Сверхъестественная современность
Сериал «Сверхъестественное» – одно из самых продолжительных шоу в современной медиаиндустрии. Стартовал он 13 сентября 2005 года и официально завершился 19 ноября 2020-го, выходил в течение 15 лет, за это время было снято 327 серий. Такая продолжительность для сериала, фокусирующегося не на детективной или мелодраматической проблематике, может со всеми основаниями считаться рекордной. За это время проект имел неизменно высокие рейтинги, по данным IMBd, он держался в топе лучших сериалов в течение всех лет выхода в эфир, сериал, его создатели и актеры 121 раз номинировались на различные премии и 37 раз побеждали. У проекта не только появилось большое количество фанатов, фанфиков и спин-оффов, он также стал объектом научного интереса, по проблематике сериала вышло несколько сборников статей и книг, в которых анализировалась его мифологическая основа, рассматривались затронутые в нем социальные, философские и этические вопросы440. Все эти факторы делают «Сверхъестественное» одним из самых характерных образцов современного сторителлинга.
Без сомнения, и об этом пишут все критики, основой сериала является тема семейных ценностей. Ее суть удачно выразил создатель проекта Эрик Крипке:
Это всегда было шоу о семье, гораздо больше, нежели о чем-либо еще. Мифология – только двигатель для того, чтобы поднять проблему семьи. Старший брат присматривает за младшим, размышляя, не требует ли долг убить того, кого любишь больше всего, верность семье против личного счастья…441
Действительно, проблема семейных ценностей пронизывает собой все аспекты шоу. Она выражена не только во взаимоотношениях и истории братьев Сэма и Дина – главных героев сериала, но и в окружающей их мифологии. Люцифер, главный злодей, восстает на Бога из‐за того, что Тот начинает любить людей больше него, конфликт между Люцифером и ангелами описывается как конфликт между братьями, Люцифер испытывает отцовские чувства к своему сыну Джеку, драма Каина и Авеля постоянно проецируется на историю братьев Винчестеров как в метафорическом, так и в фактическом вариантах, даже столкновение Бога с Его сестрой Тьмой разрешается как улаживание семейной ссоры.
Но за этой социально-этической проблематикой исследователи порой упускали иной аспект. Само название сериала «Сверхъестественное» с неизбежностью отсылает к религиозной или эзотерической сферам, а тот факт, что с самого начала весь сюжет строится вокруг необъяснимых феноменов (привидений, оборотней, вампиров, ангелов, демонов, магии и т. п.), делает его одним из самых интересных примеров современной экранной мифологии, творчески переосмысляющей классические религиозные нарративы. В дальнейшем, анализируя мифологию сериала, обратимся к основным вопросам, которые следуют из нарратива «Сверхъестественного»: как христианство, политеизм и эзотеризм соединяются в одном нарративе? какие элементы религиозной мифологии делают успешным современный сериал? как структура современного нарратива влияет на трансформацию традиционной теологии?
Сразу отметим, что «Сверхъестественное» намеренно встраивает себя в линию «Твин Пикс» – «Секретные материалы», делая немало отсылок к последнему. С первых кадров очевидно, что главные герои, братья Винчестеры, предстают аналогом агентов Скалли и Малдера. Это обыгрывается уже в первой серии: когда братьям встречаются агенты-напарники из ФБР, то старший брат Дин намеренно подшучивает над ними, называя их Малдером и Скалли. Это ироничное преемство продолжается и в дальнейшем – например, в пятой серии второго сезона Дин, обращаясь к Сэму, говорит: «Я не Скалли, ты – Скалли», а во второй серии пятого сезона заявляет: «Это не Секретные материалы». Преемство есть и в актерском составе. В «Сверхъестественном» одну из ведущих второстепенных ролей в нескольких сезонах играет Митч Пиледжи, прославившийся ролью заместителя директора Скиннера в «Секретных материалах». Это преемство и внутренняя связь сериалов важны, ведь их фабульные структуры почти идентичны. «Секретные материалы» состояли из отдельных эпизодов, в которых Малдер и Скалли расследовали не связанные друг с другом преступления, единство сюжету придавала линия с пришельцами. В «Сверхъестественном» Сэм и Дин также расследуют отдельные дела, а монотеистическая мифология с доминантой христианского образа зла обеспечивает всему сюжету единство.
Фактически «Сверхъестественное» становится новым метатекстом, аккумулирующим почти весь массив эзотерической мифологии, накопленный за века существования эзотеризма, оперируя не только большими мифологическими нарративами, типа актуализации средневекового представления о ведьмовстве, теософских и спиритуалистических систем или мифа о сатанизме, но и играя с отдельными менее известными сюжетами. Например, Алистер Кроули в сериале распадается на двух персонажей – демона-инквизитора Алистера и демона короля адских сделок, а позднее и короля ада Кроули. Ряд серий назван с прямой отсылкой к работам Кеннета Энгера – «Воскрешение Люцифера» (4.22), «Голливудский Вавилон» (2.18). В таком контексте чрезвычайно интересными становятся способы структурирования нарратива и выстраивания единой мифологии сериала, буквально пропитанной противоречивыми эзотерическими сюжетами.
Исследователи современных компьютерных игр или сериалов часто говорят об инородности этих культурных продуктов классическим методам работы с текстом – достаточно вспомнить известные дебаты между нарратологами и людологами в изучении игр. Порой возникает подозрение, что специфика современного культурного продукта изменяет само представление о нарративе, делая старые методологии, основанные на текстуальных исследованиях, нерелевантными. Но для наших целей вполне подходит классическая нарративная методология, предложенная итальянским семиотиком У. Эко.
В своих работах Эко выдвинул идею существования двух типов произведений – закрытых и открытых442. Открытые и закрытые тексты имеют отличную друг от друга фабульную структуру. В закрытых текстах читателю изначально предлагается выбор того или иного пути развития сюжета, но чем дальше сюжет продвигается, тем все менее очевидными становятся развилки и все более путь читателя походит на просеку, вырубленную в нарративном лесу.
Открытый же текст, напротив, приглашает читателя в соавторы, он подтверждает широчайший интерпретационный диапазон читательских предположений. Согласно Эко, если закрытое произведение не ограничивается малым форматом одной книги или фильма, то тогда перед его создателями стоит сложная задача: так обогатить фабульную структуру, чтобы постоянно удерживать внимание читателя или зрителя. Эко иллюстрирует эту проблему примером супермена. На его взгляд, герой такого типа всегда может быть «израсходован», то есть аудитория просто утратит к нему интерес. Когда основной сюжет исчерпывается и надоедает, создатели начинают вводить флешбэки и флешфорварды, где герой встречается с родителями, умершими соратниками и др., возникает структура мультиверса – череды вымышленных миров, в которых происходят параллельные события с теми же героями. Основной проблемой закрытого произведения является его неизбежная предсказуемость: злодей все равно должен быть побежден, герой обязательно найдет ответ на неразрешимый вопрос. В этих условиях, учитывая, что сам герой не должен переживать радикальной трансформации, иначе последует потеря сюжетного фундамента, необходимо постоянно заменять его противников и окружающие декорации. В таком контексте полностью вымышленные фантастические вселенные становятся поддающимся трансформациям пластичным материалом, и в них готов поверить зритель/читатель. Это нарративное преимущество фантастики как раз и подчеркивал Эко, говоря о выигрышности мифа о супермене по сравнению с классическими греческими мифологиями. А что будет, если в модель закрытого произведения помещается классическая религиозная мифология с исчерпаемым набором сюжетов, известными потребителю ролями и моделями поведения? Ответ можно найти в нарративе «Сверхъестественного».
Очевидно, что анализировать сериал, история которого насчитывает пятнадцать лет и несколько сотен серий, – непростая задача, всегда существует риск углубиться в детали изложения частных сюжетных ходов или, напротив, описывать проблемы в слишком общих чертах. Дабы этого не произошло, стоит сделать несколько значимых примечаний. Главной темой этой главы станет доказательство существования монотеистической теологии в нарративе современного сериала, но, прежде чем приступить к ее рассмотрению, необходимо очертить контекст. На наш взгляд, в сюжете всех серий «Сверхъестественного» лежат две мифологические основы: 1) эзотерическое мировоззрение; 2) практика экзорцизма, подкрепленная теологией духовной войны. Если эзотеризм отвечает за разнообразие мифологических персонажей сериала, оформляет эстетику потустороннего мира, с которым взаимодействуют братья Винчестеры, то теология духовной войны, с одной стороны, показывает специфику этого взаимодействия (противостояние злым силам с целью их изгнания из мира), а с другой – закрепляет в сериале христианский образ зла как основного антагониста. Доминанта христианского зла, в свою очередь, приводит к формированию монотеистической теологии, ставшей основой нарратива сериала.
Далее мы не планируем углубляться в анализ отдельных эпизодов или разбирать поэтапно сезоны, а обратимся к материалу сериала за характерными примерами, отражающими общую тенденцию. При этом намеренно будут использоваться все серии, не ограничиваясь каким-то временны́м отрезком. Нарратив «Сверхъестественного» достаточно цельный, и все выделенные характеристики не являются второстепенными ни для отдельных серий, из которых они взяты, ни для сериала в целом.
Пара слов о сюжете
Поскольку любой текст, посвященный исследованию нарратива, лучше начинать с изложения сюжета, то далее в нескольких словах опишем общую сюжетную канву. Главные герои сериала, братья Сэм и Дин Винчестеры, выросли без матери, она погибла при загадочных обстоятельствах. Воспитывавший их отец был охотником – борцом со сверхъестественными монстрами, скрытно существующими в мире людей. После исчезновения и смерти отца братья продолжили его дело. Первые четыре сезона сериала посвящены поэтапному знакомству зрителя с миром сверхъестественных тварей: братья борются с привидениями, оборотнями, вампирами, вендиго, ругару, перевертышами, зомби, языческими богами, демонами, встречают ангелов и т. п. Начиная с пятого сезона охота принимает по истине космические масштабы: братьям не только удается предотвратить Апокалипсис, заточив Люцифера и архангела Михаила в адскую клетку, но и сразиться с левиафанами, нефелимами, матерью всех монстров – Евой и противостоять Богу, в конечном счете лишив его божественности. Им приходится путешествовать во времени, попадать в иные измерения, посещать ад, рай и чистилище.
Итак, нарратив «Сверхъестественного» чрезвычайно богат и органично сочетает в себе материал различных религиозных и эзотерических учений. Но темы эзотерического мира-механизма и теология духовной войны составляют как бы оси абсцисс и ординат, на которых размещается вся топика нарративного мира. Обратимся к их анализу.
Оккультный мир-механизм
Как уже было упомянуто в начале книги, западный эзотеризм конца XVIII – начала XIX века входит в стадию значительной трансформации, решающим фактором которой становится новое научное мировоззрение. В оккультизме происходит слияние научного и эзотерического мировоззрений. Одним из центральных учений, выражающих этот синтез, стал спиритизм – новое представление о мире духов.
В первой серии «Сверхъестественного» братья сталкиваются с призраком женщины, покончившей с собой из‐за неверности мужа. Эта встреча с призраком – не случайный проходной эпизод, он отсылает нас к базовому мифологическому пласту сериала. Проблематика неупокоенных духов умерших, населяющих дома, больницы, вселяющихся в вещи, мстящих обидчикам, пронизывает весь сериал. Создатель сериала Э. Крипке как-то говорил, что изначально планировал сделать шоу, посвященное городским легендам, а большая часть таких легенд в современной Америке связана с духами умерших, увлечение которыми восходит еще к английскому фольклору443, но выступает на новый уровень благодаря возникновению спиритизма. Согласно мнению С. Натале,
зрелищный характер спиритизма помогает сформировать сверхъестественное Викторианской эпохи в рамках оформления новой товарной культуры, которая изменила способ планирования, организации, продажи и потребления общественных развлечений444.
Характеризуя индустрию спиритизма, Натале использует словосочетание «сверхъестественное развлечение». Современный спиритизм, зародившийся в Америке в 1848 году после известной истории сестер Фокс, тоже имеет определенную идейную основу – труды шведского ученого-визионера Эммануила Сведенборга. Сведенборг, которого на закате жизни посетили видения и которому являлись Христос и ангелы, описал структуру духовного мира, рая, ада, загробное бытие души, взаимодействие мира и Бога, общую структуру космоса. Идеи Сведенборга во многом оформили оккультное мировоззрение, именно оно выступает одной из основ нарратива «Сверхъестественного».
С точки зрения оккультного мировоззрения мир – это космос, устроенный как большой механизм, где всем правит сложная система законов, в равной степени действующих как в духовной, так и в материальной сферах реальности. В сериале все – от людей и до ангелов – подчиняются непреложным законам. Магические знаки, колдовские мешочки, формулы-заклинания, системы символов, защищающих равно и от демонов, и от ангелов, даже амулет – детектор Бога – лишь малая толика того многообразия мира-механизма, которое мы встречаем. Мир «Сверхъестественного» пронизывает единая система духовных законов, которым подчиняются все его обитатели, поэтому каждое существо в нем может быть или обезврежено, или умерщвлено, чем часто и пользуются братья Винчестеры. Этот мир полностью предсказуем. Любопытной иллюстрацией чего является 15‐я серия первого сезона, где младшего брата похищает безумная семья маньяков-охотников, убивающих жертв ради забавы. В этой серии нет ничего сверхъестественного, хотя поначалу братья и хотят объяснить события привычным для них способом. Когда старший брат Дин узнает правду и побеждает всех маньяков, то произносит следующую фразу: «С нашими друзьями все понятно, а вот с людьми… нет правил, нет логики…» Мир-механизм полностью предсказуем, логичен, неизменен, тогда как реальный мир людей хаотичен и алогичен.
Мир «Сверхъестественного» настолько механистичен, что его обитатели напоминают машины. Например, когда в восьмом сезоне главный демон Кроули пытает ангелов, то ему удается дойти до их «изначальной программы», Кроули даже думает, что ангелов можно «сбросить до заводских настроек». Ангелы, пожалуй, наиболее роботоподобные существа из всех обитателей, почти с первых кадров их появления ясно, что они всегда действуют по заданному скрипту. Например, в 18‐й серии четвертого сезона оказывается, что если пророка поместить в одно пространство с демоном, то на его защиту автоматически приходит архангел, а в третьей серии шестого сезона ангелы сами признаются, что способны действовать только по правилам, если их нет, то в своем существовании они смысла не видят.
Как и у любого механизма, у мира «Сверхъестественного» есть схемы и инструкции, поначалу они представляют собой классические гримуары, типа «Ключей Соломона», заклинаниями из которых можно воздействовать на окружающее. Позднее, с седьмого сезона, возникают некие скрижали, написанные на неизвестном языке, каждая из них в буквальном смысле описывает полное устройство существ вселенной: ангелов, демонов, левиафанов. Позднее ту же роль играет и так называемая Книга проклятых (фактически трансформированный вариант «Некрономикона» Лавкрафта), с помощью которой возможно воздействие на высшие сущности, вроде Люцифера и даже Бога.
В системе Сведенборга, как и в наследующих ему учениях, мир-механизм не устраняет идею промышляющего о нем Бога. То же мы видим и в сериале. Изначально вопрос о бытии Бога остается без ответа, из общего настроя скорее очевидно, что его нет, есть лишь созданный им механизм, но начиная с пятого сезона, где весь сюжет строится вокруг предотвращения Апокалипсиса, проходит мысль о возможном существовании Бога, причем представляется он как писатель. В дальнейшем эта идея раскрывается, и когда в одиннадцатом сезоне Бог появляется лично, то он предстает именно как писатель, постоянно сочиняющий сценарий мира. Метафора Бога-писателя помогает уйти от абсолютного детерминизма деистического образа механистической вселенной с удалившимся из нее Богом-механиком, создавшего область для свободы воли, но при этом оставившего саму структуру механизма, в границах которой возможна реализация этой свободы.
И последним штрихом, демонстрирующим оккультно-сведенборгианский характер вселенной «Сверхъестественного», становится особое учение о духах. Как известно, у Сведенборга души людей не сразу попадают в ад или рай. После смерти они переходят в мир духов, где им проповедуется учение о едином Боге, души, принявшие его, отправляются в рай, души, отказавшиеся от него и закосневшие во зле, направляются в ад, где сначала их мучают демоны, а затем, утвердившись во зле, они сами становятся такими же демонами-мучителями. Мысль о том, что демоны когда-то были людьми, впервые возникает в 9‐й серии третьего сезона, где, расследуя дело о ведьмах, братья сталкиваются с ведьмой, которая, продав душу, стала демоном. Вспоминая свою жизнь в аду, она замечает, что «ад выжигает из человека все человеческое». Позднее оказывается, что после убийства Авеля Каин тоже стал одним из злейших демонов. Детальней механизм мира демонов изображается в четвертом сезоне, когда старший брат Дин возвращается из ада. Оказывается, что люди, попавшие в ад, подвергаются пыткам, пока сами не решают стать палачами для других жертв ада. Таким палачом на время и становится Дин. В восьмом сезоне эта тема обретает новое развитие, когда появляется специальный ритуал экзорцизма, способный вернуть демону его изначальный человеческий облик. Отметим, что тема изначальной человечности демонов – инновация Сведенборга и не имеет аналогов в классической христианской теологии. В мире «Сверхъестественного» этот ход помогает разнообразить сюжет, делая абсолютное зло этически амбивалентным.
Оккультизм как система мировоззрения находится на границе классического монотеизма, часто выходя за его рамки. В значительной мере используя оккультное мировоззрение, «Сверхъестественное» не ограничивается им, но обращается к сюжетам монотеистических религий, и в этом ему помогает теология духовной войны.
Теология духовной войны
Второй осью, на которой держится топика сериала, является идея одержимости и связанная с ней система христианской демонологии. В исследовании, посвященном практикам экзорцизма в англиканской церкви, Френсис Янг, в частности, отметил:
Демонология – не то же самое, что экзорцизм (можно быть приверженным демонологическим верованиям, не отстаивая практику экзорцизма), но «практическая демонология» может быть определена как конкретные указания и руководство для практики экзорцизма445.
В «Сверхъестественном» мы как раз сталкиваемся с «практической демонологией».
В 1981–1982 годах в фулеровской теологической семинарии Питер Вагнер и его коллега прочли курс, посвященный богословию духовной войны. Идеология духовной войны стала новой фазой в развитии третьей волны неопятидесятнического движения446. Согласно Вагнеру и подхватившим его идеи авторам, весь современный мир в буквальном смысле одержим дьяволом, сатана управляет людьми, насаждая свою власть в мире и готовя Апокалипсис. Чтобы противостоять ему, необходима бескомпромиссная духовная война, которая проходит на трех уровнях: личном – экзорцизм из отдельных людей; оккультном – борьба с сообществами зла (масонами, сатанистами); стратегическом – борьба с территориальными духами, контролирующими регионы. Главным и универсальным оружием в этой борьбе была объявлена практика экзорцизма (вернее, служение избавления как аналог классического католического экзорцизма), а основной силой, с которой велась эта борьба, – демоны, вселяющиеся в людей или предметы и овладевающие целыми территориями (такими, как Бермудский треугольник).
В «Сверхъестественном» главными врагами на протяжении развития всего сюжета тоже выступают демоны. Да, временами братья заключают с ними соглашения, временами демоны становятся их союзниками в борьбе с могущественными врагами, но в любом случае сюжет возвращается к проблеме противостояния братьев и демонического мира. Главным средством проявления демонов в мире людей предстает одержимость. Причем процесс одержимости, как и процесс избавления от демонов, построен по классическим христианским образцам. Демон изображается в виде облака черного дыма – стандартная иконография, распространенная в Европе еще со Средних веков. Входит он в человека по собственной воле и полностью подчиняет его себе. Демон не переносит святой воды и креста – классических атрибутов тестов на одержимость со времен Тридентского собора447. Демон может быть изгнан лишь посредством ритуала экзорцизма (не считая тех сезонов, где у Сэма Винчестера на время открывается сверхспособность их изгнания), причем этот ритуал в сериале сворачивается до центральной заклинательной молитвы, используемой экзорцистами по сей день. Любопытно, что братья применяют вариант молитвы, разработанный папой Львом XIII448, убежденным сторонником глобального сатанинского заговора против христианства, что нашло отражение и в тексте молитвы.
Одержимость становится центральным сюжетным механизмом всего сериала: демоны входят в человека, чтобы общаться с людьми, совершать убийства, преступления, похищать души. Появление ангелов в сериале также оказывается напрямую связано с одержимостью. Например, в первой серии четвертого сезона ангел Кастиэль объясняет, что вошел в тело человека, который специально молил об этом. Позднее многие эпизоды с участием ангелов обыгрывают идею осознанного согласия человека на вхождение в него ангела. Значительная часть серий завязана на вселении в главных героев различных сущностей – ангелов, демонов. Сама проблема изображения духовных сущностей легко снимается через практику их вселения в тело человека. В сериале она столь приживается, что даже пребывая в духовных по природе местах – аде, рае и чистилище, ангелы и демоны все равно находятся в том теле, которое ими захвачено. Можно утверждать, что без представления об одержимости, равно как и без практик изгнания духов, сюжета сериала просто бы не существовало.
Но роднит «Сверхъестественное» с теологией духовной войны не только борьба с одержимостью. Братья Винчестеры – солдаты, порой единственные, кто способен противостоять легионам злых сил. Кульминацией теологии духовной войны считается идея грядущего Апокалипсиса, что находит выражение и в сериале. Сюжетная канва пяти первых сезонов завязана на противостоянии приближающемуся концу света, причем верным признаком Апокалипсиса и в теологии духовной войны, и в сериале является увеличение числа одержимых. Вот как эта мысль выражается в 22‐й серии первого сезона: «В среднем в году 3–4 одержимых, в этом – пока 24».
Монотеизм и проблема зла
Определившись с нарративной топикой сериала, имеет смысл обратиться к его основной сюжетной линии. Несмотря на разнообразие эпизодов, ее можно свести к противостоянию добра и зла, и если добро олицетворяют непобедимые братья Винчестеры, то со злом картина более сложная. Как мы упоминали в начале, К. Партридж удачно заметил, что «оккультура обращается на Восток за духовностью и на Запад – за демонологией»449. Нарратив христианской демонологии оказывается самым сильным и глубоко укорененным в сознании как творцов, так и потребителей современной культуры. По сравнению с восточными образами зла христианская демонология является не только колоритной и разработанной, она еще и предлагает четкую, не содержащую полутонов картину оппозиции добра и зла. Если добро описывается абстрактно холистически, то зло имеет вполне конкретные черты. «Сверхъестественное», пожалуй, – лучшая иллюстрация этого тезиса. Несмотря на все особенности сериала, на протяжении более десяти сезонов перед нами предстает мир, выстроенный в системе авраамических религий, причем доминантным в подаче их мифологии оказывается образ зла, оно персонифицировано и, без всяких сомнений, окрашено в христианские тона. Люцифер предстает главным злодеем всего сериала, а христианский Апокалипсис со всеми сопутствующими элементами – всадниками, вавилонской блудницей, антихристом – задает основу первых пяти сезонов.
Монотеизм как система, в которой возможно существование персонифицированного зла, чрезвычайно важен для всей нарративной структуры сериала. Именно монотеистическая проблематика является основной с первого по одиннадцатый сезон. В начале седьмого сезона и ближе к завершению восьмого место Бога занимают ангелы (Кастиэль и Метатрон соответственно), но из логики сюжета ясно, что они лишь актеры, примеряющие на себя уникальную роль Бога. Это хорошо иллюстрирует диалог персонифицированной Смерти и Кастиэля в первом эпизоде седьмого сезона, где Смерть называет его лишь «возгордившимся ангелом», что признает и сам Кастиэль, когда обращается к людям в церкви со словами: «Я лучший Бог, чем мой отец. Как заставить вас поверить?»
Но еще большую монотеистическую направленность придает сериалу появление языческих богов. Впервые один из них, скандинавский бог плодородия, встречается в десятой серии первого сезона, и братья легко справляются с ним, как и с другими сверхъестественными существами. В 16‐й серии того же сезона Дин называет зороастрийских богов зверями, поскольку они звероподобны, – в этом утверждении политеистические боги помещаются на ступень ниже человеческой. Еще позднее, в восьмой серии третьего сезона, братья сражаются с парой языческих богов, которым раньше приносились жертвы в канун Нового года. В диалоге с братьями боги объясняют свое положение во вселенной следующим образом: «Все помешались на Иисусе, а наши алтари давай свергать, а нас гонять, как заурядную нечисть… [поэтому] мы ассимилировались». Здесь очевидно противопоставление язычества и христианства с признанием доминирующей роли последнего. Но самым интересным примером такого рода является 19‐я серия пятого сезона «Молот богов», в которой в преддверии Апокалипсиса языческие боги Ганеша, Меркурий, Бальдур, Вотан, Кали и другие устраивают пир, куда в качестве гостей завлекают Винчестеров. Боги обсуждают, что они будут делать при наступлении «христианского Апокалипсиса», причем некоторые из них предлагают сражаться, а другие – вступить в переговоры. Выступая за сражение, Ганеша жестко отзывается о христианстве, замечая, что это «…не единственная религия, нас миллиарды, и мы были здесь первыми». Серия заканчивается появлением на пиру Люцифера, который без всякого труда уничтожает всех богов. Перед этим он роняет любопытную фразу: «Никогда не понимал язычников, вы хуже людей, хуже демонов, объявляете себя богами». Посыл серии недвусмыслен – даже падший архангел христианства стоит несопоставимо выше всех языческих богов, вместе взятых, а главная проблема этих богов в том, что они узурпируют место единого истинного Бога.
Как уже отмечалось выше, нарратив первых одиннадцати сезонов можно описать как монотеистический. Конечно, он использует богатую палитру гетеродоксальных учений: история падения Люцифера и его взаимоотношения с Богом и ангелами совмещают богомильскую и исламскую мифологии450; желание демонов заменить людей на земле отсылает к известному мифу о падении ангелов, зафиксированному в апокрифе «Первая книга Еноха»; Метатрон как один из высших ангелов и Азазель с Лилит как архидемоны заимствуются из каббалы; структура духовного мира во многом опирается на Данте, но в то же время чистилище населяют чудовища и т. п. Вместе с тем вся гетеродоксальная палитра встраивается в строгую монотеистическую рамку. Временами авторы разнообразят картину, вводя элементы из пантеистической мифологии в монотеистический контекст. Например, левиафаны, изначально понимаемые как особые чудовища или демоны, созданные Богом, превращаются в неких прасуществ, сотворенных раньше ангелов и помещенных в чистилище. Здесь угадывается классический греческий сюжет о сброшенных в Тартар гекатонхейрах. Идея поколений богов проявляется в переосмыслении образа Люцифера, который становится творцом демонов, при этом сущностно являясь ангелом. Таких ходов в общем повествовании немало, но общую монотеистическую канву они не меняют.
Этот настрой с доминантой христианской средневековой мифологии демонстрирует, что, как ни странно, именно монотеистический миф явился одним из самых жизнеспособных для построения долгосрочного нарратива закрытого произведения. «Сверхъестественное» доказывает, что монотеистическая вселенная способна удерживать интерес современного зрителя очень долго. Но специфика закрытого произведения заключается в неизбежной исчерпаемости любого сюжета. В течение одиннадцати сезонов сериал использует все возможные приемы для растягивания фабулы: флешбэки, флешфорварды, вымышленные миры, а в 15‐й серии шестого сезона даже впервые возникает идея мультиверса. К концу десятого сезона становится очевидным, что строго монотеистическая вселенная исчерпала себя. Тогда создатели сериала идут на изменение мифологии. Неоднозначные намеки на возможную ограниченность монотеизма были и раньше. Первый из них – речь персонифицированной Смерти (последнего всадника Апокалипсиса) в конце 21‐й серии пятого сезона, где Смерть, в частности, говорит, что она стара, как Бог, и в конце пожнет Бога. Хотя по сюжету это утверждение не оправдывается, но сама заявка подтачивает общий монотеистический настрой. Отказ от монотеизма происходит в 11‐м сезоне, посвященном борьбе братьев с Тьмой – сестрой Бога, которая была заточена им в бездну в момент создания мира. Тьма предстает равной Богу по всем параметрам и даже почти убивает его, угрожая уничтожением всему творению. Именно здесь монотеистические границы стираются, и их место занимает классический сюжет политеистических мифологий о первых диадах богов. Правда, в конце сезона проблематика дуализма, лежащего в основе творения, уходит на второй план, когда Бог и Тьма вместе удаляются из мира, оставляя Винчестерам старых врагов, вроде Люцифера, демонов и ангелов. Казалось бы, сюжет вновь возвращается к монотеистической вселенной, но очевидно, что ее креативный потенциал для нарратива исчерпан, именно поэтому следующие сезоны вторично играют с классическими фабульными ходами закрытого произведения – множеством параллельных вселенных, в которых уже прошедшие события могут переигрываться вновь и вновь. Если раньше флешбэки и путешествия в параллельные вселенные ограничивались одним эпизодом, то после 11‐го сезона вокруг них начинает строиться общий сюжет. Нарратив такого типа неизбежно должен исчерпать себя, и не очень удивительно, что авторы решают закрыть сериал через четыре сезона после разрушения монотеистического космоса. Любопытно, что такую динамику отношения к нарративу показывают и рейтинги сезонов сериала. Если первые пять, полностью построенные вокруг темы Апокалипсиса, собирали максимальную аудиторию – от 3,81 до 2,64 миллиона зрителей, то затем начался плавный спад зрительского интереса, лишь 9‐й и 11‐й сезоны смогли переломить эту тенденцию, собрав каждый по 2,81 миллиона. После 11‐го сезона рейтинги падали с каждым годом451.
Таким образом, 11‐й сезон представляет собой рубеж, отделяющий монотеистический универсум от политеистического. Братья сначала не верили, что Бог вообще существует, после встречи с ангелами у них зародилась мысль, что, может быть, есть и Бог. Классической нравственной проблемой многих эпизодов была теодицея: как Бог-вседержитель может допустить столько зла в мире. Если долгое время монотеистическая мифология эксплицитно не проявляла себя, то мир, созданный по ее канонам, существовал в сериале изначально, и любой его зритель воспринимал отсылки к Богу в строго монотеистическом ключе. Это как достраивать пазл из воображаемых частей, примерно представляя общую картину. В 11‐м сезоне классическое представление о Боге разрушается, когда оказывается, что в книге Бытия «кое-что утаили», и это «заставит фанатов Библии расстроиться». После утверждения пары Бог – Тьма зритель понимает, что имеет дело с вымышленной космологией и теологией, переставая ассоциировать ее с традиционным монотеизмом.
Заметим, монотеистическая основа в значительной степени оформляет ядро мифологии «Сверхъестественного», но не его этику или идеологию. В этих сферах, как уже и отмечалось, господствуют семейные ценности. Мало того, монотеистические представления об этике постоянно высмеиваются. Лучшей иллюстрацией тому служит история Дина Винчестера. Когда он узнает, что из‐за сделки с демоном обязательно попадет в ад, то решает пуститься во все тяжкие, чтобы хоть как-то скрасить будущее. Позднее, когда оказывается, что он избранный сосуд архангела Михаила, ангелы пытаются заставить его впустить Михаила в себя, в частности предлагая джем, гамбургеры, девушку с ее подругой, а в будущем обещая рай с сотней шлюх и двумя девственницами (4–22). В этих эпизодах идет намеренное высмеивание христианских представлений о целомудрии. Ангелы, свободно рассуждающие о плотских отношениях, с одной стороны, усиливают ироничность ситуации, а с другой – выводят проблематику сериала за рамки традиционных представлений о христианской этике.
С этической точки зрения в мире «Сверхъестественного» существует только эта жизнь, и она лучшая. Ад, рай и чистилище – формы неудачного, нежеланного для человека бытия. Так, тот же Дин, на время попав в рай, называет его не нирваной, а Матрицей (5–16). Эта характеристика, кстати, вновь возвращает нас к проблеме истернизированного добра и вестернизированного зла.
Если сериал начал вводить монотеистическую проблематику через христианские образы зла, то вывел он ее через появление истернизированного добра. Противостояние Бога и Винчестеров в последних двух сезонах сериала отменило неотъемлемый атрибут Бога – благость, предполагаемый монотеистическим контекстом. Бог здесь предстал как писатель-неудачник, мучающий людей из‐за собственных прихотей. Когда в заключительных сериях Винчестеры побеждают Бога с помощью нефелима Джека, то Джек становится новым и лучшим Богом. До этого он вбирает в себя Тьму, став настоящим coincidentia oppositorum. Вот как Джек говорит о себе и своей новой роли:
Я рядом. Я буду в каждой капле падающего дождя, в каждой пылинке, которую уносит ветер, и в песке, и в камнях, и в море. ( —) И эти ответы будут в каждом из них. Может быть, не сегодня, но… когда-нибудь. Людям не нужно молиться мне или приносить мне жертвы. Им просто нужно знать, что я уже часть их, и верить в это. …Я научился у тебя, моей матери, и Кастиэля, что… когда люди хотят стать лучше… они могут стать. И это то, во что нужно верить (15–19).
Этот монолог – идеальное выражение классической ньюэйджевской максимы: Я=БОГ. Здесь идея личностно персонифицированного творца исчезает, на смену ей приходит представление о боге внутри человека, имплицитно присутствующем во всей Вселенной. Центр новой теологии – сам человек, который лучше, чем внешний персонифицированный Бог, может разобраться в себе и своих проблемах. Кроме того, Джек создает новый рай, где люди живут так, как им хочется, этот рай есть простое продолжение земной жизни, то есть лучшей формы существования, согласно этике сериала. Таким образом, уничтожение монотеистического нарратива в 11‐м сезоне привело к политеистическому космосу, в котором образы зла стали пластичными. Фактически все сверхъестественные существа, кроме тех, кто подпал под наибольшее влияние людей, становятся потенциально злыми. Как следствие такой установки, злом оказывается и сам Бог как главное сверхъестественное существо. Завершается нарратив пересозданием мира как абсолютного блага, но уже на пантеистической истернизированной основе, где онтологического разрыва между Богом и человеком более не существует, следовательно, нет конфликта и сериал неизбежно должен завершиться.
Можно заключить, что нарратив «Сверхъестественного» определяется доминированием монотеистической мифологии. При этом монотеистическая картина мира ценна лишь потому, что является необходимой для обоснования существования реального угрожающего зла, отображенного с привлечением всех форм эзотерической мифологии. Если убрать монотеистическую основу, зло перестанет быть столь абсолютным и нарратив потеряет привлекательность. Жизненный мир героев сериала всегда строится на идее бунта против установленного миропорядка, на идее реализации личной свободы вопреки сценарию, установленному Богом в мире.
Случай «Сверхъестественного» показывает, что классический монотеистический нарратив в его ортодоксальном и гетеродоксальном изводах обладает притягательностью для современной аудитории. Проблема одержимости и практика экзорцизма становятся не только распространенными формами современных религиозных практик, но обретают значительную роль в медиа, оказываясь уникальной метафорой, помогающей творить вымышленные вселенные и ставить сложные этические вопросы. Несмотря на утверждение о потере христианством привлекательности и истернизации духовной культуры, сюжет, в значительной степени укорененный в христианской мифологии и опирающийся на строго монотеистический контекст, может удерживать внимание аудитории более десятилетия. Кроме того, нужно согласиться с тезисом К. Партриджа, что именно христианский контекст способен обеспечивать колоритный образ зла. Широкое распространение эзотеризма после 1990‐х, ставшего неотъемлемой частью современной массовой культуры и без труда сочетающегося в силу исторических особенностей своего генезиса с монотеизмом, делает классическую монотеистическую мифологию более гибкой, способной удовлетворить различные запросы аудитории. Вместе с тем для современной культуры представляет интерес лишь мифология, этический и философский аспекты монотеизма воспринимаются как то, от чего нужно избавляться, или то, что необходимо высмеять. Если следовать логике нарратива «Сверхъестественного», то можно констатировать, что для современного человека истернизированное благо, пронизывающее собой все мироздание, представляет большую этическую ценность, чем монотеизм, но лишь потому, что ставит в центр мира человека, будучи единым с ним.
Итак, мы продемонстрировали, что, начавшись с экспериментов сюрреалистов, эзотеризм на экране обрел уникальный визуальный язык и послужил к возникновению гибрида киноязыка и эзотерической мифологии. Влияние авангардных режиссеров на мейнстримное кино, проиллюстрированное примером Д. Линча, совпало с процессом секуляризации, породившим поиски альтернатив все еще господствующей христианской мифологии, а чуть более двадцати лет духовной свободы после 1960‐х подготовили культуру для впитывания всех форм эзотерической мифологии, что произошло после успеха «Твин Пикса». В современности эзотеризм более не нуждается в помощи утонченных режиссерских ходов. Он стал неотъемлемой частью мировоззрения, неотделимым от культуры и массовой мифологии. Случай «Сверхъестественного» как нельзя лучше демонстрирует тот сложный религиозный сплав, которой стал нормой в мировосприятии большинства современных людей.
Конечно, описанными в главе примерами не исчерпывается экранный эзотеризм. Например, упомянутый в начале главы участник «Великой игры» Рене Домаль впоследствии увлекся эзотерическим учением Георгия Гурджиева и был в группе одного из его учеников. Свой опыт он выразил в незаконченном романе «Гора Аналог». Действие романа разворачивается вокруг экспедиции духовных искателей, цель которой – восхождение на гору Аналог. Идея существования такой горы принадлежит главному герою романа. Вот как Домаль описывает суть горы:
А то, что определяет лесенку символической горы в высшем смысле – той, которую я предложил назвать Горой Аналог, – это ее недоступность для обычных человеческих возможностей. Потому что ведь и Синай, и Нево, и даже Олимп давным-давно стали тем, что альпинисты называют «коровьими горами», и даже самые высокие вершины Гималаев теперь уже никому не кажутся недоступными. Все эти вершины, стало быть, утратили силу аналога… Чтобы гора могла играть роль Горы Аналог… надо, чтобы вершина ее была недоступна, а основание – доступно человеческим существам, таким, какими их создала природа. Она должна быть уникальна и должна где-то находиться в географическом смысле. Дверь в невидимое должна быть видимой452.
Иными словами, покоренность всех известных религиозной мифологии гор с необходимостью приводит к продолжению духовного поиска в иной плоскости, гора Аналог одновременно и принадлежит, и не принадлежит этому миру. Героям удается добраться до острова, на котором расположена гора, этот остров находится в материальном мире, но вход в него искривлен в пространстве и времени, и найти его оказывается очень непросто. Поскольку Домаль не закончил свой текст, из романа ясным становится одно: на гору Аналог нельзя взойти обычным альпинистским способом, ее не покорить с помощью техники, силы и разума, эта гора недоступна человеку эпохи модерна. В этом образе Домаля сочетается сразу несколько важных тем: утрата эзотеризмом первой половины XX века правдоподобных мифологических оснований (духи спиритистов оказались монтажом фотокамеры, а призванная реально существовать в Гималаях Шамбала так и не найдена путешественниками, излазившими все горы), приведшая впоследствии к техногенными мифам о космосе и НЛО; заявленная черными фантастами непознаваемая тайна, жизненно необходимое средоточие эзотерического мировоззрения и любая попытка ее объяснения, ведет к разрушению эзотеризма.
Единственный фильм, снятый по мотивам книги Домаля, – «Священная гора» 1973 года. Режиссер Алехандро Ходоровски на деньги Джона Леннона снял картину, вполне выражающую галлюциногенный дух эпохи конца 1960‐х. В этом фильме собрано почти все, что можно было показать в те годы: Христос в образе хиппи, который, однако, может раскурить самокрутку с марихуаной и разогнать обидчиков камнями; гротеск современного мира, с массовыми расстрелами, военщиной и рынком; критика официального коммерческого христианства. И очень много эзотерических образов: символизм карт таро; алхимик, учащий своих адептов духовному восхождению через медитации, облачающийся в талес, тфилин с гурджиевской энеаграммой на груди; старинный манускрипт розенкрейцеров; гора, где обитают бессмертные. Вся стилистика фильма, сотканного из наркотического опыта режиссера, показывает лишь одно: путь трансформации человека связан с познанием себя и возвращением в «реальную жизнь». Призыв к возвращению в реальную жизнь – это последняя фраза фильма, сказанная Ходоровски (который играл алхимика, учителя группы духовных искателей) в тот момент, когда отъехавшая от актеров камера разрушила так называемую «четвертую стену», обнажив для зрителя реальность съемочной площадки. Фильм Ходоровского – иллюстрация новой духовности, организованной вокруг идеи преображения этого мира через психологическое самосовершенствование. Духовная аскеза, религиозные практики, наркотики – средства на этом пути. В отличие от Дерен или Энгера Ходоровски не ищет инобытия, эзотеризм из пути превращается в средство, и для самого режиссера это удобный способ художественного самовыражения, сродни тому, как работали с ним сюрреалисты.