Эзотеризм и музыка
Там, откуда мы пришли, птицы поют чудесные песни и воздух наполнен музыкой.
Глава 1Введение
Эзотеризм, музыка, современность
Если сочетание эзотеризма и литературы касалось достаточно закрытых сообществ, интересовавшихся определенными направлениями эзотеризма либо концентрировавшихся на том или ином учителе, то эзотеризм в кино прошел путь от авангардных экспериментов, изначально рассчитанных на узкую аудиторию, к массовому кинематографу, сделав экранное воплощение тайных учений неотъемлемой частью массовой культуры. Сочетание же эзотеризма и музыки стало возможным исключительно благодаря появлению феномена популярной музыки. Сегодня в наиболее широком плане датой ее рождения считается 1955 год, когда появляется рок-н-ролл, целью которого изначально было развлечение, он не являлся классической музыкой или узкоспециальными экспериментами джазистов и блюзменов453. Для многих, особенно молодежи тех лет, этот переход между эпохами в музыкальной культуре воспринимался как откровение, начало какого-то нового этапа в жизни. Известный писатель Роберт Ирвин в воспоминаниях о той эпохе рассказывает о своей первой встрече с популярной музыкой:
Я открыл для себя поп-музыку в 1966 году. Раньше я ненавидел ее. В школе на домашнем проигрывателе снова и снова крутили одни и те же пластинки – Элвиса Пресли, Бадди Холли и Конни Фрэнсис, – и я открыто презирал дребезжащие гитары и сентиментальные тексты. Я притворялся, что предпочитаю Шёнберга, Вареза и пение буддийских монахов… Но осенью 1966 года мой друг в Оксфорде поставил «Revolver» Beatles, и я впервые обнаружил, что слушаю то, что, как мне казалось, можно всерьез сравнить с классической музыкой454.
Во введении, разбирая теорию секуляризации, мы упоминали, что у религии как раз в это время появляется много конкурентов, борющихся за свободное время, и популярная музыка наравне со спортом и кино занимала в этом соревновании одно из первых мест. Если упрощать эту теорию, то можно прийти к выводу, что музыка заменяла собой религию, беря ее функции, что не просто неадекватно, а в корне неверно, но если ориентироваться на оппозицию религиозное/духовное, предложенную Т. Лукманом, то картина станет яснее. Институциональная религия действительно проигрывала битву за время воскресного отдыха иным, более развлекательным формам культуры, но сами эти формы вовсе не были лишены религиозного или, в терминологии Лукмана, духовного содержания, напротив, музыка стала одним из медиумов, транслирующих новое представление о духовности.
Если эпоха 1960‐х характеризуется поворотом к субъекту, то именно в музыке этот процесс выражается наиболее полно. Как мы видели, для съемок экспериментального кино нужно было слишком много: сложная и дорогостоящая аппаратура, неплохие навыки работы с ней, определенные связи в уже налаженном мире массовой киноиндустрии, не говоря уже о понимании работы кино как медиума. Музыка изначально была более демократичным медиумом, доступным для большего числа людей и, что особенно важно, людей молодых, не имеющих какого-то положения или связей в обществе. Лавинообразный рост популярной музыки во многом и объясняется тем, что с ее помощью молодежь говорила с молодежью на понятном языке, а индустрия формировалась буквально на ходу. Для места, которое эзотеризм стал занимать в современной культуре, этот процесс имел определяющее значение. Не то чтобы до 1960‐х эзотерические идеи и мифологемы не оказывали никакого влияния на отдельных композиторов и не вдохновляли известных произведений (это совсем не так), но масштаб и формат явления были несопоставимы. В 1960‐х, как пишут специалисты, «внутренняя субъективность каждого человека стала уникальным, если не единственным источником значения, смысла и авторитета»455, что совпадает с этосом эзотеризма как религиозности. Демократичность популярной музыки здесь совпала с демократичностью эзотеризма. Многие исполнители, каждый по-своему, начинают транслировать личное представление о духовности на массовую аудиторию, и эти представления нередко носят эзотерический характер. Популярная музыка не цензурируется, ей еще не нужно вписываться в существующие законы индустрии, поскольку индустрии по большому счету нет, стереотипы рациональное/иррациональное, легитимное/нелегитимное не играли в этой среде роли, и музыка, пожалуй даже в большей степени, чем литература, сыграла решающую роль в становлении эзотеризма как неотъемлемой части массовой культуры, того процесса, частью которого стала ситуация с «Твин Пиксом».
Конечно, далеко не вся популярная музыка была связана с эзотеризмом, но место, занимаемое в ней эзотерической религиозностью, было значительным. Вообще, провести демаркацию между религиозным и эзотерическим в музыке совсем не просто, и в этом процессе существует множество подводных камней. Обоюдоострая проблема стоит и перед теми, кто интересуется эзотеризмом, и перед исследователями, фокусирующимися на религиозном измерении популярной музыки в целом. Для примера обратимся к хиту группы Depeche Mode «Personal Jesus» (альбом «Violator», 1989). По выражению Стива Тернера, тексты песен этой группы «написаны в стиле современных госпелов с упоминанием Неба, ангелов, благодати, веры, благословения, молитвы и греха. Но предметом песен стал секс…»456 Так и здесь, песня посвящена глубоким личным отношениям двух людей, когда один из них может до такой степени положиться на другого, что тот становится для него «личным Иисусом», «спасителем», тем, кто принимает исповедь и облегчает страдания. Здесь религиозный образ помещается в секулярный контекст, находясь как бы на грани священного и мирского. Сообщение песни может быть воспринято одновременно как профанация религиозного идеала и как одухотворение мирских отношений. Но когда известный искренней приверженностью идеалам евангелического христианства Джонни Кэш исполнил эту же песню в 2002‐м (альбом «American IV»), то ее звучание обрело совершенно религиозный характер, полностью исключив какую-либо двусмысленность. Два года спустя строивший имидж на эстетике сатанизма и неоднократно упоминавший о своих связях с Лавеем Мэрилин Мэнсон также сделал кавер хита Depeche Mode в альбоме «Lest We Forget», в котором его религиозная составляющая выхолощена манерой исполнения и обработкой, намеренно иронизирующей над содержанием песни. Этот случай показателен по трем причинам. Во-первых, религиозное или эзотерическое значение музыкального сообщения во многом связано с форматами его прочтения. Во-вторых, восприятие самого исполнителя, его имидж, ожидания публики напрямую соединены с религиозным посылом, который может содержаться в той или иной композиции. В значительной степени этот посыл оформляется интерпретацией слушателей, или же исполнитель сам, зная свою предполагаемую аудиторию, рассчитывает на определенную интерпретацию. В-третьих, выявление эзотеризма в музыке нельзя строить только на реакции аудитории или брендировании артиста, иначе мы рискуем попасть в ту же ситуацию, что с кино, когда эзотерическим кино можно считать любой хоррор со смутными отсылками к каким-то тайным учениям.
То, что создание и использование музыки напрямую связано с игрой интерпретаций, иллюстрирует специфика григорианского хорала, который для современного массового слушателя в оригинальной форме отсылает к средневековой католической духовности, готической архитектуре, строгости монашеских орденов, аскетизму, особому типу одежды, вызывая ностальгию по ушедшему прошлому и его духовности. Именно поэтому, когда в таких фильмах, как «Девятые врата» или «С широко закрытыми глазами», и им подобных изображают черную мессу, то музыкально сопровождают ее именно хоралом, который формирует у зрителя определенную интерпретативную рамку. Та же ситуация и с музыкальными произведениями. Кристофер Партридж интересно проанализировал пример использования хорала в известном хите группы Enigma «Sadeness» (MCMXC a. D., 1990), приведем здесь его рассуждения:
Sadeness – одна из самых успешных записей 1991 года, музыкальное произведение, связанное с маркизом де Садом, сочетает сексуально окрашенный женский вокал и григорианское песнопение… вместо того чтобы следовать по хорошо проторенному пути, определяемому условностями электронной танцевальной музыки, хорал заставляет слушателя… искать разрешения концептуального диссонанса между священным и мирским, древним и современным, диссонанса, усиленного включением хриплого женского вокала с откровенным эротическим подтекстом (что подтверждает и видео). Духовное и сексуальное сливаются в одном и том же эмоциональном пространстве. Это трансгрессивное воздействие, вызванное смешением священного хорала и телесной профанности, составило основу популярности Sadeness457.
К этим рассуждениям добавим, что диалог между григорианским пением 23‐го Псалма и вопросами, задаваемыми де Саду по-французски, создает ощущение ошибочности идей скандального маркиза, что еще сильнее подчеркивается в клипе, где мы видим его кошмар, и в названии песни, которое можно расшифровать как «Печаль Сада». Но в 1990‐х немногие слушатели могли понять этот диалог, далеко не все владели языками, а интернета не было, поэтому для них сочетание хорала и чувственной французской речи создавало смутную отсылку к чему-то таинственному и, возможно, порочному.
Разберем еще один случай, подчеркивающий тонкость проблемы. Известный австралийский музыкант и композитор Ник Кейв уже на раннем этапе творчества неоднократно как в музыке, так и в своей общественной деятельности давал отсылки к религиозному мировоззрению, говорил и пел о Боге и вере, написал предисловие к молодежному изданию «Евангелия от Марка». В дальнейшем, разъясняя свою позицию, он утверждал, что не является христианином и не поддерживает ни одну из существующих религий, но отрицает и атеизм. Такая двусмысленность неплохо характеризуется его песней «Into my arms» из альбома «The Boatman’s Call» 1997 года. В ней есть такие слова:
Я не верю в Бога, способного вмешиваться в дела людей,
но знаю, милая, что веришь ты.
Но если бы я верил, то я бы, преклонив колени, попросил Его
не изменять тебя,
не касаться и волоса на твоей голове,
оставить тебя такой, как ты есть.
И если бы Он внял, то понял бы, что должен направить тебя прямо в мои объятья, —
и все это сопровождается пением хора «В мои объятия, Господи». Очевидно, что здесь речь не идет о традиционных религиозных убеждениях, текст написан почти по принципу coincidentia oppositorum: человек, верящий в деистического Бога, предполагает, что мог бы попросить его о том, чтобы возлюбленная вернулась к нему. Но идет ли в данном случае речь об эзотеризме? Систематический анализ творчества Кейва показывает, что и об эзотеризме в данном случае, как и во всех других у Кейва, речи не идет, поскольку в его творчестве отсутствуют какие бы то ни было отсылки к гетеродоксальным идеям, мифологемам или образам. Кейв живет как будто вне эзотерического мировоззрения, что особенно любопытно в свете причисления его некоторыми критиками к готическому движению, в немалой степени укорененному в гетеродоксальной мифологии, и его связям с британской андеграундной сценой, пропитанной эзотеризмом.
Пример Кейва – случай, когда библейская поэтика стала основой для творческого языка у композитора, не имеющего выраженной религиозной идентификации. Как вспоминает Кейв, в детстве его отец, преподаватель английского языка, показал ему Библию и книги Достоевского, сказав: «Сын, это – литература», что и сформировало мировоззрение исполнителя. И действительно, даже песни с его ранних альбомов читаются лишь через библейский текст. Так, песня «City of Refuge» начинается словами: «Тебе лучше бежать, тебе лучше бежать. Тебе лучше бежать в город-убежище», и далее, как всегда у раннего Кейва, идет неясный текст про убийства, кровь и насилие, перемежающийся припевом: «Тебе лучше бежать в город-убежище». Смысл песни ясен, лишь если знать, что, когда еврейский народ входил в обетованную землю, Бог повелел Моисею создать в будущем израильском царстве специальные города-убежища, в которые может скрыться человек, совершивший непреднамеренное убийство458. Законы кровной мести не распространялись на такой город, и человек мог жить в нем, не опасаясь за свою жизнь, если не покинет его стен. В этом контексте ясно, почему и зачем герою песни нужно бежать в город-убежище, а все кровавые отсылки оказываются деталями совершенного им преступления. Здесь библейский текст играет референтную роль. А, например, в «The Hammer Song» из альбома 1990 года «The Good Son» прямой библейской образности нет, но есть поэтика библейского текста, соединенная с наркотическими грезами, – известно, что тогда Кейв серьезно увлекался наркотиками.
Подобных сложных случаев в популярной музыке предостаточно, поэтому далее, чтобы количество частных примеров не возобладало над качеством анализа, мы сначала наметим основную линию связей эзотеризма и популярной музыки, а затем предложим классификацию форм проявления эзотеризма в ней и на конкретных примерах разберем специфику каждого типа.
Эзотеризм и популярная музыка: краткая история
Рассматривая теорию К. Партриджа, мы упомянули о его идее истернизации как одной из основных движущих сил, оформивших оккультуру. Эта мысль как нельзя лучше подходит для характеристики встречи эзотеризма и популярной музыки. Как известно, одной из неотъемлемых составляющих 1960‐х была наркокультура, катализированная изобретением ЛСД и его свободным распространением вплоть до 1969 года. Она вовлекала в оборот все формы изменяющих сознание веществ. Наркотики, и ЛСД в первую очередь, давали тем, кто их принимал, опыт, расширяющий и изменяющий восприятие мира настолько радикально, что эффект от препаратов для многих молодых людей воспринимался как религиозный. Его духовность еще более подчеркивалась контрастом с официальной институциональной религиозностью западного христианства, ко всему прочему крепко связанного с пуританской моралью, отрицаемой молодежью. К тому моменту, когда разрушительный эффект от приема наркотических препаратов стал очевиден, а государство запретило свободный оборот ЛСД, большинство молодежи уже пришло к убеждению, что даваемый наркотиками эффект имеет духовное измерение, а наиболее полным аналогом переживаний и опыта стала восточная духовность. Харви Кокс заметил, что принимавшие психоделики считали, что их «наркотический опыт резко подрывает доверие к любой форме „западного“ видения веры и делает правдоподобным какое-то „восточное“ религиозное мировоззрение»459. Актуальной восточная духовность (в первую очередь индийская) стала еще и из‐за того, что с помощью медитаций было возможно избавиться от тяжелого побочного эффекта, который налагала на человека наркотическая зависимость, – люди пересаживались с наркотиков на медитацию.
Одним из первых музыкантов, прошедших путь от наркотиков к Востоку, был гитарист «Битлз» Джордж Харрисон, впоследствии принявший индуизм и способствовавший популяризации кришнаизма. Еще до поездки битлов в ашрам Махариши Харрисон первым ввел восточные мотивы в рок-музыку в песнях «Tomorrow never knows» (Revolver, 1966) и «Within you Without you» (Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, 1967). Для истории эзотеризма в музыке эти композиции важнее его кришнаитского сингла «My Swett Lord» (1970), поскольку именно благодаря им, сыгранным в то время, когда наркокультура еще не завершилась, а мода на Восток только начиналась,
звуки инструментальной индийской музыки стали ассоциироваться в коллективном сознании контркультуры, европейской и американской… с альтернативным состоянием сознания, вызванным наркотиками, начиная от марихуаны и заканчивая ЛСД, пейотом и другими галлюциногенами. Североиндийская классическая музыка с ее расширенным чувством времени, повторяемостью и гипнотическими гармониками танбура стала кодом для «трипов»460.
Идею Харрисона сразу же подхватили многие, и, пожалуй, пиком истернизации тех лет с уверенностью можно назвать «Kashmir» Led Zeppelin из альбома «Physical Graffiti» 1975 года.
Подчеркнем, что связь восточных мотивов гетеродоксальной религиозности и наркокультуры на Западе к тому времени насчитывала уже больше столетия. Грезы курильщиков опиума зачастую влекли их в восточный рай, описания которого выразительно представлены в одном из первых текстов наркокультуры XIX века – «Исповедь англичанина, употреблявшего опиум» Томаса де Квинси. Наркотический рай изображается в романе в таком виде:
Под сень грез своих призвал я все созданья жары тропической и отвесных солнечных лучей: птиц, зверей, гадов, всевозможные деревья и растения, ландшафты и обычаи всех южных земель – и все это сбиралось в Китае или Индостане. Я вбегал в пагоды, где навеки застывал то на верхушках их, то в потайных комнатах; я был то идолом, то священником, мне поклонялись, и меня же приносили в жертву. Я бежал от гнева Брахмы сквозь все леса Азии, Вишну ненавидел меня, Шива подстерегал повсюду. Неожиданно я встречался с Исидой и Осирисом. На тысячи лет заключен был я в каменных гробницах вместе с мумиями и сфинксами461.
К. Партридж, следуя Фуко, называет эти воображаемые локации «гетеротопическими пространствами, „другими пространствами“, которые существуют рядом, но отличаются от гегемонистского общества и культуры»462. Позднее именно такие грезы послужат отправным пунктом для появления новых психотехник внутри теософского движения. Именно так, например, возникнут известные астральные путешествия463. Поэтому нет ничего удивительного в том, что и для поколения 1960‐х Восток стал пространством гетеротопии, в котором процветали экзотические религиозные учения и мистические практики. Таким образом, восточные инструменты и мотивы вводили слушателя в это пространство, а сам факт того, что, как и в XIX веке, речь шла не об аутентичном Востоке, а о Востоке воображаемом, делал все религиозное, связанное с этим образом, эзотерическим.
Период увлечения Востоком совпал с бурным расцветом рок-музыки, когда композиции все усложнялись, отходили от крикливости поп-музыки. Таким образом, рок все более приближался к классической музыке, при этом не лишаясь новизны. Три названные тенденции (Восток, наркотики и усложнение) привели к появлению психоделического рока, когда композиции напрямую были связаны с расширением сознания и предполагали доступ к иным реальностям. Эти реальности с необходимостью должны были описываться языком существующих мифологий: поначалу обращение к восточной духовности привело к актуализации индуистских и буддийских систем и связанной с ними палитры теософских учений. То, что эти явления в 1960‐х шли рука об руку, иллюстрирует история с переводом тибетской «Книги мертвых», настольного текста для многих лидеров контркультуры 1960‐х464. Перевод, которым пользовались все шестидесятники, был сделан убежденным теософом Уолтером Эвансом-Вентцем и в значительной степени стал интерпретацией буддийского учения через теософскую призму465. Затем за дальним Востоком показался ближний. Так были сделаны открытия гурджиевской системы, базирующейся на смутных отсылках к суфизму, и пуристского традиционализма Рене Генона. Вся эта палитра зафиксировалась в культуре конца 1960‐х, и именно музыканты были центром распространения моды на то или иное учение.
Новый виток интереса к эзотеризму, прочно связанный с историей музыки, произошел сразу после известного лета любви 1967 года. Лучше всего изобразить ситуацию глазами очевидца, поэтому обратимся вновь к воспоминаниям Ирвина:
Скрытый от солнечного света и скрывающийся в тени призрак Алистера Кроули был одним из главных духов шестидесятых. Тогда он был особенно популярен из‐за его пропаганды употребления наркотиков и девиза: «делай, что изволишь – таков весь закон». Вы можете видеть его в одном ряду с остальными членами пантеона «Битлз» на обложке «Сержанта Пеппера». Вот он сзади, зажатый между гуру Шри Юктешваром и Мэй Уэст. Вскоре после выхода «Сержанта Пеппера» Rolling Stones выпустили свой Their Satanic Majesties Request… «Ребенок Розмари» и «И исходит дьявол» – оба фильма о сатанизме, были выпущены в 1967 году. Необычный фильм Кеннета Энгера «Инаугурация храма наслаждений» появился годом ранее. Джейн Мэнсфилд, принадлежавшая к Церкви сатаны Лавея, погибла в автокатастрофе в 1967 году. Также в 1967 году Алекс Сандерс, самопровозглашенный король ведьм, жил в Кларинкад Гарденс в Ноттинг-Хилле466.
Не последнюю роль в распространении оккультного веяния в роке (как порой называют увлечение Кроули и связанным с ним сатанизмом) сыграл герой предыдущей части К. Энгер, это он познакомил роллингов с учением «великого зверя», а именно их альбом «Their Satanic Majesties Request» стал первым запустившим тенденцию того, что принято обозначать как оккультный рок. Почти сразу эстафета была подхвачена, и движение развивалось в двух формах.
Первая, мейнстримная, связана с зарождением хеви-метала. Это и Led Zeppelin, чей гитарист Джимми Пейдж купил «Болескин хаус», в котором Кроули проводил свои ранние магические эксперименты, и оказавший прямое влияние на развитие готической эстетики Элис Купер, и Black Sabbath. Деятельность последней, лидер которой Оззи Озборн, всю свою идентичность строивший вокруг эксплуатации образов, связанных со злом и отрицанием официальных христианских стереотипов, запустила волну популяризации темной эстетики в последующем хеви-метале. Имидж, созданный группой, базировался на сложном корпусе референций, часть из которых связывалась с тем, что массовая культура уже хорошо ассоциировала Кроули, магию и оккультизм с чем-то темным, антихристианским и имела общие представления об этой версии эзотеризма. Дальнейшие действия участников группы только укрепляли и развивали эти смутные представления. Поэтому, когда пришедший в Black Sabbath в конце 1970‐х вокалист Ронни Джеймс Дио стал показывать публике «козу» (итальянский жест-оберег, направленный на избавление от дурного глаза), публика тут же раскодировала его как сатанинский.
Реакцией на американский мейнстрим стал британский андеграунд, значительную роль в котором сыграл один из создателей жанра индастриал Дженезис Пи-Орридж, практик магии хаоса и создатель термина «оккультура». Орридж отличался широкими взглядами, вбиравшими множество различных эзотерических концепций, сочетание которых приводило к созданию как эзотерических объединений, так и экспериментальной музыки. Его группа Throbbing Gristle стала фундаментом, на котором впоследствии возникла вся независимая британская сцена (в частности, Current 93, Coil, Nurse With Wound). Музыкальная и эзотерическая роль Throbbing Gristle удачно передана Дэвидом Кинаном, характеризующим деятельность Орриджа следующим образом:
Throbbing Gristle были первой группой, которая полностью выполнила невыполненное обещание панков – исследуя экстремальные культуры, саботировать систему контроля… Там, где панк разглагольствовал против рока, в то же время играя его же, но в пошлом варианте, TG, используя формат классического рокового квартета, были осознанно настроены против рок-н-ролла. Активно работая в 1975–1981 годах, они максимально развили свою в основном рудиментарную музыкальность, извлекая из инструментов и усилителей во время магических ритуалов, предназначенных для нарушения равновесия тела путем накопления и высвобождения его сексуальной энергии, воющий машинный шум, идущий поверх монотонного линейного ритма467.
Вторая линия была менее известной, но играла значимую роль в укреплении так называемых темных форм эзотеризма в общественном сознании. В 1969 году группа Coven, основанная двумя годами ранее, выпустила альбом «Destroys Minds & Reaps Soul», гвоздем которого стал тринадцатиминутный трек «Satanic Mass», практически сразу опознанный как первая черная месса, записанная на пластинку468. Близость группы с церковью Лавея лишь подтверждала эти ассоциации. На деле же «месса» была составлена из книг Уитли и Гюисманса, некоторых отсылок из средневековых текстов и работ Кроули. Участники Coven не планировали практиковать ритуалы, они играли на интересе аудитории, тем самым надеясь позиционировать себя в сложной конкурентной борьбе тех лет. Сходную роль играл и трек британской группы Black Widow «Come to the Sabbat», призывающий слушателей прийти на шабаш, ведь там находится сатана, и поучиться у него тайным знаниям. В эксплуатировании популярных образов шабаша не последнюю роль сыграл роман Булгакова «Мастер и Маргарита», как раз в эти годы переведенный на английский: как известно, он отчасти вдохновил Мика Джаггера на написание легендарной «Sympathy for the Devil».
Строго говоря, все отсылки к Кроули, черным мессам, шабашам и сатанизму не имели под собой никакой серьезной духовной основы. Еще Энгер со скептицизмом отзывался об интересе «Роллингов» к Кроули, говоря, что они были мальчишками, занятыми лишь собственным Я, которых совсем не интересовала магия. Движущим импульсом 1960‐х была культура протеста: кришнаизм и восточная духовность в целом воспринимались и распространялись так широко, поскольку они были не похожи на конвенциональные нормы христианства отцов и дедов. В этом плане «темный» эзотеризм был еще бескомпромисснее, поскольку строился на полной противоположности христианской духовности469. Согласно историку-музыковеду Дине Вайнштейн, в развитии содержания нарратива, продуцируемого метал-группами, можно выделить два измерения: дионисийское, характерное обращением к сексу, различным формам интоксикации, мужской силе и потенции; хаотическое, апеллирующее к насилию, эксплуатирующее образы зла, безумия, смерти470. Именно последняя линия к концу 1970‐х создала в Америке необычный духовный микроклимат. С одной стороны, была большая молодежная субкультура, в которой отсылки к сатане и связанным с ним учениям воспринимались с энтузиазмом, что влекло к изучению Кроули, Лавея и их последователей. С другой стороны, была доминирующая культура, в которой христианский фундаментализм играл все еще не последнюю роль. Эта оппозиция с неизбежностью должна была привести к столкновению, не хватало только повода, и он нашелся.
В 1980‐м вышла книга «Мишель вспоминает», где пациентка канадского психиатра Лоуренса Паздера Мишель с помощью гипнотерапии вспомнила о том, что в детстве ее родители, адепты тайного сатанинского культа, вовлекали ее в ужасные оргии и ритуалы с человеческими жертвоприношениями. Образы Мишель были настолько гротескны, что не могли не вызвать общественного резонанса. Достаточно быстро по всей Америке, а позднее и за ее пределами разворачивается так называемая сатанинская паника, когда многие люди, среди которых и дети, начинают вспоминать нечто подобное. Их историями вынуждены заняться правоохранительные органы, по делам возбуждаются процессы, приводящие к обвинительным заключениям. Слухи о глобальном сатанизме распространяются повсюду. Позднее доказали, что все эти воспоминания были вымышленными, но сама атмосфера привела к тому, что телеевангелисты объявили тяжелой музыке настоящую войну, доказывая, что главными проводниками сатанизма и практикующими сатанистами являются именно музыканты. На эти же годы пришелся апогей развития хеви-метала, и ответом музыкальной культуры на обвинения стало возникновение дэт-метал и блэк-метал, в которых все клише, созданные евангелической пропагандой, были использованы как эстетическая форма саморепрезентации. В данном случае культура работала, подобно маятнику: идея, придуманная в конце 1960‐х в рок-музыке как игра с протестными настроениями, наполнилась содержанием в противоположной среде христианского фундаментализма, а затем это содержание было усвоено металлистами471. На этом фоне любопытно положение, занимаемое «Церковью сатаны»: евангелисты, верующие и журналисты не рассматривают проект Лавея всерьез, считая его театральным шутом, лишь использующим в своих целях эстетику зла, тогда как где-то в подполье есть обширная законспирированная сеть реальных сатанистов. Интересно, что сам Лавей поначалу считал, что приверженцы его церкви должны слушать классическую музыку или популярные мелодии, которые крутят по радио, и лишь значительно позднее и во многом постфактум признал связь церкви с хеви-металом472.
Следуя логике зеркальной игры с антихристианскими мотивами, хеви-метал апроприировал христианскую эстетику (кресты, иконографические отсылки, ритуальность)473, а содержание песен обыгрывало вызывающую резонанс христианскую тематику, главным сюжетом в которой стал апокалипсис474. Эта адресация к христианству вкупе с проповедями телеевангелистов и популяризацией гротескных форм сатанинской эстетики стали питательной почвой для возникновения дэт-метал и блэк-метал. Разницу между этими жанрами неплохо выразил Бенджамин Олсон:
…дэт-метал интересовался сатанизмом, это был интерес, основанный на провокации и бунте, а не на духовности. Группы, ориентированные на кровавый дэт-метал, обсуждали смерть и ужас с целью их преодоления. Сатана, зомби и серийные убийцы в дэт-метале объединены в одну категорию… Песни блэк-метал задуманы как кальвинистские проповеди: смертельно серьезные попытки объединить истинно верующих под сдвоенным знаменем сатаны и мизантропии475.
Блэк-метал первой волны (такие группы, как Destruction, Sodom, Tormentor, Death SS, Blasphemy) практически всю свою эстетику строил на сознательных апелляциях к сатанизму, активно использовал контакты с Лавеем, постоянно подчеркивая свою серьезность в отношении ко злу. Так, лидер группы Venom заявлял: «Я не собираюсь петь о сатанизме в третьем лице, я собираюсь говорить так, как будто я демон или сам сатана»476. Но критики и исследователи рассматривают все эти заявления и саму эстетику первой волны как китч477. Эта китчевость стала хорошо заметна по сравнению со второй волной, когда, в особенности в норвежском блэк-метале, декларирование сатанизма привело сначала к отвержению идеологии церкви сатаны как совершенно беззубой и лишенной веры в реальное зло478, а затем выразилось во вполне конкретных действиях: самоубийствах479, убийствах, поджогах христианских святилищ, приведших к арестам и заключению. Исследователь истории сатанизма Рубен ван Льюик, характеризуя мировоззрение, сформировавшееся в поздней металлической субкультуре, пишет, что в ней
сатана был и часто воспринимается как подлинное сверхъестественное существо, которое почитается как жестокий бог мести и наказания. Напротив, христианский Бог, по крайней мере в том виде, в каком его представляли более умеренные и либеральные конфессии, презирается как мягкое божество, воплощающее любовь и прощение. По иронии судьбы блэк-метал создает образ сатаны, демонстрирующий поразительное сходство с мрачным Иеговой, против которого романтические сатанисты писали свои строфы и которому они противопоставляли мятежного ангела как вестника освобождения480.
Идейно метал во всех его формах хоть в значительной степени зависел от наследия Кроули, Лавея и переворачивания христианской символики, никогда ими не ограничивался. Фактически за годы развития металлическая сцена стала сложным сочетанием различных форм возрожденного язычества (скандинавского, кельтского, германского, славянского), дохристианской мифологии (в первую очередь – шумеро-аккадской, вавилонской, египетской, римской) и мифологий вымышленных вселенных, созданных такими писателями, как Толкин481 или Лавкрафт482.
Иногда при чтении специализированных исследований, посвященных вопросу взаимоотношений эзотеризма и популярной музыки, может сложиться превратное впечатление, что эти связи полностью исчерпываются металом, телемизмом и сатанизмом483, но это вовсе не так. Как уже было отмечено в случае с кино и телевидением, к середине 1980‐х – началу 1990‐х эзотеризм в различных формах проникает в массовую культуру и становится неотъемлемой частью энциклопедии компетенций как современного музыканта, так и слушателя. Развитие викканства, вкупе с экологическим движением и Гея-духовностью, приводит к возникновению огромной волны языческой музыки, сплетающей в себе творчество верующих адептов и более сложную отсылку к концепциям нового язычества без формальной декларации приверженности ему. Развитие готической музыки ведет к многоплановой игре различных эзотерических учений, как старых, так и новых, в причудливых комбинациях их лирики и эстетики. Появление транса в 1990‐х актуализирует возникший в среде хиппи интерес к сочетанию музыки, измененных состояний сознания и концептуализирующих их мифологических и идеологических систем, в первую очередь связанных с восточной религиозностью. Исполнители начинают записывать альбомы или устраивать перформансы, воспринимаемые как эзотерические ритуалы или магические действия484. Некоторые музыканты выходят за рамки одного или двух эзотерических учений и начинают работать со всем корпусом западного эзотеризма, получая причудливые комбинации идей и значений485. И даже такие, казалось бы, далеко отстоящие от погруженности в эзотеризм жанры, как поп и рэп, в некоторых своих проявлениях эксплуатируют эзотерическую мифологию именно потому, что она становится частью массовой культуры, а значит отсылки к ней легко раскодируются аудиторией. Можно заметить и нечто большее: попытка изучить проявления эзотеризма в музыке с привязкой к жанру обедняет исследование, поскольку границы жанров во многом условны, а творчество того или иного музыканта определяется прежде всего его личными убеждениями, которые могут не вписываться ни в какие традиции, принятые в том или ином жанре. Это, например, вполне справедливо в отношении русского рока, где эзотерическое мировоззрение приобретает своеобразный и не сводимый к западным образцам колорит, но так же справедливо и в отношении многих западных исполнителей. Поэтому, представив эскиз истории сочетания эзотеризма и популярной музыки, подробно проанализируем, как эзотеризм проявляет себя в творчестве конкретных исполнителей.
Для упорядочения дальнейшего исследования выделим три группы музыкантов, руководствуясь тем, как они работают с эзотерическим материалом. Первую группу условно обозначим брендово-игровой, вторую – религиозно-мировоззренческой, а третью – креативной и обратимся к каждой из них по порядку. Но, прежде чем переходить к непосредственному разбору этих групп, заметим, что для нашего исследования принципиальным является то, как рассматриваемые музыканты работают с эзотеризмом, а не то, во что они на самом деле верят. Очевидно, что музыкальное творчество не обязано носить исповедальный характер, а образ, который создает себе исполнитель на сцене, каким бы духовным и искренним он ни казался, вовсе не обязан отражать его реальные убеждения и цели, поэтому далее, давая оценки творчеству того или иного музыканта, мы принципиально разводим личные убеждения и творческий метод и изучаем только последний.