.
А теперь обратимся к непосредственному анализу ее фильмов.
Фильмы
Из всех снятых Дерен короткометражек две ее работы, неоконченная «Ведьмина колыбель» (1943) и «Хореографический этюд для камеры» (1945), легче всего поддаются анализу.
«Ведьмина колыбель» снималась для галереи «Искусство этого века» Пегги Гуггенхайм. Дерен переснимала некоторые части несколько раз, но так и не удовлетворилась конечным продуктом. По стилистке этот фильм, пожалуй, более всего похож на картины французских сюрреалистов, поэтому неудивительно, что его неоригинальность послужила отказом галереи в финансировании. Сюжет двенадцатиминутной картины достаточно прост: сначала мы видим девушку (ее играет Энн Кларк), которая находится в полупустом пространстве галереи, в следующем кадре по брюкам мужчины (его играет Марсель Дюшан) ползет белая веревка, которая самостоятельно опутывает его шею и начинает душить, затем все его тело опутывается веревками. Далее идут кадры с бьющимся и останавливающимся сердцем. После действие возвращается к девушке, по которой тоже ползут веревки, но затем оказывается, что она держит их в руке таким образом, что может ими манипулировать. У девушки на лбу появляется пентаграмма в круге. Далее наблюдаем, как эта же девушка ходит по полупустому помещению, в котором странным образом возникают и передвигаются предметы; порой кадры перемежаются пентаграммой. Временами вся комната показывается опутанной веревками, концы которых держит девушка. В заключительных кадрах девушка видит себя в зеркале.
Один советский эзотерик как-то сказал, что магия – это «система всеобщих совершенно непонятных связей»374, в этом замечании он суммировал элитарный дискурс о магии, восходящий к эпохе неоплатонизма. То есть ведьма – повелительница связей. Еще лучше суть фильма поясняет рассуждение Эриха Нойманна, тоже выходца из школы Эранос, как и Кэмпбелл. В книге «Великая мать» он описывает многообразное значение женских божеств, выражающих архетип Великой Матери. Для Ноймана женщина – это создательница, и от нее зависят рождение и смерть, поэтому первоначальным символом Великой богини являлась пряжа, ткачихи были напрямую связаны с ней. Он пишет, что «Великая Мать является богиней судьбы, прядущей жизнь, как она прядет судьбу»375. У Ноймана положительное всегда идет в паре с отрицательным. Отсюда символ паука, ткущего паутину, также связан с Великой Матерью в ее Ужасной ипостаси, сеть и петля символизируют темный аспект ее силы, а узел – неотъемлемый атрибут колдуньи. В фильме мы как раз и встречаем процесс становления колдуньи. Очевидно, что девушка изначально не осознает своей магической силы, но в процессе обретает ее. Визуально это отображено через появление на ее лбу пентаграммы в круге376, что, согласно интерпретации Кроули, обозначает магию вообще (четыре элемента + квинтэссенция = способность повелевать всем космосом). Интересно, что разрушительный потенциал этой силы показан через остановку сердца мужчины. Кульминацией такого посвящения в ведьмы становится созерцание себя в зеркале. По выражению лица девушки ясно, что для нее это болезненный пугающий опыт, и это придает картине значительный драматизм.
Принцип создания двухминутного «Хореографического этюда для камеры» мы уже разбирали выше. Нужно лишь отметить, что танцор последовательно меняет три локации: березовую рощу, богемную спальню и зал в Метрополитен-музее; все локации связаны танцем. Разгадка фильма проста: если посмотреть последние кадры в зале музея, то там Талли Битти танцует на фоне многоликой статуи Шивы, чей вид он и копирует с помощью обращения вокруг своей оси, это выглядит так, будто у танцора много лиц, смотрящих во все стороны. То, что Шива – индийский бог, творящий и разрушающий миры своим танцем, хорошо известно, а три локации являются неплохой иллюстрацией трех совершенно разных миров, объединенных единым процессом креативного божественного танца.
Центральной и наиболее сложной для анализа является трилогия Дерен «Полуденные сети» (1943), «На берегу» (1944), «Ритуал в преображенном времени» (1947). Наверное, не будет преувеличением сказать, что из всех эзотерических принципов и практик проще всего в искусстве визуализировать инициацию. Речь здесь не идет о формальном посвящении в какую-то ложу или об обряде перехода в архаических культурах. На более глубоком уровне инициация – это путь от себя к себе, раскрытие своего внутреннего Я, постижение скрытого, того, о чем никогда не знал, но что всегда было с тобой. Эту же мысль сама режиссер выразила так: «…войти в новый миф – это то же, что мысленно войти в комнату, которая одновременно и могила, и утроба»377. Примерно этот процесс, но только в форме восходящей спирали, мы и видим в трилогии.
«Полуденные сети» – самый сюжетный фильм Дерен. Он был снят в медовый месяц Дерен и Хаммида в их лос-анджелесском доме на Голливудских холмах. Одной из целей, по признанию режиссера, было «использование кинематографической техники таким образом, чтобы создать мир»378. Фильм полностью построен на логике сна со множественными пробуждениями – когда человек думает, что сон закончился, но все еще продолжает его видеть. По удачному замечанию исследователя, это «биография внутри дома, внутри сознания художника, внутри бессознательного»379. По сюжету героиня идет по улице, подбирает цветок, видит, что кто-то скрылся за поворотом, поднимается по лестнице и пытается открыть ключом дверь в свой дом. Ключ падает, но она подбирает его. Далее показывается обстановка дома: нож, падающий с хлеба, телефон на лестнице со снятой трубкой, второй этаж с открытым окном и работающим проигрывателем. Затем героиня садится в кресло, засыпает и видит ту же улицу, цветок, дом, вновь засыпает в кресле, затем сцена повторяется еще и еще, с каждым разом открывая иные подробности. Так, фигура, скрывшаяся за углом, облечена в черную вуаль, а вместо лица у нее зеркало, позже эта же фигура входит в дом. Нож, телефон, проигрыватель находятся не на своих местах, меняется геометрия пространства, героиня снимается под новыми углами с замедлением кадров, она начинает видеть саму себя и все свои действия со стороны. Гротескность добавляют эффекты кружения пространства, сотрясения дома. С каждым витком сна напряжение нарастает, добавляя событиям зловещий драматизм: ключ превращается в нож, за столом одновременно сидят три копии героини, действия повторяются по кругу, и все яснее, что это уже не простой сон, а кошмар. В момент наивысшего напряжения, когда одна из копий героини заносит нож над ней же спящей, ее будит муж. Все, казалось бы, завершилось. Но действия в реальности подозрительно повторяют то, что было до этого во сне. В заключение героиня хватает нож и ударяет им мужа, тем самым разбивая зеркало, за которым оказывается морская гладь. Последние кадры показывают нам мужа, вошедшего в тот же дом и обнаружившего героиню, зарезавшуюся осколками разбитого зеркала.
Год спустя после съемок этого фильма в свет вышла известная книга К. Г. Юнга «Психология и алхимия». Там, в частности, есть такой отрывок:
Nigredo, или чернота, – это начальное состояние, либо присущее с начала свойство prima materia, хаоса… Если условие разделения предполагается в начале процесса, как иногда случается, тогда союз противоположностей осуществляется подобно союзу мужчины и женщины, с последующей смертью продукта союза и соответствующего nigredo. Отсюда омовение прямо ведет или к белизне, или же душа (anima), освобождаясь в «смерти», воссоединяется с мертвым телом, воскрешая его, или же «цветовое множество»… переходит в белый цвет, в котором содержатся все цвета. В этой точке достигается главная цель процесса: а именно: albedo… высшая награда для множества алхимиков… Это серебро, лунное состояние, которое еще должно быть поднято до солнечного состояния. Albedo есть, таким образом, рассвет, но еще не rubedo, т. е. восход380.
Юнг описывает классический процесс алхимического делания, ведущий к преображению металла и получению философского камня. Начиная с Парацельса в эзотеризме существует тенденция интериоризации лабораторных процессов: постепенно работа с химическими составами заменяется созерцательными практиками, работой с воображением, а этапы трансмутации металла начинают осознаваться как этапы совершенствования индивида381. Юнгианская психология в момент расцвета вбирает всю эту традицию и придает ей психологическую окраску, отчасти редуцируя духовный пафос предыдущей эпохи до психологического языка личностного роста, но в любом случае система символов, процесс их расшифровки и ключевые этапы трансформации человека сохраняются. Именно поэтому юнгианская традиция столь удобна для анализа эзотерических образов, хоть новых, хоть старых. В первой части трилогии Дерен перед нами классический этап нигредо, в котором, чтобы родиться заново, необходимо пережить духовную смерть. Сон героини – многогранный процесс инициации, ведущий к смерти, но смерти не окончательной, а связанной с преображением. С самого начала при помощи введения фигуры с зеркалом вместо лица Дерен показывает, что цель этого процесса – встреча с самим собой, раскрытие своего внутреннего Я (отсюда множественность героинь, ни одна из которых не является настоящей), но, чтобы сделать это, необходимо пройти опасный и страшный путь поиска. Превращение ключа в нож, которым в конце героиня ударяет мужа, а на самом деле разбивает зеркало, – прозрачная аналогия. Нож является ключом к открытию духовного мира, а использовать его нужно, чтобы разбить иллюзию призрачного мира обыденной жизни (семейная жизнь – наиболее распространенная форма обыденности). Обратим внимание и запомним, что в открывшемся за зеркалом мире плещется море.
Последующие два фильма обыгрывают вторую стадию алхимического процесса – альбедо. «На берегу» начинается с того, что героиню выбрасывает на берег, это те самые волны и тот самый берег, которые открылись после разбития зеркала в «Сетях». Героиня продолжает процесс самопознания и духовного совершенствования, но пребывает уже в «омытом» состоянии. Фильм не связан с блужданиями и хождением по кругу, он напоминает прямую линию, по которой движется героиня, главный мотив – путь к цели, которой оказывается белая шахматная фигура. Так же как и в «Хореографическом этюде для камеры», локации меняются через движение героини: с берега моря она попадает в банкетный зал, вновь на берег, в хижину, в дом и т. д. Чем-то фильм напоминает погоню Алисы за белым кроликом, который приводит ее в Страну чудес. Здесь та же идея. В конце вновь появляется тема умножения личности, опять нам показывают несколько фальшивых героинь, лишь одна из которых держит в руках наконец обретенную белую фигурку и убегает вдаль.
Сходная ситуация и с «Ритуалом в преображенном времени», во многом этот фильм – иллюстрация идеи преображенного времени, где через непрестанное движение, замедленную съемку и плавную смену локаций показано, как может изменяться время. Фактически весь фильм построен на пластических движениях участников. С точки зрения эзотерического символизма значима идея двойничества: здесь Дерен появляется в начале фильма с пряжей в руках, а главная героиня (на этот раз это чернокожая танцовщица Рита Кристиани) садится напротив нее и сматывает ее пряжу в клубок. Когда клубок смотан, Дерен исчезает. Кристиани здесь выполняет роль низшего Я Дерен, которое проходит испытания через стадию нигредо. Это подчеркнуто и ее одеждой, которая становится черной, с вуалью как у вдовы, сразу после исчезновения Дерен. То, что Кристиани здесь – маска Дерен, признавала и сама режиссер, поясняя:
Я назвала его «Ритуалом», основываясь на том факте, что, с антропологической точки зрения, ритуал – это форма, которая обезличивает с помощью масок, объемных одежд, групповых движений и т. д.382
В финале, сбежав от преследования, Кристиани попадает в воду, вновь становясь Дерен. Важно, что кадры в воде даны в негативе, так что лицо и тело чернокожей актрисы становятся белыми, а черная вуаль вдовы превращается в белую фату невесты. Это, пожалуй, идеальная иллюстрация алхимической стадии перехода от нигредо к альбедо, когда вода играет роль медиума, первоматерии, а процесс трансмутации зачастую понимается как брак. Как и в предыдущих фильмах, мы наблюдаем состояние внутренней метаморфозы.
Таким образом, все три фильма строятся вокруг идеи перехода от этой жизни в некое инобытие, центральным символом которого является вода. Конечно, заманчиво прочесть этот образ через фрейдовское и юнгианское бессознательное, стандартным отображением которого также служит вода, но, во-первых, Дерен не любила психоанализ, а во-вторых, в отношении эзотеризма творчество Дерен, глубинная психология и фрейдистский психоанализ являются лишь частными случаями интерпретации, не имеющими преимущества друг перед другом. Можно также заметить, что, как и в «Ведьминой колыбели», мы наблюдаем эзотерический путь становления женщины. По наблюдению Джудит Ноубл, «каждый фильм заканчивается тем, что одинокая главная героиня достигает той или иной формы разрешения проблемы с „природой“ или миром стихий»383. То есть и в религиозном символизме, и в эзотерическом миропонимании близость женской природы к природе как порождающему началу, которое символизирует вода, является константой. У Дерен эта близость подчеркивается.
И последний снятый ею фильм – «Неотступный взгляд ночи» (1958). Он вновь возвращает нас к роли ритуала и танца. В нем мы видим группу танцующих молодых людей, чей образ негативом наложен на мерцающее звездное небо: таким образом получается, что они танцуют на звездах, олицетворяя звезды, ведь каждому танцору в титрах дано имя греческого бога, связанного с той или иной планетой (Венера, Меркурий и др.). В этом танце люди играют богов и звезды. Через такой ход наиболее удачно выражается еще одна распространенная в эзотеризме и ранней греческой натурфилософии максима: «то, что внизу, подобно тому, что вверху», законы микрокосма и макрокосма взаимосвязаны и зеркально отображают друг друга. Кстати, танцоры здесь показаны в негативе, а звезды – в позитиве, что только подчеркивает эту идею. По замечанию самой Дерен, идея фильма примерно в этом и заключалась: «Чтобы представлять архетипическое „Я“ каждого человека, художники должны создавать новую реальность, и когда они это делают, они становятся богами»384. Зная ее осведомленность в учении Кроули, можно провести аналогию с известной фразой английского мага: «…каждый мужчина и каждая женщина – это звезда». Фильм как раз и иллюстрирует эту мысль буквально.
Итак, творчество Майи Дерен можно считать одним из первых примеров систематического использования эзотерической мифологии. Вся образность Дерен основана на эзотеризме, знания о котором были почерпнуты ею из мифологии, у авторов круга Эранос и благодаря моде голливудской богемы на кроулианскую магию. Но мировоззрение Дерен нельзя свести к конкретной эзотерической традиции; более того, в эзотеризме она видела одну из форм духовного поиска, приведшего ее на Гаити, где через интерес к процессу деперсонализации она испытала самый волнующий опыт в жизни – одержимость лоа. Следствием этого стала убежденность в превосходстве религиозного мировоззрения над магическим.
В следующей главе нашего исследования мы продемонстрируем прямо противоположный путь, в котором магия стала вместилищем религиозного мировоззрения.