Кеннет Энгер: свет из иных миров
Если творчество Майи Дерен было проблематичным объектом для исследования, хотя бы по двум очевидным причинам: признание пришло к ней после смерти и вовсе не очевидно, какие эзотерические идеи она выражала, то с героем этой главы все проще. Популярность, правда в достаточно узких, но элитарных кругах, и признание Кеннета Энгера несомненны, а одно то, что на его груди красуется татуировка «Люцифер», сужает перспективу рассмотрения эзотерических мотивов в его творчестве до вполне конкретных учений. Энгер во многом оформил современную массовую культуру, как своими кинематографическими приемами, так и креативным языком, вводящим в нее эзотеризм. Ведь это именно Энгер познакомил Мика Джаггера, Антона Лавея, Джимми Пейджа, Кита Ричардса и Теннеси Уильямса с учением Кроули, именно Энгер был в близких отношениях с Бобби Босолеем, участником печально известной семьи Чарльза Мэнсона, именно Энгер написал скандально известный бестселлер о неприглядной жизни Голливуда, и именно имя Энгера ассоциируется с магическим кинематографом по преимуществу. Сам Энгер говорил о том, что творчество Дерен, наряду с влиянием еще нескольких классиков кинематографа (Эйзенштейн, Мельес), было определяющим для его становления. Обратимся к наследию этого культового385 режиссера, построив дальнейшую работу из трех частей: в первой дадим обобщенный портрет Энгера как авангардного режиссера, во второй – как адепта западного эзотеризма, а в третьей предложим свою реконструкцию его творчества как единого целого.
Энгер-режиссер
Кеннет Уилбур Энгелмайер, взявший себе псевдоним Кеннет Энгер, родился 3 февраля 1927 года в Калифорнии в семье выходцев из среднего класса. Его отец – инженер-авиаконструктор, старшие братья Энгера пошли по стопам отца, лишь Кеннет, воспитывавшийся в относительном достатке, увлекся художественной карьерой386. Еще маленьким ребенком его пригласили сниматься в экранизации «Сна в летнюю ночь» Шекспира387, и, по его собственному признанию, мир волшебных существ фильма оставил в его душе неизгладимый отпечаток388. Позже он становится завсегдатаем кинотеатра «Критерион» в Санта-Монике, где пересматривает множество немых фильмов тех лет. Затем на 16‐миллиметровую камеру родителей он начинает снимать собственные фильмы, используя лишь подручный материал. Именно так появляется его первый фильм «Fireworks», снятый в 1944 году, когда Энгеру было всего семнадцать лет, и вышедший в свет в 1947‐м. Фильм формально строился вокруг сна, приснившегося режиссеру, в котором на него напала группа матросов. Сложная художественная образность фильма, использование необычных приемов съемки и монтажа, равно как и очевидная гомоэротическая составляющая снискали «Фейерверкам» высокую оценку в кругах критиков. Дебютный фильм получил признание у именитого жюри кинорежиссеров, после его премьеры сам Жан Кокто написал Энгеру дружественное письмо, а первая копия картины была куплена «Кинси Институтом». Его основатель Альфред Кинси увидел в фильме явный сексуальный подтекст, который он посчитал прекрасным материалом для изучения. В это же время Энгер знакомится с целым рядом молодых режиссеров-экспериментаторов, близких ему по духу и также работающих с 16‐миллиметровыми камерами, среди них были Кёртис Харрингтон, Майя Дерен. Вместе они создают что-то типа сети независимых режиссеров, по сути, оформив вторую волну американского киноавангарда.
В начале 1950‐х по приглашению Жана Кокто Энгер переезжает в Париж, где начинает сотрудничество с Cinémathèque Française и в первую очередь близко знакомится с самим Кокто и Анри Ланглуа, которых считает своими учителями. В это же время он работает над фильмами Эйзенштейна, изучая его эстетику. Эйзенштейн, по признанию Энгера, становится для него кинематографическим богом. Чуть позже он некоторое время живет в Риме, общается с Феллини и Висконти. В этот период Энгер снимает два фильма: «Rabbit’s Moon» (1950) и «Eaux d’Artifice» (1952), оба с итальянской тематикой. Первый использует персонажей комедии дель арте. Второй снят на вилле д’Эсте близ Тиволи, где расположен один из самых сложных фонтанно-парковых комплексов.
В конце 1950‐х Энгер возвращается в США, где органично вписывается в контркультурные движения, даже принимает участие в известном марше мира против Пентагона389. Именно в это время выходят самые известные его фильмы. Первый, «Inauguration of the Pleasure Dome» (1954), снимается на костюмированной вечеринке в доме светской львицы Ренаты Брукс, куда гости пришли одетыми в костюмы богов древности (египетских, греческих, индийских, вавилонских). Это самая длинная картина Энгера, сопровождающаяся музыкой «глаголической мессы» и насыщенная сложными эффектами наложения кадров друг на друга. Фильм создает почти галлюциногенное впечатление и сюжетно представляет пир богов, который переходит, после вкушения ими нектара, в мир измененного восприятия с элементами сакральной оргии. Несомненно, это самая именитая по актерскому составу картина, ведь в ней приняли участие почти все представители голливудской богемы тех лет: Анаис Нин, Антон Шандор Ла Вей, Пол Мэтизен, Самсон де Бриер, Джоан Уитни, Кэтрин Кэделл, Марджори Кэмерон и сам Энгер.
Фильмы «Scorpio Rising» (1963) и «Kustom Kar Kommandos» (1965) повествуют о молодежных движениях 1960‐х. В первом тема лидерства рассматривается на примере зарисовок из жизни байкеров, поданных с гомоэротическим и садомазохистским оттенком. Во втором сходный подтекст, правда в еще более фрейдистском духе, раскрывается на примере молодых людей, собирающих старинные автомобили. Именно в этих фильмах Энгер впервые в истории кинематографа использует прием наложения популярной музыки на видеоряд. Кроме того, фильм о байкерах привлекает внимание ФБР из‐за демонстрируемой нацистской эстетики.
«Invocation of My Demon Brother» (1969) задумывался Энгером как кульминационное действо серии его фильмов, названной им «Цикл волшебного фонаря»390. В нем, как и во многих предыдущих фильмах, применена сложная технология монтажа, в которой сцены с ритуальными действами по приближению Новой Эпохи в истории человечества перемежаются кадрами вьетнамской войны. По признанию Энгера, этот фильм должен был стать наиболее полным отражением войны во всех смыслах этого слова. Реализовать идею полностью режиссеру помешала размолвка с близким другом и главным актером Бобби Босолеем, будущим участником печально известной «Семьи» Ч. Мэнсона. Босолей забрал и уничтожил все готовые копии фильма, так что Энгер восстанавливал картину по кусочкам, отправленным в мусорную корзину. В это же время Энгер сотрудничает с «Роллинг стоунз» и некоторое время является наставником Мика Джаггера391, а тот пишет для фильма саундтрек.
Неудача с «Invocation» подвигает Энгера уехать в Великобританию и отказаться от съемок навсегда. Но под воздействием друзей он возвращается к работе и снимает последний фильм цикла «Lucifer Rising» (1981) – самую дорогостоящую из всех его лент. Ее съемки проходили в трех странах (Англии, Германии и Египте) в течение десяти лет. По замыслу фильм должен был стать наиболее полным воплощением на киноэкране пришествия Нового Эона Кроули. После него Энгер не снимал фильмы около двадцати лет и лишь в начале 2000‐х создал несколько короткометражек, одна из которых посвящена первой выставке картин Кроули, прошедшей в лондонской October Gallery в 1998 году392.
Если говорить о художественном вкладе Энгера в целом, то можно заметить, что его творчество стало продолжением творчества Дерен и Кокто. Для Кокто, как для большинства символистов, фильм был поэтическим действом, а поэзия – выражением бессознательного, но Энгер совмещает сюрреалистскую поэзию с идеей фильма-ритуала Дерен. Энгер в воспоминаниях постоянно говорит о себе как о романтике и поэте и всех значимых для него режиссеров тоже называет поэтами.
С технической точки зрения его немые короткометражные фильмы используют сложные приемы монтажа и работу с изображениями, очень большую роль в них играет цвет и свет. Энгер сознательно отказывается от речи, дабы создать максимальный эффект с помощью пластических действий актеров (движений, жестов, крупных планов). Сочетание кадров и мелкие детали в них должны передавать сообщение режиссера, усиливаемое музыкальным сопровождением, которое часто написано не для фильма и соединено с ним причудливым образом. Не будет преувеличением заметить, что немые фильмы Энгера говорят еще и с помощью музыки: совпадение кадров и фраз песен приводит к особому эффекту раскрытия смысла каждого кадра. Пожалуй, наиболее такое совпадение обнаруживается в «Inauguration of the Pleasure Dome», где пир богов сопровождается «Глаголической мессой» чешского композитора Леоша Яначека. Формально месса является католическим богослужением, переведенным на церковнославянский язык, но месса Яначека – художественная обработка оригинальной мессы, что делает ее почти непригодной для богослужения. Энгер в фильме возвращает мессе ее изначальный смысл. Особенно насыщенными являются совпадения слов «Яко Ты есть Свет» с кадром Исиды с солнцем, кадры с Осирисом, сопровождаемые «Сыном Единородным…» и т. п. Таким образом, действу на экране сообщается очевидный литургический смысл. Того же самого эффекта в других фильмах Энгер достигает с помощью поп-музыки.
Значительную роль в картинах Энгера играет монтаж: сочетание кадров фактически оформляет его язык. Например, в «Rabbit’s Moon» постоянное появление луны задает повествованию особый смысл, а в «Scorpio Rising» сочетание зарисовок из жизни байкеров со съемками входа Христа в Иерусалим393 проводит смысловую параллель между поклонением Христу и авторитарным лидерством у байкеров.
Но сюрреалистская и техническая стороны творчества Энгера не исчерпывают всех его особенностей, поскольку в своей основе вся его поэтика строится на эзотеризме.
Энгер-маг
То, что Энгер с юных лет был активным последователем «Ordo Templi Orientis» (О. Т. О.) и приверженцем идей Алистера Кроули, хорошо известно. Эта тема не раз освещалась в работах о его творчестве394 и даже стала достоянием массовой культуры. Вот как, например, в романе Роберта Ирвина «Ложа чернокнижников» о контркультуре 1960‐х описывается один из его фильмов:
«Открытие храма наслаждений» я смотрел уже по пятому разу. Не считая нас с Гренвиллем, публика состояла из кинолюбителей, которые думали, что смотрят фильм. Но на самом деле Энджер поставил ритуал, обрекающий их души на проклятие. «Открытие храма наслаждений» – это сборище оккультистов. После окутанных дымом титров следуют призывания Гора – Венценосного младенца. Великий зверь, Шива, и его супруга Кали приветствуют гостей на обряде. Среди приглашенных Лилит, Изида, Пан и Астарта. Роль Гекаты исполнял сам Энджер. Чезаре – сомнамбула из фильма «Кабинет доктора Калигари» – воскрешен и принимает участие в мероприятии в роли дворецкого, а призрак Кроули, явившийся в голубоватой дымке, неотступно следует за участниками обряда. Яркий блеск и обилие плоти привораживают глаз. Это похоже на психоделический мюзикл, снятый в лавке старьевщика, где все отполировано до блеска395.
В этом тексте любопытен попкультурный язык описания эзотеризма, создающий вокруг Энгера второй (по сравнению с его собственным) уровень мифологического описания. К этому мы вернемся немного позднее. Из прямых связей Кроули и Энгера можно указать на его известную поездку в Чефалу на Сицилию в полуразрушенное Телемское аббатство – место, которое стало на несколько лет центральным святилищем религии Кроули. Энгер некоторое время работает над восстановлением росписей Кроули на стенах дома, замазанных полицией после выселения мага с Сицилии. Результатом этой работы стал позже утерянный десятиминутный фильм «Телемское аббатство» (1955).
На самом деле все аспекты творчества Энгера проникнуты Кроули, даже написанный им разоблачительный бестселлер о жизни голливудских звезд «Голливудский Вавилон» (1975) помещает читателя в кроулианскую систему мысли с первых страниц. Уже на втором развороте книги, украшенном фотографией голливудских звезд на фоне планетарных декораций, красуется известная фраза английского мага: «Каждый мужчина и каждая женщина – это звезда». Чуть дальше уже в тексте книги Энгер делает отступление от основного повествования и пишет:
…английский эксперт по наркотикам Алистер Кроули, проезжая через Голливуд, охарактеризовал местных жителей как «киношную толпу помешанных на кокаине сексуальных психов». Вот это были денечки396.
Сам же Энгер систематизирует разрозненные слухи и сплетни о селебрити через метафору Голливуда как Вавилона. Напомним, что в Библии Вавилон – это синоним смешения, мерзостей и идолослужения языческого мира. Для Кроули производное от Вавилона имя Бабалон стало эквивалентом языческого Пана, который позднее в его системе трансформировался в Багряную жену или Великую блудницу из библейского Апокалипсиса Иоанна Богослова. Если суммировать все эти образы, то можно предположить, что в Голливуде, как новом Вавилоне, Энгер видит несомненный признак приближения Эона Кроули.
Очевидных отсылок к кроулианскому эзотеризму в фильмах Энгера достаточно много. Наиболее известны в этом плане и постоянно обсуждаемы критиками и исследователями три его работы: «Inauguration of the Pleasure Dome», «Invocation of My Demon Brother» и «Lucifer Rising». В «Inauguration of the Pleasure Dome» образ самого Кроули периодически возникает на фоне отдельных сцен фильма, роли Исиды, Осириса, Пана и других богов следуют не общим мифологическим паттернам, а функциям, определяемым для них Кроули в его новой религиозной системе. Особую кроулианскую окраску фильму придает персонаж Багряной жены – ключевого лица новой магической мифологии397. На ее роль Энгер пригласил Марджери Кэмерон, вдову Джека Парсонса, руководителя голливудской ложи «Агапэ», в которой состоял и сам398. Употребление богами наркотических веществ также отсылает к роли психоактивных субстанций в магических операциях Кроули399. Идея, что маг должен быть наполнен богом, лежит в основе всего фильма, где костюмированная вечеринка после принятия гостями особого напитка (нектара-амриты-сомы) превращается в вакхическое действо, участники которого как бы становятся богами, играя их роли. Энгер сам признавался, что в этом фильме он сочетал цвета, руководствуясь представлениями Кроули о духовном их значении. По мнению некоторых исследователей400, такую же роль в фильме играет и обильное использование драгоценных камней, не только в виде украшений, но и в форме пищи для персонажей. В книге «Liber 777» Кроули приводит свою систему соответствий различных форм бытия друг другу, именно идеи из этой книги и использует Энгер в фильме.
«Invocation of My Demon Brother» по самому названию предполагает некий ритуал. Согласно идее Энгера, легко угадываемой в фильме, он строится вокруг кроулианского сюжета зачатия лунного ребенка, который должен знаменовать собой наступление новой эпохи в истории человечества. По учению Кроули, эта эпоха может наступить лишь после бури равноденствий, времени, когда один эон умирает, но еще не умер, а другой лишь рождается, но еще не родился. Кроули считал, что эта эпоха как раз и описывается в Апокалипсисе Иоанна Богослова и должна сопровождаться разрушениями, войнами и иными бедствиями. Именно это и выражает строй фильма, когда показываются кадры вьетнамской войны под постоянно воспроизводимые, как бы вбиваемые в зрителя музыкальные ритмы. Образы войны перемежаются кадрами магического ритуала с символикой О. Т. О. и «Argentum Astrum» (A.’.A.’.) – главных орденов, связанных с Кроули.
Завершающий главный период творчества Энгера фильм «Lucifer Rising» недвусмысленно раскрывает идею Нового Эона. Весь фильм иллюстрирует момент его наступления. Тому способствуют и насыщенный видеоряд, одновременно отсылающий к солярным культам Британии, Германии и Египта, и активная эксплуатация египетского символизма, прочитанного в духе Кроули, и прямые отсылки к контркультурным реалиям времени, в частности появление в конце фильма НЛО над египетскими статуями401. Сам Энгер, объясняя этот кадр, использовал мифологические построения, почерпнутые из книг популярного в те годы Эрика фон Дэникена, усовершенствовавшего теорию палеоконтакта и закрепившего ее в современном массовом сознании.
Кроме названных выше отсылок, очевидными указаниями на инспирацию Кроули являются фаллический и солярный символизм, присутствующие в большинстве работ режиссера. По Кроули, фаллический культ есть форма культа солярного, поэтому один символ заменяет другой, а вместе они указывают все на ту же новую эпоху солярного бога Гора.
Этот краткий обзор подытожим высказыванием, емко характеризующим Энгера-мага. Высоко ценящий творчество Энгера и вдохновляющийся его фильмами Мартин Скорсезе как-то заметил, что в его картинах «есть язык мифа, вводящий в транс». Эта мысль согласуется с высказываниями самого Энгера, утверждающего, что его фильмы есть «заклинания аудитории, видéния, которые гадатель прозревает в стеклянном шаре»402.
Но верно ли следовать логике мифа, выстроенной тем, кого мы изучаем? Проблема в том, что приведенные выше высказывания вполне согласуются с трактовкой творчества Энгера как мага-оккультиста из цитировавшегося в начале раздела отрывка Роберта Ирвина. Таким образом, перед нами портрет адепта какой-то странной (возможно, сатанинской)403 религии, магически пленяющей аудиторию. Все это не очень хорошо вяжется с предыдущим образом Энгера-режиссера, вдохновленного Кокто, Эйзенштейном, Мельесом, да и Дерен, использующего вполне понятные приемы кинематографического искусства, участника движения киноавангарда. Более того, принимая образ Энгера-мага, мы тем самым принимаем и существование некоей оккультной религии, независимой от других религиозных традиций и, возможно, даже магически и ритуально этим традициям, а значит и породившей их иудео-христианской культуре, противостоящей. Принятие таких положений должно нести определенные мировоззренческие последствия и в радикальных формах влечет к теории заговора злых сил и тайных обществ сатанистов.
Далее попробуем реконструировать творчество Энгера как систему и показать, к каким выводам такая реконструкция может привести, максимально абстрагировавшись от спорных обобщений и популярных клише.
Киноязык Кеннета Энгера как система
Итак, прежде чем перейти к общей реконструкции, отметим несколько важных идей системы Кроули, вокруг которых Энгер выстраивает творчество. Из учения ордена Золотой Зари, членом которого Кроули был в юности, он унаследовал идею, что маг должен посредством определенных ритуалов войти в контакт со своим ангелом-хранителем или Высшим Божественным Гением. Под ангелом-хранителем понималась не некая отдельная духовная сущность, а «Высшее Я» (Higher Self) самого мага, часть личности, существующая в ином мире. Как мы уже упоминали в предыдущей главе, это учение имеет в западном эзотеризме богатую историю, но именно Кроули сделал его определяющим принципом в своей магической системе404. По утверждению Кроули, с помощью первой жены Роуз Келли ему удалось совершить ритуал и вступить в контакт с ангелом-хранителем, которого звали Айвас. В учении Кроули отношение к ангелу было неоднозначным: поначалу он считал его бессознательной частью своей психики, но позже стал расценивать как часть личности, существующую в ином мире.
Если мы будем реконструировать творчество Энгера как цельную систему, опираясь на указанные выше идеи Кроули, то перед нами предстанет следующая картина. В «Fireworks» Энгер показывает поиски человеком своего Высшего Я, обретение которого возможно только через инициацию, неразрывно сопряженную с болью и страданиями (отсюда истязающие главного героя матросы). Кольцевая композиция фильма подчеркивает идею поиска Я: образ мужчины, держащего на руках другого мужчину, виденный героем во сне в начале фильма, повторяется и в конце, но теперь понятно, что на руках держат именно героя. Следовательно, гомоэротический подтекст, легко считываемый в фильме, на деле отсылает к религиозным реалиям поиска своего духовного двойника, который может отображаться лишь существом одного с героем пола. Этот путь внутренней инициации выражен во всем видеоряде фильма: рука с недостающими пальцами – в начале, и целая рука – в конце; сияние вокруг головы одного из мужчин, лежащих на кровати, – в конце фильма, подчеркивает его неотмирную природу; заносимая в комнату елка в завершении картины недвусмысленно указывает на начало новой жизни, также отсылая к Новому Эону405.
Обращаясь к кроулианской образности далее, заметим, что главным божеством системы Нового Эона является Гор, второе его имя, согласно Кроули, – Люцифер. У Кроули Айвас (его ангел-хранитель) и Люцифер – одна и та же сущность. Таким образом, Новый Эон становится эоном Люцифера. С эстетической точки зрения важно, что Люцифер – светоносец (именно эту его функцию Энгер специально выделяет в одном из интервью), следовательно, его религия должна быть религией света. Энгер предстает кинохудожником, главным средством работы которого является свет. Все фильмы Энгера, кроме «Lucifer Rising», намерено сняты в темных тонах406, их пронизывает либо холодный свет луны, либо свет искусственных ламп. Поскольку человечество сейчас пребывает в эоне Осириса, то познание высшего мира, мира прямого солнечного света, ему недоступно, следовательно, вся жизнь должна протекать во мраке, максимально освещенном лишь холодным отраженным лунным светом. Именно так, в мрачных тонах, выдержаны все фильмы «Цикла волшебного фонаря». Эти фильмы либо черно-белые, либо монохромные, либо сняты в темных помещениях, где порой яркие одежды актеров выделяются на черном фоне, а персонажи только подсвечиваются искусственными светильниками холодного дневного освещения. Единственный фильм, буквально наполненный теплым солнечным светом, – это «Lucifer Rising», фильм, предвкушающий наступление Нового Эона. С точки зрения логики учения Кроули холодный свет есть отражение мира, пребывающего в уходящем Эоне Осириса, в нем свет Светоносца не виден напрямую, он лишь отраженный, ненастоящий. С приходом Нового Эона этот свет пронизывает собой весь мир. В целом можно сказать, что «Lucifer Rising», в отличие от всех фильмов Энгера, не напоминает видение в стеклянном шаре, поскольку само использование света и яркой картинки (с большим количеством открытых залитых солнцем пространств и строений) предполагает не зыбкий образ, увиденный через тусклое стекло, а постижение реального мира. Этот фильм Энгера призван передать радость от пришествия Нового Эона; именно такое впечатление он и производит по контрасту с мрачными и оттого зачастую гнетущими фильмами серии.
Стоит сказать пару слов и о самом названии серии – «Цикл волшебного фонаря». Ключом к его пониманию, как и к смыслу всей серии, служит лишенная, казалось бы, прямых эзотерических отсылок «Rabbit’s Moon». В этой маленькой картине Пьеро, тоскующий по луне, встречается с Арлекином (персонажем-трикстером, понимаемым Энгером как Люцифер). Арлекин при помощи магического жеста (это тот же жест, который потом будет воспроизводиться в «Invocation of My Demon Brother») создает волшебный светильник, проецирующий сцену с Коломбиной, страсть к которой мгновенно поражает Пьеро. Забыв о луне, Пьеро всячески пытается привлечь внимание Коломбины, но ничего не выходит, и в итоге его прогоняет и лишает сознания Арлекин. Затем очнувшийся Пьеро открывает вход в сказочный лес, где светит искусственный холодный светильник. В финальной сцене фильма Пьеро лежит на освещенной холодным светом поляне, по которой прыгает кролик407. Если учитывать, что название фильма «Кроличья луна» было взято из японской мифологии, согласно которой кролики живут на Луне, то можно предположить, что Пьеро в конце попадает на Луну, о чем так мечтал в начале фильма. То, что этот фильм был задуман как ключевой самим Энгером, подтверждает связь его сюжета с названием серии, оба они отсылают к ленте 1903 года пионера кинофантастики Жоржа Мельеса «Волшебный фонарь». В фильме Мельеса используются те же персонажи комедии дель арте, что и у Энгера, сходен и сюжет. Арлекин показывает Пьеро волшебный фонарь, с помощью которого проецирует картины; как у Энгера, Арлекин и Пьеро ссорятся из‐за Коломбины. В большинстве фильмов Мельеса все происходящее на экране – развлекательный перформанс, и «Волшебный фонарь» – не исключение. Фильмы Энгера и Мельеса лучше всего смотреть подряд, через их сопоставление глубина как стиля, так и мысли Энгера хорошо ощутимы.
Если соединить все данные о мифологии Энгера и движущих ею мотивах, то в свете «Кроличьей луны» можно расшифровать название «Цикл волшебного фонаря» следующим образом: Энгер в «Fireworks» вступил в контакт со своим ангелом-хранителем Люцифером (как ранее Кроули), именно поэтому он сделал татуировку на своей груди. Как и Арлекин-Люцифер, Энгер своими фильмами создал волшебный фонарь, который должен постепенно вести людей к истинному миру духовной реальности, как в фильме идет к ней Пьеро, где финальным шагом и является солярное откровение мира Нового Эона в «Lucifer Rising». Понятно, что такая интерпретация до определенной степени условна, но с ее помощью возможно максимально отрешиться от мифологичности самого Энгера и прочитать его творчество как цельную систему, основанную на эзотеризме Кроули.
А теперь зададимся вопросом: так ли все это ново? Действительно ли мы имеем здесь дело с какой-то оригинальной религией, проводником которой является Энгер? Представляется, что ничего принципиально нового здесь нет. На самом деле за всей этой образностью стоит хорошо узнаваемая христианская символика408. Все поиски Высшего Я есть не что иное, как вариации христианской духовной работы по рождению нового человека, обожению409. Все игры со светом и цветом ведут лишь к хорошо известной метафоре Христа как Солнца Правды. А «Lucifer Rising» осознанно или неосознанно обыгрывает цветовой и эмоционально-психологический символизм Пасхи и слов множества христианских молитвословий, где главной мыслью проходит идея: «Слава Тебе, показавшему нам свет». Жажда Нового Эона и желание его прихода полностью совпадает с «ей, гряди, Господи Иисусе!» (Откр 22: 20) апостола Иоанна и своим истоком имеет именно христианское понимание жизни будущего века. Даже сама энгеровская метафора фильма как изображения в хрустальном гадательном шаре есть не что иное, как осознанная или неосознанная отсылка к словам апостола Павла: «…теперь мы видим, как бы сквозь [тусклое] стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу» (1 Кор 13: 12). Как мы показали выше, именно такой контраст выражают все фильмы цикла по отношению к последнему, говорящему о приходе Нового Эона. В целом такое возвращение к христианству, казалось бы, в антихристианской эстетике, не удивительно. Ведь сам Кроули учение о Новом Эоне напрямую заимствовал из учения Плимутских братьев – христианской деноминации, к которой принадлежали его родители и он сам в молодости410. Он никогда этого не скрывал и постоянно подчеркивал411. Таким образом, Энгер, глубоко проникшись идеями Кроули, провел их расшифровку и, возможно неосознанно, воспроизвел все художественное многообразие выражения христианских идей, содержащееся в том учении, которое заимствовал Кроули. Эта близость лишь подчеркивается «Inauguration of the Pleasure Dome», проходящей на фоне глаголической мессы. Не понимая стиль Энгера, можно подумать, что это пародия на мессу, желание поглумиться или перевернуть символы. На деле же это лишь воспроизведение христианской литургии на том уровне и в тех образах, которые воспринимаются режиссером как нормативные, не более и не менее.
Подытоживая, отметим, что творчество Кеннета Энгера представляет собой удивительный пример воплощения идеи в жизнь. На наш взгляд, проникновение Энгера в мысль Кроули стало столь глубоким, что он деконструировал ее, возведя к истокам, и воссоздал эстетику этих истоков, сам того до конца не осознавая. Итак, творчество Энгера служит замечательной иллюстрацией сложности и неоднозначности художественных инспирацией эзотеризма.