Дэвид Линч: он полон секретов
Творчество Дерен и Энгера относится к элитарному пласту авангардного кинематографа, но эзотерическое кино не ограничено лишь его рамками. Как мы уже упоминали, эзотеризм в культуре вплоть до 1960‐х считался маргинальным, но творчество киноавангардистов вкупе с формированием нового религиозного сознания, культурной ситуацией 1960‐х, процессом приватизации религии создали из локального подпольного явления мейнстрим. Процесс этот происходил не мгновенно, он был постепенным и довольно незаметным. Необходимо, чтобы как минимум поколение было воспитано в духе религиозного синкретизма, одной из основ которого стал эзотеризм, именно поэтому 1990‐е оказались той точкой бифуркации, после которой эзотеризм из маргинальной сферы культуры переместился в ее центр, органично соединившись со всеми прочими элементами и течениями, формирующими современную массовую культуру. Сейчас уже нельзя сказать, что эзотерическое кино – это лишь то, которое сделано эзотерично, границы явлений размыты, а мифологемы и системы образов из сферы эзотеризма, отчасти благодаря моде на новые религии и в значительной степени из‐за развития столь демократического медиа, как интернет, теперь присутствуют повсюду и, наверное, проще сказать, где их нет. Две последующие главы призваны проиллюстрировать эту ситуацию. Беремся утверждать, что уникальную роль в процессе демократизации эзотеризма сыграло творчество Дэвида Линча, и в первую очередь его «Твин Пикс». Это связано не только с тем, что Линч стал настоящим звеном между эзотерическим киноавангардом и массовой культурой, но еще и с тем, что он создал первый современный сериал, по модели которого в дальнейшем будет развиваться большой сериальный взрыв, в мире которого мы живем доныне.
Дэвид Линч сквозь призму исследовательской оптики
С момента выхода сериала «Твин Пикс» в эфир прошло более трех десятков лет, за этот период о самом известном произведении Д. Линча было сказано, написано и снято немало. Сериал признан «линией водораздела в истории сетевого телевидения»412, многие исследователи культуры анализировали его с точки зрения теорий гендера413, семиотики414, психоанализа415, экранной416 и материальной культуры417, истории кино418 и т. п. Чуть менее широко, но столь же разнообразно изучалось и творчество его создателя – режиссера Дэвида Линча419. При этом на удивление мало трудов посвящено мистической стороне повествования, оформившей сюжетную арку и придавшей сериалу его загадочный шарм. Пожалуй, весь ее анализ укладывается в два типа исследований: психиатрическо-психоаналитический дискурс420, стремящийся с помощью теорий бессознательного и расщепления сознания редуцировать все загадочные явления к темной стороне человеческой психики, и частное фанатское творчество, ставящее целью с помощью любых, сколь угодно релевантных теорий подобрать ключ ко всем загадкам любимого сериала421. При том что мистическая сторона сюжета с очевидностью отсылала к религиозным и эзотерическим реалиям, лишь фанатское творчество как-то обратилось к рассмотрению этих отсылок. Пожалуй, отсутствие профессионального религиоведческого анализа сюжета сериала может быть объяснено двумя причинами: сфера академических исследований западного эзотеризма на момент его выхода в эфир была в зачаточном состоянии, еще не возникло исследовательского сообщества, поэтому обращаться к маргинальному, с точки зрения классической академии, сюжету было незачем и некому; обращение религиоведов к «легким» жанрам и темам в те годы еще не вошло в моду.
Представляется, что религиоведческий анализ «Твин Пикса» можно провести тремя способами: 1) пытаться с ходу расшифровать те образы и сюжеты, которые предложены в сериале, сопоставив, например, одержимость Лиланда Палмера с сюжетами из христианской демонологии, а агента Купера рассмотреть как типичного выразителя мировоззрения Нью Эйдж (такой подход можно признать любительским); 2) проанализировать массу материалов, созданных по мотивам сериала, в поисках истоков мифологии «Твин Пикса» и затем из рассыпанных деталей воссоздать картину религиозного измерения сериала (это классический путь исследователей-фанатов); 3) можно абстрагироваться от конкретного сериала, обратившись к творчеству его главного идеолога и создателя (Д. Линча), реконструировать его религиозную составляющую, проследить ее истоки, соотнести их с его творческой эволюцией и потом спроецировать полученные результаты на мир сериала. Нам кажется, что именно последний путь будет наиболее строгим с академической точки зрения. По нему и пойдем в дальнейшем.
Теперь очертим хронологические рамки исследования. Поскольку концентратором эстетических влияний эзотеризма можно назвать «Твин Пикс», то в дальнейшем анализе мы будем привлекать фильмы, хронологически и тематически с ним связанные. Так, «Синий бархат», вышедший в 1986 году, стал своего рода эскизом к «Твин Пиксу», наметившим основы его сюжета: маленький американский городок и скрывающиеся за благообразным фасадом пугающие реалии. Очевидно, что «Твин Пикс: Огонь, иди со мной», приквел сериала, напрямую развивает и продолжает его темы, в сюжетном плане образуя с ним своеобразное единство. «Шоссе в никуда» – первый фильм, снятый Линчем после завершения цикла «Твин Пикса», окутан флером загадочного и имеет неявные эстетические отсылки к сериалу. По мнению некоторых критиков422, хронологической и тематической границей, завершающей игры с эстетикой загадочного в творчестве Линча, становится фильм 2001 года «Малхолланд драйв», сюжет которого изначально отсылает к эзотерическим мотивам «Твин Пикса», но затем поворачивает на выраженную социальную проблематику. Последнюю часть сериала здесь мы учитывать не планируем принципиально, поскольку это совсем другой продукт, созданный в логике культуры первой четверти XXI века. Мы рассмотрим его в завершение главы.
Во всех указанных фильмах, составляющих цикл «Твин Пикса», можно обнаружить ряд общих черт, важных для выделения эстетических элементов, связанных с эзотеризмом. На наш взгляд, их четыре.
1. Диссоциативное расстройство идентичности, проще именуемое раздвоением личности, стало одной из отличительных черт персонажей Линча. В «Твин Пиксе» фактически весь сюжет обыгрывает именно эту проблематику. Состояние Лоры, Лиланда, Жерара-Однорукого, агента Купера с медицинской точки зрения описывается именно так. В «Шоссе в никуда» весь сюжет строится вокруг замены одного главного героя другим, имеющим с ним какую-то загадочную и неочевидную связь. В «Малхолланд драйв» первоначальная история двух героинь всегда интерпретировалась критиками как художественный прием изображения расщепления личности.
2. Наркотики в фильмах Линча выступают как неотъемлемая часть сюжета, его персонажи часто в разных ситуациях увлекаются ими. Примечательно, что в «Твин Пиксе» они выполняют роль некоего условия преодоления границы между миром людей и иным миром.
3. Секс – также постоянный элемент, причем это не столько способ достижения наслаждений или развлечения, сколько эстетический прием, показывающий особые грани человеческой природы, зачастую аномальные. Секс у Линча связан с преступлениями, насилием и тем же расщеплением личности. Эти черты легко обнаруживаются и составляют неотъемлемую часть сюжета в «Синем бархате» и «Твин Пиксе», чуть менее важны они для «Шоссе в никуда»423 и «Малхолланд драйв».
4. Садизм, как и расстройства личности, – важная черта психологического портрета многих героев Линча. Насилие ради насилия, часто не мотивированное ничем и принимающее гротескные формы, определяет сюжет «Синего бархата», «Твин Пикса» и «Шоссе в никуда». Примечательно, что именно насилие стало отличительной чертой обитателей иного мира в «Твин Пиксе», ведь они питались болью и страданием людей, что и послужило причиной их появления в жизни обитателей городка.
Определившись с важными элементами эстетики, обратимся теперь к художественным истокам творчества Линча.
Художественные истоки эстетики загадочного
Хорошо известны утверждения Линча, что его творчество – выражение личного бессознательного, что он не испытал на себе никаких существенных влияний ни в идейном, ни в эстетическом плане. Очевидно, что заявления такого рода – элементы самомифологизации и не должны восприниматься на веру. Общим местом у исследователей424 стало рассмотрение киноавангарда в качестве основы развития творческих приемов и эстетики Линча. Раскроем эту связь подробнее.
Французский поэт, писатель и режиссер-сюрреалист Жан Кокто, которого мы уже упоминали, оказал колоссальное влияние на становление современного киноязыка. За свою жизнь он снял восемь фильмов, среди которых трилогия об Орфее занимает особое место, и именно в ней заложены основы отображения ирреального425. Трилогия состоит из фильмов «Кровь поэта» (1930), «Орфей» (1950) и «Завещание Орфея» (1960), наиболее интересен для нашего исследования второй. В нем сюжет строится вокруг встречи современного поэта Орфея с иными миром Королевы смерти. Смерть и ее слуги приходят в дом к Орфею через зеркало, ставшее порталом в иной мир. Для творчества Кокто использование зеркал и отражений – один из центральных эстетических приемов, оказавших влияние на весь последующий кинематограф, именно метафора зеркала-портала и идея отображения иного мира как зеркального отражения нашего прочно вошли в киноэстетику после Кокто426. Как помним, у Дерен этот образ является значимым и выполняет сходную роль, но настолько ярко, как у Кокто, он не выражен. Для творчества Линча зеркальная метафора – одна из основополагающих427, именно с помощью зеркал он впервые раскрывает главную тайну «Твин Пикса»: кто убил Лору Палмер? Кадр с Лиландом Палмером, отражающимся в зеркале в образе Боба перед очередным убийством, на этот раз двоюродной сестры Лоры, был настоящим откровением для зрителей. Ту же роль сыграл и последний кадр сериала, в котором уже агент Купер отражался в зеркале в образе Боба. Зритель тем самым оставался в ситуации загадочной растерянности, поскольку все положительное, что было в сериале, оказалось поглощено мифологическим злом. Отметим, что эти кадры – не проходной эпизод одного из тысячи сериалов, идущих сейчас по множеству сетевых каналов, телевидение 1990‐х было железно привязано к сетке вещания, и прайм-тайм, когда шел «Твин Пикс» в Америке, собирал у экранов максимальное количество зрителей, поэтому шоковый эффект с запечатлением этих кинообразов в сознании был обеспечен. В России в связи с тем, что сериал транслировался поздно, после новостных передач, эффект был ослаблен, да и смотрели его не так много зрителей. Образ зеркал как ключа к иному миру и зеркальности этого мира фигурирует и в других фильмах Линча, зеркальные отражения и тени в «Шоссе в никуда» связываются с центральным для сюжета раздвоением главного героя, а весь «Малхолланд драйв» построен по принципу зеркальной композиции.
Сопоставляя «Полуденные сети» Майи Дерен с ключевыми моментами «Твин Пикса», теми, где иной мир проявляет себя в гротескных и ужасающих формах, можно обнаружить много любопытного. Почти все приемы, использованные Дерен, Линч воспроизводит полностью. Здесь обязательно присутствуют замедленная съемка, излюбленная Дерен, вкупе с замедлением голоса, которое Дерен было просто недоступно. Кадры с Сарой Палмер, ползущей вниз по лестнице, – почти повтор подъема по лестнице Дерен в одной из версий ее сна в «Сетях» (отметим, что Дерен шла по пути духовного восхождения, Сара Палмер явно стремится только вниз); любопытно, что растрепанные волосы Сары подозрительно похожи на прическу Дерен. И в том и в другом фильме идентичные виниловые проигрыватели, чью головку переводит на начало трека рука, и это действие как бы отмечает запуск процесса изменения окружающего мира из обыденного в иной. Есть и другие параллели – например, ключ в «Малхолланд драйв» является прямой отсылкой к ключу в «Полуденных сетях». Кроме того, сама атмосфера фантасмагории «Сетей» предстает эстетическим предтечей образов «Черной ложи» Линча.
О связях эстетики Линча и Энгера в двух словах сказать не получится, по этой причине далее мы обратимся к теме подробнее. Сразу же заметим лишь то, что технические приемы Дерен и Энгера стали основой для отображения иного мира в линчевском «Твин Пиксе».
Эзотеризм и киноязык
Энгер стал первым режиссером, который использовал в немом кино популярную музыку, усиливая таким образом выразительность своих произведений. Линч в своих фильмах постоянно пользуется этим приемом, включая музыкальный ряд как важный элемент эстетики фильма. Энгер в фильме «Восстание скорпиона» использовал песню «Синий бархат» как фон, на котором происходило действие эпизода с одеванием байкеров. Линч назвал весь фильм «Синий бархат» и использовал в качестве рефрена ту же песню. Словосочетание «черная ложа» (в русском переводе замененное на «черный вигвам»), которым в сериале обозначается место средоточия злых сил, восходит к роману Алистера Кроули «Лунное дитя»428, фигурировавшему как важный элемент в «Заклинании моего демонического брата». Таким образом, мы провели, пусть еще лишь пунктиром, линию от Линча через Энгера к Кроули. Теперь попытаемся отыскать прямые связи между учением Кроули и мифологией Линча, эстетикой Энгера и эстетикой Линча, для этого вернемся к четырем выделенным составляющим эстетики Линча. Начнем обзор с последней: от второстепенного к главному.
4. Садизм. Кроули считал боль и страдание одними из самых важных условий прохождения магической инициации, садистские черты его характера сочетались здесь с особым представлением о духовном мире. В мире Кроули добро и зло поменялись местами. Все, что считается благом и добром в уходящем эоне Осириса (сострадание, забота, нежность), заменяется противоположностями в наступающем эоне Гора. Для человека, живущего в эоне Осириса, ценности грядущего эона воспринимаются как антинорма, как преступление правил и законов его мира, тогда как для логики грядущего эона эти извращения и будут являться нормой. Для Кроули использование садистских действий в ритуалах было неотъемлемой чертой, выводящей человечество на новый духовный уровень. Так же и у Линча: садизм есть важное условие жизни существ иного мира. Можно утверждать, что гротескные персонажи-садисты Линча живут в иной, недоступной человеку логике, логике Нового Эона.
3. Секс. Кроули широко известен как один из самых активных популяризаторов сексуальной магии429. Можно без преувеличения сказать, что системы сексуальных магических ритуалов, важных для инициационных практик и деятельности эзотерических сообществ, были его личным нововведением. Он
рассматривал сексуальную магию как простой и прямой метод достижения магических целей без материальных атрибутов церемониальной магии; здесь сила находилась лишь в сознании практикующего430.
Согласно Кроули, половой акт является условием освобождения колоссальной энергии, которая способна преодолеть грань между нашим миром и миром иным. Напомним, что именно в таком значении секс всегда используется Линчем, причем если учесть, что у Линча он связан с извращениями, то это еще более вписывается в логику Кроули.
2. Наркотики. Кроули был одним из самых известных сторонников использования изменяющих сознание веществ, сам он экспериментировал со всеми известными наркотиками431. Для Кроули они были средством, расширяющим сознание и делающим мага способным к восприятию иного мира. В киномире Линча наркотики так же, как и секс, являются способом раскрытия входа в иной мир и позволяют существам из этого мира жить в мире людей.
1. Диссоциативные расстройства. Разумеется, Кроули ничего не говорил о специфике диссоциативных расстройств личности, но в его учении есть очень важный элемент, имеющий сходное значение. Это то самое учение о Высшем Я, суть которого мы уже разбирали в главе об Энгере и касались в главе про Дерен. Напомним, что отношение Кроули к ангелу было неоднозначным, поначалу он считал его бессознательной частью своей психики, но позже стал воспринимать как часть личности, реально существующую в ином мире. Эта древняя идея духовного двойника, таинственно связанного с человеком, двойника, который одновременно может пониматься как часть психики и как реальное существо, имеет прямые переклички с творчеством Линча. Фактически Линч, как и Кроули, раскрывает в проблематике раздвоения человеческой психики сложное парарелигиозное измерение. Здесь уместно вспомнить, что в большинстве фильмов Линч играет на идее раздвоения личности; в некоторых фильмах эти игры вполне можно описать языком психологии, но «Твин Пикс» намеренно сделан так, что онтологический, а не психологический статус личностей из иного мира, связанных с людьми (Боб-Лиланд, две Лоры, Великан – Высокий слуга и др.), не вызывает никакого сомнения. К вопросу двойников мы еще вернемся, а теперь рассмотрим эстетические связи Линча и Энгера.
Заметим, главным божеством системы Нового Эона является Гор. Согласно Кроули, второе его имя – Люцифер. По Кроули, Айвас (его ангел-хранитель) и Люцифер – одна и та же сущность. Таким образом, Новый Эон становится эоном Люцифера. С эстетической точки зрения важно, что Люцифер – светоносец, следовательно, его религия должна быть религией света. Напомним, что все фильмы Энгера намерено сняты в темных тонах, их пронизывает либо холодный свет луны, либо свет искусственных ламп. Единственный фильм, буквально напитанный теплым солнечным светом, – это «Восстание Люцифера», фильм, предвкушающий наступление Нового Эона. С точки зрения логики учения Кроули холодный свет есть отражение мира, пребывающего в Эоне Осириса, в нем свет Светоносца не виден напрямую, он лишь отраженный, ненастоящий. Только с приходом Нового Эона настоящий свет может наполнять всё. Отсюда еще одно важное следствие: культ Энгера – солярный, а, как хорошо известно из истории религии, заместителем солнца является огонь. Идея контакта со своим «Высшим Я» проходит через все творчество Энгера. Теперь спроецируем этот набор проникнутых идеологией эзотерического учения эстетических приемов на творчество Линча.
В «Твин Пиксе» мир «Черной ложи» – это мир по ту сторону зеркала, мир параллельный, являющийся отражением нашего. Присутствие этого мира в нашем эстетически всегда отображается Линчем с помощью включения искусственного холодного света: встреча Медди с Бобом перед ее смертью и дальнейшие кадры, передающие борьбу Боба и Медди, выделены светом искусственного фонаря, существующего как бы в ином мире; Лиланд ведет на смерть свою дочь и Грейс, подсвечивая их лица фонарем; откровения Куперу всегда сопровождаются направленным на него светом холодного софита и т. д. Любопытно, что все это контрастирует с теплыми цветами «Черной ложи», когда в нее попадает Купер. И именно огонь играет центральную роль в тематике сериала, что полностью находит выражение в стихе, ставшем его рефреном и давшем название фильму-приквелу. Стих заканчивается известным призывом: «Огонь, иди со мной!». Огонь в сериале связан с Бобом, Боб, в свою очередь, с «Черной ложей»; таким образом, «Черная ложа» – место, откуда исходит огонь, это вполне укладывается в световой символизм Энгера, основанный на учении Кроули.
Не менее значимым и центральным для сериала приемом служит использование двойников: когда Купер попадет в «Черную ложу», то первым словом, которое произносит карлик, стало Doppelganger. Doppelganger, по-немецки дословно двоепроходец, – это не просто двойник, а распространенная в эзотеризме концепция, означающая вызванную откуда-то копию живого человека. В логике «Твин Пикса» практически все связанные с «Черной ложей» персонажи имеют в ней двойников. То же можно без труда передать и языком Кроули: каждый персонаж, имеющий двойника, вступил в контакт, раскрыл свое Высшее Я. На системе этих зеркальных отражений людей в ином мире и на описании сущности этого иного мира по логике антинорм (напомним, что обитатели «Черной ложи» питаются болью и страданиями людей) и строится вся мифология Линча. Аналогию зеркал и зеркальных отображений можно продолжить, ведь и само название «Твин Пикс» отсылает к двум идентичным пикам-близнецам, таким образом, весь фильм, начиная с названия, оказывается подчинен логике удвоения.
Как бы там ни было, можно с определенной долей уверенности утверждать, что в создании мифологии «Черной ложи» и эстетическом ее оформлении Линч в значительной мере опирался на эстетику Энгера и на вдохновлявшие Энгера идеи Кроули. Правда, Линч, в отличие от Энгера, не адепт какого-то конкретного эзотерического или религиозного учения, он смешивает различные элементы приглянувшихся ему систем, создавая единую картину как своей эстетики, так и своего мировоззрения. Тот факт, что в последние годы он фактически возглавил движение трансцендентальной медитации, – лишь очередное подтверждение этой его особенности. В рассматриваемом случае Линч использовал идеи Кроули, вывернув их наизнанку или сильно отредактировав. Ведь для Кроули Новый Эон в конечном счете – эон любви, хотя совершенно недоступной для понимания человеку уходящего эона. Для Линча, напротив, элементы учения Кроули – лишь строительный материал для мифологии художественного фильма, не претендующего, как то было в случаях Дерен и Энгера, на какое-то духовное откровение, а рассчитанного на конкретный эмоциональный эффект, который особо подчеркивается антиномичностью зеркального мира «Черной ложи».
Как замечает В. Куренной, современные кинофильмы, особенно блокбастеры, «дают… уникальную возможность для аналитика зафиксировать… узловые моменты современной культуры», представляя собой «энциклопедию [ее] общих мест»432. Как мы видим, с киноэстетикой Дэвида Линча ситуация совершенно противоположная. Несмотря на то что его фильмы открыты для широкой социологической и психологической интерпретации, они подчеркнуто непонятны с религиоведческой точки зрения. Как известно, Линч не любит пояснять свои фильмы, культивируя образ загадочного интеллектуала, поэтому совершенно не удивительно, что он не стремится превращать их в собрание религиозных «общих мест», а, напротив, обращается к самым сложным и недоступным широким массам эзотерическим учениям, используя их как строительный материал для создания своей оригинальной эстетики. В таком случае закрытость этих учений становится одновременно и гарантом непонятности эстетики, и неким магнитом, заставляющим зрителей пересматривать фильмы в поисках все новых ответов на вопросы, разгадка которых совсем не очевидна. Последнее особенно важно, поскольку по-настоящему загадочным является лишь то, что наделено смыслом, но смысл этот надежно спрятан, бессмыслица может быть загадочной лишь недолгое время, в какой-то момент она обязательно прискучит, настоящая же загадка может пленять умы ищущих бесконечно долго. Таким образом, религиоведческое прочтение эстетики Дэвида Линча дает нам возможность подобрать ключ к формированию его загадочности.
Мир после «Твин Пикса»
Мы уже отмечали, что «Твин Пикс» стал той границей, за которой началось новое телевидение. Система шоураннеров, отвечающих за работу над каждой серией по отдельности, независимая организация серий-сюжетов, вписанных в общее повествование, теперь стали общими механизмами сериальной индустрии. В содержательном плане воздействие сериала так же было значительным и фиксируется почти сразу после его завершения. Его влияние ощутимо повсюду: от «Диких пальм» (1992–1993) до «Сосен» (2015–2016)433, но с точки зрения работы с западным эзотеризмом два случая представляются особенно ценными: это не менее известный и влиятельный сериал «Секретные материалы» (1993–2002, 2016–2018) и камерный проект Ларса фон Триера «Королевство» (1994–1997, 2022).
В своем двухтомнике Кристофер Партридж определяет «Секретные материалы» как «сильнейший метатекст»434, сконденсировавший множество разных нарративов оккультуры. По его мнению, когда этот метатекст становится общеизвестным, он начинает восприниматься как органичная часть той же оккультуры и в свою очередь оказывается материалом для нового конструирования. Сходного мнения придерживается и один из ведущих специалистов по культуре заговора Питер Найт, он оценивает этот сериал как центральный нарратив, кодифицирующий тропы современного параноидального мышления, при этом
вовсе не предлагая парадоксально успокаивающее и законченное параноидальное объяснение американской истории за последние полвека, создатели фильма наслаждаются бесконечной герменевтикой подозрения, разрушающей все обоснованные выводы, к которым приходят специальные агенты Малдер и Скалли. Вместо того чтобы остановиться на каком-нибудь конкретном результате конспирологического теоретизирования, наряду с другими примерами «Секретные материалы» сосредоточиваются на процессе раз за разом настигающего человека осознания того, что все казавшееся ему хорошо известным – сплошная неправда435.
Если суммировать два мнения, то получится, что «Секретные материалы» вобрали в себя весь спектр эзотерической мифологии, но придали ей не религиозное, а социальное значение. Так в общем-то и есть.
Изначально сериал выстраивал свою идентичность на скрытой, но узнаваемой апелляции к «Твин Пиксу»: главные герои, как и Купер, агенты ФБР, работающие, опять же как и он, в отделе, занимающемся необъяснимыми явлениями; целая группа «первых лиц» «Твин Пикса» снялась в отдельных эпизодах «Секретных материалов» (Майкл Хорс в «Сущностях» (1:19), Майкл Андерсон в «Розыгрыше» (2:20), Кеннет Уэлш в «Откровении» (3:11), Ричард Беймер в «Sanguinarium» (4:6))436, не говоря уже о Доне Синклере Дэвисе (майоре Бриггсе из «Твин Пикса» и капитане Уильяме Скалли в «Секретных материалах») и самом Дэвиде Духовны, который у Линча играл роль агента-трансвестита Дениз Брайсон. Идея использовать сериал Линча как исходную точку для раскручивания сюжета, основанного на смутных отсылках к таинственному и эзотерическому, была вполне оправданной, ведь зрители после просмотра «Твин Пикса» оказались буквально в подвешенном состоянии: сериал выстроил столько мифологических линий, поставил такое количество вопросов, но не дал ни одного ответа. Интерес к непознанному был разожжен, и поэтому слоган «Секретных материалов» «Истина где-то рядом» позволял зрителям надеяться, что загадки наконец будут разгаданы.
Но в отличие от независимого режиссера-экспериментатора Линча, создатели «Секретных материалов» не могли позволить себе разработать собственную мифологию, эзотерические корни которой среднестатистический зритель не смог бы разгадать и за всю жизнь. Сериалу нужна была тема, отсылающая к эзотеризму и мифологемам культовой среды, но более конвенциональная и понятная. Такой темой стали пришельцы. Использование именно этой мифологемы характерно, ведь само ее отношение к эзотеризму – неоднозначный вопрос. К. Партридж считает, что
…сакрализованные пришельцы – типичные технологические ангелы… желающие людям только добра… есть также и технологические демоны… стремящиеся захватить планету и поработить человечество… путем селекции и гибридизации437.
Для него библейский сюжет из шестой главы Книги Бытия о появлении нефилимов от сынов Божиих, сошедших к дочерям человеческим, а позже мифы о суккубах и инкубах являются прямыми прототипами современной уфологической мифологии абдукции. В то же время Антуан Февр, один из ведущих теоретиков исследования эзотеризма, утверждает, что это лишь «новый эвгемеризм»438. Истина, как всегда, посередине. Исторически НЛО-мифология возникает в районе 1930‐х годов как последняя стадия разложения теософской доктрины, когда идеи Блаватской о великих учителях человечества постепенно трансформируются в более техногенную форму, а затем, смешавшись с наблюдениями журналистов, военных и текстами фантастов, дают новый миф. Специфика этого мифа такова, что он лишь одной ногой стоит в сфере эзотеризма, другой же принадлежит конвенциональному научному дискурсу (поиски НЛО долгое время были вполне легитимной сферой исследований военных). Именно эта конвенциональность и придает мифу «Секретных материалов» выигрышность. Таким образом, общая линия сериала строится не вокруг предположительных демонических сущностей из иного мира (ведь в 1990‐х построить популярный сериал на совершенно иррациональной мифологии было не так просто, ибо эзотеризм еще только становился частью мейнстрима), а вокруг полунаучной темы, загадочность которой удовлетворяет широкую зрительскую аудиторию: от увлеченных Нью Эйдж адептов до интересующихся скептиков. Кроме того, подогревает эту конвенциональную линию тандем Малдера и Скалли, квинтэссенцией деятельности которого предстает диалог с директором Скиннером из серии «Дурная кровь» (12:5). Скалли начинает его так: «Я не могу ни подтвердить, ни опровергнуть версию агента Малдера о событиях, которые произошли вне моего присутствия», на что Малдер отвечает: «И я не могу ни подтвердить, ни опровергнуть версию событий агента Скалли, но именно так все и произошло».
Конвенциональная линия основного мифа позволяла сценаристам использовать весь спектр городских легенд, теорий заговора и обширной эзотерической мифологии, концентратором и популяризатором которой и стал сериал. За 218 эпизодов зрителям было рассказано множество эзотерических мифов (от диббуков, инкубов и призраков до вампиров, сатанистов, демонов и ведьм) и повторены сюжеты почти всех известных фильмов, касающихся таинственных явлений: от «Нечто» (серия «Лед», 1:8) до «Ребенка Розмари» (серия «Язык нежности», 6:7). Особенно любопытны в этом плане первые сезоны, в которых обыгрывание эзотерической мифологии еще ново и представляется одной из первых попыток массового кино использовать какие-то цельные эзотерически мифы на максимально широкую аудиторию. Например, серия «Длань наказующая» (2:14), проходящая в городке Кроули, в которой раскрывается тайна сатанинского культа, отсылает одновременно к совсем недавно утихшей в Америке сатанинской панике и, уже в игровом ключе, к учению Кроули. Это уже позднее, во многом благодаря «Секретным материалам», подобные сюжеты станут нормой и будут повторяться из сериала в сериал в тысячный раз. Падение интереса к «Секретным материалам» как раз и обусловлено тем, что, с одной стороны, игра с эзотеризмом и городскими легендами стала восприниматься вторичной, этим занялись все, а с другой – основной сюжет про НЛО и заговоры после 2000 года потерял кредитоспособность, поскольку пришельцы прекратили занимать общественность, а заговоры стали более политизированными.
Совсем иное положение у датского мини-сериала «Королевство». Его создатель такой же независимый и культовый режиссер, как и Линч, – Ларс фон Триер439. Более того, сериал позиционировался как европейский ответ «Твин Пиксу», а Триер появлялся в конце каждого эпизода на фоне линчевских красных штор и, говоря о зле, показывал публике «козу». «Королевство» воспроизводит эзотерический посыл «Твин Пикса», сразу же погружая зрителя в неоднозначную мифологию, наполненную паранормальными событиями. Огромный больничный комплекс, называемый Королевством, поначалу оказывается гигантским домом с привидениями, в контакт с которым может вступать только старушка-пациентка. По мере развития сюжета более-менее внятная спиритическая линия разваливается, зато обильно вкрапляются странные, но отсылающие к эзотеризму ходы: вступивший в связь с одним из врачей больницы дьявол зачинает ребенка, который рождается взрослым и обладает паранормальными способностями, по соседству с Королевством творят свои страшные обряды масоны-сатанисты, появляется машина-призрак, убивающая людей, и т. п.
Если проанализировать сериал Триера, то довольно скоро можно убедиться, что перед нами пример утонченного глумления над эзотерической сюжетной линией. Триер, подобно Негарестани, препарирует линчевский сюжет, убирая из него пленяющие воображение зрителя эзотерические мифологемы и заменяя их подобными; соблюдает ту же, что и Линч, линию: не давать никаких пояснений и делать все вопреки конвенциям. Но каждую из этих мифологем он доводит до абсолютного абсурда. Чего стоит только дьявол, от внутренних душевных переживаний обломавший себе рога, или произносимые без единой доли иронии реплики: «…конечно, не можем поговорить, у меня сегодня сеанс изгнания духов, потом операция» – или: «Какая гадость, я вся в какой-то слизи – эктоплазма, наверное». Если бы сериал подавался как юмористический, это можно было бы понять, но все делается с серьезностью. Причем глумление Триера здесь, как и все, что он делал впоследствии, балансирует на опасной грани. Так, рожденный от дьявола взрослый-ребенок оказывается уродцем, его жизнь поддерживают в больнице, в конце второго сезона он вынужден умереть, чтобы отдать жизнь за души всех, кто пленен внутри Королевства, умирая, он оказывается буквально прибит за руки к стене палаты. Аналогия вполне прозрачная и недвусмысленная. Здесь не место обсуждать творчество такого сложного режиссера, как Триер, тем более что большая часть его тематически принадлежит скорее традиционно религиозному, а не эзотерическому домену, но когда существует общее мнение, что он снимает религиозные фильмы-притчи, то не покидает вопрос: не являются ли эти притчи анекдотами? Ведь и в «Антихристе» (2009), наиболее связанной с эзотерической мифологией картине, он реанимирует воображаемый миф о ведьме, причем воспроизводит его с высокой детальностью, но отстаивая крайнюю форму интерпретации: ведьмы реально существуют и их поведение именно таково, каким его и преподносили инквизиторы. Любопытно, что делается это во время расцвета неоведьмовских культов типа викки и пересмотра западным христианством своей истории. Но как бы там ни было, для нас сейчас важно лишь то, что «Секретные материалы» и «Королевство» демонстрируют, насколько широко стала восприниматься массовым сознанием эзотерическая мифология: после этих сериалов она уже никогда не будет маргинальной.
Что же касается третьего сезона «Твин Пикса», то он служит примером того, как пионерский нарратив становится абсолютно вторичным в эпоху, когда эзотерическая образность становится неотъемлемой нормой современной культуры. Линч не смог придумать для него нового мифа, продлить же старый без его уничтожения оказалось невозможно, поэтому сериал вобрал в себя новомодные эзотерические мифологемы типа тульпомании и уже не отличается от десятков аналогичных продуктов. Но самое неудачное здесь, пожалуй, то, что граница непознаваемого, которая была резко очерчена последним кадром «Твин Пикса» 1990‐х, полностью уничтожена. Ведь если бы Линч выстроил свой первый сериал по конвенциональной схеме с внятной оппозицией добра и зла, где парни из читальни и отважный агент ФБР доблестно и со знанием дела противостояли узнаваемым инфернальным силам, то с таким телевизионным ужасом можно было бы спокойно жить и дальше. Но с ужасом Линча 1990‐х как раз спокойно жить было нельзя, потому что никакие «парни из читальни» спасти никого не смогли, а городок вместе с агентом ФБР оказался вместилищем зла, с которым невозможно справиться. Это было «исправлено» в третьем сезоне, когда со вселенским злом оказалось возможным справиться всем миром. Таким образом, все необъяснимое стало вполне объяснимо, по-своему логично и даже «одомашнено». Здесь случилась примерно та же банализация странного, о которой писал Джоши.
Очертив с помощью этого экскурса границы отображения эзотеризма в новом телевидении и кино, обратимся к специфике новой эзотерической экранной мифологии на примере самого долговременного проекта, в котором эта составляющая заняла основополагающее место.