Креативный тип
Если брендово-игровой тип использовал эзотерические идеологемы и мифы как промоушен, зачастую вовлекая широкий спектр различных традиций в творчество одного исполнителя, а религиозно-мировоззренческий тип в основном концентрировался на каком-то одном эзотерическом мировоззрении, стремясь выразить его глубины, зачастую становясь проповедью адепта того или иного учения, то креативный тип сочетает широту первого и глубину второго. Музыканты, работающие в его рамках, имеют представление об эзотеризме как единстве, знают особенности различных его вариаций, владеют специальными знаниями по теме, порой на академическом уровне. В отдельных случаях их творчество превращается в настоящую энциклопедию эзотеризма, при этом сами они могут исповедовать какую-либо его форму или находиться вне традиций. Такая широта взглядов отражается и на музыкальном уровне, ибо критики и почитатели записывают их в совершенно разные жанры, ни один из которых не вмещает все творчество этих авторов. Наверное, лучше всего для описания специфики их работы подошел бы термин «бриколаж», который к эзотеризму начал применять К. Партридж, но, строго говоря, каждый из рассмотренных нами исполнителей является бриколером, поскольку современная культура, как известно из специальных исследований, во всей полноте строится на этом принципе. Поэтому здесь мы употребляем наименование креативный, чтобы выразить специфику широкой творческой работы каждого из рассматриваемых музыкантов, при этом ни в коем случае не предполагая, что все предыдущие исполнители не были творцами. Поскольку никакого единого поля или направления этот тип не представляет, здесь мы покажем его специфику, подробно разобрав несколько иллюстративных примеров.
Оргия праведников
Группа «Оргия праведников» образовалась в 1999 году, когда гитарист и поэт Сергей Калугин повстречал московскую группу «ARТель». До этого момента он уже был самобытным музыкантом, чье творчество во многом определяли эзотерические интересы, «Оргия праведников» – не первый его групповой проект, но именно этому проекту было суждено обрести широкую популярность. В том, что Калугин самобытный российский музыкант, а не продолжение западных трендов на русской почве, легко убедиться, проведя нехитрый эксперимент: прослушать одну из классических баллад Ника Кейва с его легендарного альбома «Murder Ballads», а затем песню Калугина «Лазарь», которая задумана как подражание Кейву. Аутентично скопировав манеру и стилистику австралийского певца, Калугин не просто спел, как Кейв, он ретранслировал идею Кейва в российский культурный контекст, тем самым раскодировав и перекодировав ее. Если у Кейва преступники-убийцы – это в основном одержимые манией психопаты, то у Калугина убийство совершают обычные бандиты, для которых грабежи и разбой – рутинное дело. Драматизма песни придает лишь тот факт, что убить на сей раз приходится хорошего друга вместе со всей его семьей513.
Поскольку эзотерическое мировоззрение, выраженное в первую очередь в широком использовании алхимии как системы, связано напрямую с интересами Сергея Калугина, то имеет смысл обратиться к его работам раннего периода. В своих интервью Калугин не раз замечал, что его творчество можно поделить на два периода: нигредо и альбедо514. Уже здесь примечательно обращение музыканта к алхимическим периодам разложения (нигредо) и восстановления (альбедо) для оценки своего творческого пути. Очевидно, что в данном случае алхимические образы являются эстетическими характеристиками, отражающими духовные поиски первого периода творчества, обозначаемого как нигредо, и творчества после обретения четких ориентиров – альбедо.
В 1994 году Сергей Калугин записал свой первый альбом на CD, название его говорит само за себя – «Nigredo». В оформлении обложки альбома обыгрывается мотив черноты, все иллюстрации исполнены в темных тонах и строятся вокруг двух образов – круга и солнца. Следовательно, идею художественного оформления альбома можно свести к вариациям на тему черного солнца (sol niger) – известного в алхимии образа первой стадии Великого делания. Стоит заметить, что образ черного солнца стал играть немалую роль и в крайне правом спектре эзотерических течений второй половины XX века, в частности из‐за убеждения в том, что этот символ есть на полу круглой башни одного из центров СС в замке Вевельсбург515. Поэтически и музыкально практически весь альбом также выдержан в согласии с идеями смерти, уничтожения, разложения. Композиционно он строится из сонетов, перемежающихся песнями, всего в альбоме четыре сонета и пять песен, выстроенных в шахматном порядке. В первой песни «Рассказ Короля-Ондатры» сюжетом служит история братоубийства, в которой из‐за «Рыбы, чья пища – глаза» один брат убивает другого и сходит с ума. Во второй песне «Танец Казановы» повествование идет как бы от лица великого соблазнителя, который излагает сложный спектр чувств и мыслей, рождающихся у него при соблазнении новой девушки, при этом целью процесса оказывается упоение от уничтожения другой жизни, что подчеркивается центральной мыслью в «рефлексии» Казановы: «Я пленен сладострастьем полета на осколке взорвавшейся жизни!» Очень близкая картина предстает и в «Восхождении черной луны», где даже само название напрямую отсылает к алхимии. Лирический герой песни пленен темной женственностью, открывшей ему невыносимо тяжелый опыт переживания бытия, этот опыт перевернул его жизнь, заставив отказаться от хождения по «пути света». Финалом песни является принесение героем себя в жертву темной женственности, суть ритуала выражена в следующих строках:
Я раскрыл себе грудь алмазным серпом,
И подставил, бесстыдно смеясь и крича,
Обнаженного сердца стучащийся ком,
Леденящим, невидимым черным лучам.
Ведь в этом мире мне нечего больше терять,
Кроме мертвого чувства предельной вины.
Мне осталось одно – это петь и плясать,
В затопившем Вселенную пламени
Черной Луны.
Сходной теме посвящена и заключительная песня альбома – «Радость моя». Фактически весь текст песни описывает переживание человека, стоящего на пороге неотвратимой смерти, при этом само восприятие им смерти нельзя назвать мрачным, для него смерть – лучшее, что может произойти с человеком. Вот как об этом поется:
Плачь, слышишь – Небо зовет нас, так плачь,
С гулом рушатся времени своды,
От свободы неистовой плачь,
Беспредельной и страшной свободы!
Плачь, мы уходим навеки, так плачь,
Сквозь миры, что распались как клети
Эти реки сияния! Плачь!
Ничего нет прекраснее смерти!
Сходная образность представлена и в сонетах. Так, тема луны и блуждания во тьме раскрывается в третьем и четвертом сонетах, второй сонет завершается словами: «Слова мертвы, моя душа мертва», а в первом говорится о пребывании лирического героя «на грани естества». Таким образом, лишь размещенная в середине альбома песня «Восхождение на Кармель», являющаяся поэтической вариацией на известный текст Иоанна Креста, выступает из тематики. Эта общая тема описывается его названием nigredo: смерть, разложение, уничтожение. Важно заметить, что в алхимии стадия работы в черном осознается как необходимое условие дальнейшего изменения металла, в итоге приводящего к трансмутации; так же и в «Nigredo» Калугина очевидно, что конец альбома представляет смерть, его главную тему, как необходимую ступень для выхода в инобытие, именно поэтому ничего нет и не может быть прекраснее ее. Смерть – конец этой жизни, но и начало иной, обновленной. Если абстрагироваться от алхимического языка, то можно заметить, что в песне «Восхождение черной луны» нам, как это уже было у Гребенщикова и Inkubus Sukkubus, опять встречается образ Лилит, но насколько тоньше и глубже он представлен у Калугина! Здесь темная женственность предстает как абсолютный центр бытия лирического героя, забирающий всю его жизнь, все бытие, заставляя отказаться от пути света и совершить ритуальное жертвоприношение. Это уже не игра с масскультурным образом, здесь музыкант начинает мыслить в системе эзотеризма.
Если рассматривать дальнейшее творчество Калугина, как это делает он сам, как работу в стадии альбедо, то с необходимостью должны еще обнаруживаться алхимические мотивы. Так и есть. На вышедшем в 2010 году альбоме «Для тех, кто видит сны: Vol. 1» как минимум две песни носят отпечаток интересующих нас образов. Из самого названия шестой песни альбома «Дорога ворона» следует прямая аллюзия на первую стадию алхимической работы. Весь текст песни предлагает интерпретацию алхимической практики как внутренней духовной работы, требующей серьезных аскетических усилий. Вот как характеризуется путь ворона в тексте:
Дорога Ворона лежит
Вдали от всех путей.
По ней не ходит тот, кто жив
Для мира и людей.
Над ней не властна кривизна
Поверхности земной.
Дорога Ворона ясна —
На Север! По прямой!
Этот путь ведет к духовной трансформации, выражающейся сначала в познании сути вещей (в песни это образ созерцания кристалла, создающего все многообразие мира путем преломления божественного света), а затем в восхождении от этой сути к пониманию первоначала всего – Бога как источника света, которым и созидается мир. В тексте другой песни с этого же альбома, «Путь во льдах», мы также встречаем интересный образ, имеющий прямое отношение к алхимическому символизму. Жизнь человека иллюстрируется следующими стихами:
Мы идем через ночь, не надеясь достигнуть рассвета
В этих льдах за пределом широт.
Нет иного рассвета, чем в нас
В нашем сердце – огонь, озаряющий стороны света.
Таким образом, мы снова имеем образ ночи-нигредо, через которую необходимо пройти, чтобы достигнуть рассвета, при этом курс держится на север, ассоциирующийся в алхимии с мужским началом и связанный с долгой тяжелой работой. Важен здесь и известный в поздней алхимии образ внутреннего огня. В «Пути во льдах», как мы видели, снова обыгрывается тема алхимии как внутренней духовной практики, поскольку рассвет находится только внутри нас, как и Север, на который держит путь герой, – тоже внутренний. На этом же альбоме есть еще интересная вариация работы в белом, это композиция «Белое на белом». Посвящена она жизни художника Массова, который пишет свет. В песне о нем рассказывается:
Художник – дядька, как и все,
Но искушен в Незримой Битве,
В нем самодвижная молитва
Стучит, как белка в колесе.
Он пишет ночью, пишет днем,
Он пишет темперой и мелом.
Он пишет Белое на Белом —
И Божий свет струится в нем!
Здесь, как и в «Дороге ворона», путь духовного восхождения связывается с религиозным мировоззрением, в данном случае – православной практикой исихастской молитвы, умного делания, заключающегося в непрестанном повторении Иисусовой молитвы. Образы песни очевидно вдохновлены известной книгой «Откровенные рассказы странника духовному своему отцу», именно там молитва называется «самодвижной»516, и повторение ее должно быть подобно движению белки в колесе. Кроме того, привлечена и теологическая рефлексия над этой практикой. Как известно, после трудов святителя Григория Паламы целью молитвы стали считать стяжание нетварного божественного света, того, который апостолы видели на горе Фавор.
Вышедший в 2012 году сингл «Шитрок», пожалуй, наиболее прямо иллюстрирует интерес Калугина к алхимии. Последняя его композиция «Королевская свадьба» является музыкально-поэтической фантазией на тему «Химической свадьбы Христиана Розенкрейца» И. Андреа. В композиции в определенные моменты зачитываются отрывки из «Химической свадьбы…». Кроме того, мы и здесь вновь сталкиваемся с пониманием алхимии как духовной практики, что, в частности, выражают такие слова:
Пустому сердцу не ответит стяг на башне.
Мельканье лет в моем окне,
Мельканье лиц в моих глазах.
Здесь нет Тебя.
И лишь на миг, когда в разрывах облаков
Я вижу сокола, седлающего ветер,
Я начинаю вспоминать, как было что-то, что я знал…
Я начинаю вспоминать…
Фактически алхимия здесь воспринимается как антитеза обыденной жизни или практика по поиску Бога внутри себя.
Хорошо прослеживаются эзотерические, на этот раз каббалистические, мотивы и в одном из последних альбомов группы «Для тех, кто видит сны: Vol. 2». Например, в песне «Окна» обыгрывается мотив жизни человека от рождения до смерти через окна квартир, в которых он жил. Структурное единство песне придает встроенная в текст система сфирот, причем начинается песня с последней Малхут и завершается Кетер. Таким образом, «Окна» – песня о жизни, возводящей к Богу через древо сфирот.
Еще одной важной особенностью композиций Калугина является умение с максимальной эвокативностью отобразить, как в наш обыденный мир входит мир высший. Наиболее удачно это выражено в нескольких песнях из альбома «Оглашенные изыдите» 2001 года. Так, в песне «Убить свою мать» перед слушателем разворачивается обыденная картина утренней встречи двух офисных работников, готовящихся идти на службу, но лирический герой песни понимает, что его напарник уже не тот человек, которого он видел накануне. Напарник, выражаясь языком буддизма, убил свою мать – избавился от мира страстей и вожделений и достиг просветления. Сама по себе идея просветленного клерка из московского офиса, когда абсолютно обыденное соединяется с невообразимым, производит шоковый эффект, в частности выражающийся следующими строками:
На дальней стройке заворочался
Проснувшийся кран.
Стакан в руке моей являл собою
Только стакан,
И в первый раз за восемь лет я отдыхал,
Во мне цвела Благодать.
Близкий по настроению трек с этого же альбома – «Туркестанский экспресс», там лирический герой, разочаровавшийся в жизни, садится на последний в этом году туркестанский экспресс, его поездка оборачивается суфийским посвящением, которое совершает над ним обычный проводник. Здесь так же, как и в предыдущей песне, повседневность и иномирье сталкиваются так неожиданно, что оставляют у слушателя сильное впечатление.
Все рассмотренное выше с неизбежностью заставляет задуматься: почему лидер «Оргии праведников» столь увлечен эзотеризмом? На это можно ответить так: Калугин в определенной степени связан с интегральным традиционализмом. Примечательно, что один из современных адептов алхимии, человек, склонный рассматривать историю через призму Традиции в геноновском смысле, Глеб Бутузов очень высоко отзывается о музыке Калугина. Так, в одном из интервью на вопрос «Какие проекты в современном мире могут быть каким-нибудь образом соотнесены с традиционной дилогией певец – поэт?» он замечает:
Как проекты, думаю, никакие. Но отдельные композиции отдельных людей вполне могут иметь место. Не слышал ничего более близкого к трубадурам, чем, например, некоторые баллады Грега Лейка в отсутствие Эмерсона и Палмера. Лу Рид, во многом; Ник Кейв, Йен Андерсон, Питер Хэммилл, Хендрикс (несколько примитивно по сути, но совершенно потрясающе в звуке), Ива Кэссиди (пела чужие тексты, как свои). Жак Брель. Да вон, чего далеко ходить, Сергей Калугин517.
Здесь примечательны и подбор музыкантов, и общая характеристика их музыки как выражения Традиции. Таким образом, музыка Калугина считается традиционной, то есть выражающей идеалы примордиальной Традиции. Если мы посмотрим на историю, то увидим, что в 1990‐х годах сам Калугин был активно вовлечен в круги так называемых русских традиционалистов. Хорошим подтверждением тому является его шутливая песня-пародия «Перечитай»518, в которой есть такие строки:
Перечитай
«Малую землю» и «Возрождение».
Перечитай
Речи на съезде мудрого Сталина.
Перечитай
Ленина, Троцкого, Маркса и Энгельса.
Перечитай, перечитай.
Всюду царит торжество демократии,
Кажется это навек.
…
А ты – перечитай
книгу борьбы старика Алоизыча.
…
Перечитай,
Хрен с ним с Геноном, хотя бы Лимонова.
Перечитай.
Из этих строк очевидна близость автора к кругам НБП и хорошее знакомство с разделяемой некоторыми ее тогдашними лидерами (в особенности А. Г. Дугиным) идеологией интегрального традиционализма. Сам Калугин вспоминает, что изучал с погружением круги последователей Генона и пришел к выводу об их близкой связи с фашизмом519.
Но само увлечение интегральным традиционализмом еще не может объяснить такую алхимическую образность, здесь нужно вспомнить российский его аспект, а именно человека, открывшего Генона в России, – Евгения Головина. Темы алхимии как духовной работы, внутренней практики по сепарации человека от мира, образ женского начала как темного, материального и порабощающего и стремление к достижению духовного Севера – центральные для него. Таким образом, в творчестве Калугина ощутимо влияние Головина. Это, кстати, замечают знакомые с обоими авторами. Так, певица и поэтесса Ольга Арефьева, столкнувшись впервые с творчеством Головина, написала о нем: «Чем-то мне его язык напоминает песни Сергея Калугина. Вернее, наоборот: если спросить, то, скорее всего, окажется, что Калугин вдохновлялся Головиным»520. Сам Калугин не раз выступал на вечерах памяти Головина, проводимых в центре ARTPLAY521, и как-то рассказывал, что один раз ему посчастливилось провести вечер в компании мэтра.
Dead can Dance
Если эзотеризм Калугина имеет четкую тенденцию к монотеизму, то творчество австралийского дуэта Dead can Dance направлено в противоположную сторону – к космотеизму. Возникший в 1981 году коллектив быстро завоевал мировую популярность, став одним из самых влиятельных проектов, играющих в стиле дарквейв. Уникальной особенностью их творчества является сочетание сложной музыки с неповторимым стилем и манерой исполнения. Своеобразие исполнению придает способ пения Лизы Джеррард, получивший название глоссолалия и построенный на воспроизведении сложного набора звуков, напоминающих одновременно множество различных языков. По признанию певицы, причиной тому послужило ее детство, проведенное в Мельбурне в окружении эмигрантов из разных стран, сочетание культур которых напоминало суп, их песни и разноязычное общение запомнились Джеррард, там же она стала воспроизводить непонятные слова голосом.
Если в большинстве случаев определение связи того или иного музыкального проекта с эзотеризмом выражается в выявлении отсылок к учениям, мифологемам или образам, то случай Dead can Dance особенный. Формально они не привязаны ни к одному учению, а то, что большинство их композиций не имеют конкретного текста, еще более усложняет задачу. По признанию Брендана Перри, именно непохожесть всего, что они делают, на традиционную эстраду дала возможность воплотить в жизнь личное мировидение без компромиссов, на которые с неизбежностью пришлось бы идти, работая в стандартных рамках. Главной особенностью дуэта стало создание уникального звукового пространства, некоей звуковой гетеротопии, которая одновременно воспринимается как вторжение иной реальности и может переживаться как квазиритуальное действо. Этому способствуют чрезвычайная необычность сочетания музыки с манерой исполнения (это не только глоссолалия Джеррард, но и совершенная бесстрастность пения обоих музыкантов) и условия ее восприятия. Многие почитатели творчества дуэта признаются, что не раз использовали наркотические вещества во время прослушивания их музыки, что создавало неповторимый эффект. Но даже и без использования препаратов слушатели почти всегда говорят о мистическом и гипнотическом эффекте произведений группы, нередко музыку Dead can Dance считают языческой522. Отчасти это подтверждается и самими музыкантами. В одном из интервью Джеррард сказала, что разработанный ими для сочинения словарь
был основан не только на музыке, на него влияли литература и поэзия. В юности [они] много читали, открыли поэтов-символистов, художников. Были большие исследования в духовных формах мысли, теологиях523.
При этом Брендан Перри подходил к работе аналитически, а Джеррард – интуитивно. Можно заметить, что в творчестве Dead can Dance проявляется не следование каким-то образцам или учениям, а создание из существующих религиозных и эзотерических практик и теорий собственного мировоззрения, наиболее полно выражающего космотеистический настрой. Бесполезно искать у Dead can Dance влияния алхимии, Кроули или каббалы (они если и были, то переработаны до степени неразличимости), но новую топику и символизм воссозданного ими космотеистического мировоззрения выявить вполне можно.
Вернее всего показать системность творчества Dead can Dance на примере второго альбома, «Spleen And Ideal», вышедшего в 1985 году. Название альбома отсылает к известному циклу Бодлера из «Цветов зла», но на этом пересечения с французским поэтом не ограничиваются. Открывается альбом композицией «De Profundis (Out of the Depths of Sorrow)», и у Бодлера есть стихотворение с таким названием, а в католическом богослужении это песнопение 129 псалма с воззванием к Богу об избавлении, начало которого в русском переводе звучит так: «Из глубины взываю к Тебе, Господи. Господи! услышь голос мой. Да будут уши Твои внимательны к голосу молений моих. Если Ты, Господи, будешь замечать беззакония, – Господи! кто устоит?»524 Стих Бодлера вначале близок к оригиналу-псалму, но далее текст кардинально отличается:
К Тебе, к Тебе одной взываю я из бездны,
В которую душа низринута моя…
Вокруг меня – тоски свинцовые края,
Безжизненна земля и небеса беззвездны.
Шесть месяцев в году здесь стынет солнца свет,
А шесть – кромешный мрак и ночи окаянство.
Как нож, обнажены полярные пространства:
– Хотя бы тень куста! Хотя бы волчий след!
Нет ничего страшней жестокости светила,
Что излучает лед. А эта ночь – могила,
Где Хаос погребен! Забыться бы теперь
Тупым, тяжелым сном – как спит в берлоге зверь…
Забыться и забыть и сбросить это бремя,
Покуда свой клубок разматывает время…525
У Бодлера воззвание к Богу превращается в констатацию безнадежности и бессмысленности бытия. Dead can Dance следуют за ним. Музыкальное сопровождение поначалу идет за церковным оригиналом, но глоссолалия Джеррард и по манере исполнения, и по отсутствию в ее воззвании текста трансформирует изначальный посыл так, что композиция как бы указывает слушателю на христианскую традицию, что подчеркивает и завершение композиции с колоколами, но вместе с тем плавно уводит от нее. Торжественный литургический настрой продолжает органное исполнение второй композиции, название которой «Ascension» («Вознесение») также отсылает к церковной образности, но примерно с середины торжественные звуки трубы исчезают, заменяясь на зловещий рокот, на фоне которого появляется голос Джеррард, подражающий ангельскому пению, композиция обрывается в тишину. В третьем треке «Circumradiant Dawn» («Сияющий повсюду рассвет») органа более нет, его место занимают гитарные переборы и фортепьяно вместе с голосом Джеррард. Совокупно с названием песни они создают неуловимое ощущение чего-то нового, отличного от настроя предыдущих композиций. Четвертая песня, как это часто бывало на первых этапах творчества дуэта, полностью исполняется Перри и имеет только английский текст, ее музыкальная стилистика абсолютно иная. Название «The Cardinal Sin» («Важнейший грех») вкупе с текстом наконец придает сообщению альбома вполне отчетливое содержание. Перри поет о том, что желания и надежды человека обмануты и для младенца в утробе уже с самого начала уготован погребальный костер. Тот мир, который есть у нас, – рай дураков, живущих в цепях, наполненный предателями и узурпаторами, вновь и вновь в песне повторяется одно и то же сообщение: It’s an illusion of life («Это иллюзия жизни»). Далее неожиданно идет центральная композиция альбома, одна из самых запоминающихся, она быстрая и исполняется Джеррард, но на этот раз ее глоссолалия переходит в текст. Само название трека «Mesmerism» отсылает к учению Ф.‐А. Месмера, изобретателя идеи магнетического флюида, повлиявшей как на развитие спиритизма, так и на открытие практики гипноза, но название, как бы отсылающее к эзотеризму, мало что говорит о сообщении песни. Сначала глоссолалией Джеррард как бы готовит слушателя к сообщению, а потом без перехода ее голос выводит:
Хрупкое сердце,
Откажись от своих страхов.
Пребывающее в тюрьме
Все эти годы,
Останься в свете,
Откажись от своих страхов,
Ибо ты было
Заворожено (mesmerised).
Разрушь эти чары
Молчания.
Слова «заворожены» и «молчание» намеренно подчеркнуты голосом. Здесь необходимо помнить, что образ завороженности современным миром – классический для эзотерического мировоззрения 1970–1980‐х. Вот, например, как об этом свидетельствует один из текстов этого периода:
…каждый из нас, начиная с младенчества, подвергается сложному набору внушений со стороны социального окружения, которое, по сути, учит нас, как воспринимать мир… и поэтому каждый из нас с младенчества буквально загипнотизирован воспринимать мир так, как его воспринимают люди в нашей культуре526.
Следующая композиция исполняется в более торжественной манере, но музыкальное решение отличается от открывающих треков. «Enigma of the Absolute» («Загадка Абсолюта») опять поется Перри и имеет содержательный текст, построенный вокруг идеи обновления, оставления лжи и страдания позади. Общий настрой хорошо отражают последние строки:
За морем находится источник обновления,
Где увидишь, что вся причина твоего одиночества
Может быть измерена мечтами, превосходящими всю эту ложь.
И я желаю и молюсь, чтобы настал день,
Когда придет время спасительных объятий.
Следующая композиция «Advent» (дословно – пришествие, в западной традиции так называют канун Рождества) также исполняется Перри, на этот раз в сочетании с глоссолалией Джеррард, и продолжает идею предыдущей, правда ее музыка тревожнее и быстрее. Рефреном песни становятся строки:
Свет надежды
Сияет в твоих глазах,
Слабоумие исчезло,
Вычищено изнутри.
А завершается текст словами:
Как утро приносит возрождение,
Наступит новый день,
Чтобы облегчить наши беспокойные умы.
Тревожно-торжественную тему продолжает трек «Avatar», на этот раз исполненный лишь в глоссолалии Джеррард. И завершается альбом песней Перри с недвусмысленным названием «Indoctrination (A Design for Living)». Ее содержание переводит тематику альбома от духовных вопросов к социальным – проблеме ложности государственных законов, правил и норм. Духовный и социальный аспект сочетают в себе строки:
Ненасытная жажда власти сделала
Идолов из смертных,
А богов обратила в глину.
Солдаты превращаются в героев, а дети – в рабов.
Все проклятые желания, их обманутые надежды.
Итак, начавшись со вполне христианских коннотаций, альбом как бы порывает с западной духовной традицией к концу второй композиции, где «ангельский» голос Джеррард вкупе с музыкальным фоном создают ощущение, которое можно охарактеризовать фразой из «Коней привередливых» Владимира Высоцкого: «Так что ж там ангелы поют такими злыми голосами?!» Далее, утверждая, что мы живем в иллюзии, альбом переходит на восточную терминологию индуистского характера, показывая, что задача человека – разрушить окружающий его кошмарный обман, отказаться от опутывающей его социальной лжи и фальшивой религиозности, родиться вновь духовным рождением, стать аватаром, маской безличного Абсолюта.
Такое прочтение альбома не волюнтаризм, и это несложно обосновать, показав, что основные его темы (мир и жизнь – иллюзия; монотеизм – зло; спасение – в единстве со Вселенной) часто встречаются и в других произведениях дуэта. Например, в композиции «Black Sun» с «Aion» (1990) Перри поет:
Дайте мне 69 лет,
Еще один сезон в этом аду.
Насколько я могу судить,
Все это секс и смерть.
Подобно Прометею, мы связаны,
Прикованы к скале дивного нового мира,
Нашего богом забытого удела.
Вновь мир – ужасная тюрьма, а человек в ней – связанный бог. Название «Черное солнце» тоже символично, в этой главе мы говорили о его алхимическом значении, отсылающем к стадии nigredo. То же и в песне с их первого сборника «A Passage in Time», начинающейся словами:
Послушай, дитя, постарайся понять:
В окружающем мире все не так, как кажется,
Здесь мечты покупаются и продаются за определенную цену,
Правда – это бремя, которое нужно хранить всю оставшуюся
жизнь…
А завершается:
Плыть на серебряных крыльях
Сквозь эту бурю, какую удачу может принести любовь.
Снова в моих объятиях любовь прежнего золотого века.
Здесь также связка: мир – иллюзия, спасение – в золотом веке, классическом космотеистическом образе циклического времени.
Но где же указания на то, что причина бедственного состоянии мира кроется в монотеизме? На самом деле свидетельств таких немало, но лучше всего проиллюстрирует эту мысль песня из альбома 1993 года «How Fortunate the Man With None». Текст песни построен на редкость удачно. Перри рассказывает три истории. Первая – о царе Соломоне, мудрейшем человеке на земле, на закате жизни проклявшем час своего рождения527. Вторая – о великом Цезаре, воскликнувшем перед своей насильственной смертью: «И ты, Брут?» Третья – о Сократе, который никогда не лгал и выпил яд по приговору суда. Каждая из историй завершается частной моралью, но общая мораль всей песни такова:
Здесь можно видеть трех уважаемых людей,
Соблюдавших Богом установленные законы.
Но только Он не обращал на них внимания
…
Это страх Божий привел нас к такому состоянию,
Как счастлив тот, у кого его нет.
Конец песни не лишен скрытой отсылки. Как известно из Ветхого Завета, «Начало мудрости – страх Господень» (Притч 1: 7), страх Божий является фундаментом благочестия всех трех авраамических религий, отрицание его – имплицитное отрицание и их наследия.
Но какое религиозное мировоззрение предлагает Dead can Dance? Чисто ли индуистское, как можно заключить из композиций второго альбома? Очевидно, что нет. Даже сама работа со звуком показывает, что дуэт соединял в себе всевозможные мотивы культур разных стран света: католические, балканские, греческие, африканские и т. п. Это смешение тоже связано с идеологией космотеизма – пронизывающего все живое безличного божественного духа, с которым может и должен соединиться человек, разорвав окружающую его иллюзию, апофеозом которой является современный мир. Некоторые замечания Джеррард из интервью, сделанного для документального фильма о ней, выдают именно такое мировоззрение. В частности, о своем отношении к пению она говорит, что самое лучшее в нем – «петь на вершине голоса и чувствовать себя частью Вселенной, частью всего». Интереснейший пример, подтверждающий эту идею, – песня Перри «Song of Dispossessed» c последнего перед распадом группы альбома 1996 года «Spiritchaser». Ее текст стоит привести полностью:
Река глубока, а дорога длинна,
Наступает рассвет, и я хочу вернуться домой.
Проснулся сегодня утром и обнаружил, что языки моего народа связаны,
А в моих снах им давали книги, чтобы отравить разум.
Река глубока, а гора высока,
Сколько еще времени до другой стороны?
Мы – их строительный материал, их кирпичи и глина.
Их золотые зубы отражают как наши радости, так и нашу боль.
Река глубока, а океан широк,
Кто научит нас расшифровывать знаки?
Земля – наша мать, она научила нас принимать свет,
Теперь Господь – хозяин, и она страдает от вечной ночи.
Ты заткнул мне уши,
Ты вырвал мне глаза,
Ты отрезал мне язык,
Ты кормил меня ложью,
О, Господи!
Если бы не заключительные строки, текст вполне можно было бы воспринимать как социальную критику положения чернокожих рабов и индейцев в ситуации колонизации, что логично, ведь альбом как раз и ориентируется на этнические мотивы. Но последние строки указывают на мировоззрение, в котором мать-земля страдает из‐за того, что христианский Бог стал ныне хозяином. В тексте Бог обозначается словом master, как хозяин раба, что дает двойную отсылку к христианам, считающим себя рабами Господа, и к обращению жестокого рабовладельца с рабами. Кроме того, название песни можно понимать двояким образом: «Песня ограбленного» или «Песня избавленного от одержимости». В христианской традиции одержимый всегда понимается как человек, в которого вселился злой дух, и никак иначе. В космотеистических системах, как мы видели это на примере Дерен, одержимость понимается как благо, практика, связывающая людей с богами. В песне Перри лирический герой страдает от того, что пришествие христианства избавило его от возможности быть одержимым духами земли, прервало контакт со священным космосом. Кстати, такой же смысл носит строка: «Эта ночь наполнена криками / Обездоленных (dispossessed) детей в поисках рая» из песни «In Power We Entrust The Love Advocated» из первого альбома дуэта, ведь рай только и возможен в соединении со Вселенной.
Космотеистический настрой, локализующийся в уникальной гетеротопии музыкального пространства, создаваемого Dead can Dance, не содержится лишь в словах, но и не сводится только к музыке, сочетание того и другого придает проекту уникальность. Возможно, именно поэтому, когда после распада дуэта каждый из музыкантов занялся сольными проектами, творчество Перри превратилось в предсказуемую мизантропию528, а Джеррард сфокусировалась на звучании, что, правда, не помешало ей получить множество наград за музыку для кинофильмов, первыми из которых стали премии за голливудского «Гладиатора». Поэтому вовсе не удивительно, что воссоединение дуэта привело к выходу в 2018 году альбома «Dionysus», все содержание которого иллюстрирует с помощью музыки и звука древнюю дионисийскую мистерию, а выпущенный в поддержку альбома клип наглядно изображает идею единства всего во всем.
Таким образом, Dead can Dance в своем творчестве воссоздали эзотерическое мировоззрение, не следуя какому-то конкретному учению. Проникшись духом космотеизма, они смогли синтезировать его аутентичное выражение в современной музыке, и это уникальное достижение отличает их от многих героев нашего исследования.
Current 93
Если творчество Сергея Калугина было ориентировано на монотеизм, а деятельность Dead can Dance имела ярко выраженную космотеистическую окраску, то музыкальный проект Дэвида Тибета Current 93 за долгое время существования соединил как первое, так и второе. Процесс становления Тибета как личности напрямую связан с андеграундным движением в Британии 1970‐х – начала 1980‐х, которое было пропитано влиянием Кроули. Тибет, как и его друг и коллега Джон Бэланс, основатель проекта Coil, еще со школьных лет впитал в себя представление о кроулианской магии, смешанной с мифологией Лавкрафта. Поэтому первым его сознательным религиозным шагом было вступление в неортодоксальную тифонианскую ветвь O. Т. О., руководимую Кеннетом Грантом. Как он вспоминает, это было что-то вроде заочного обучения по почте, но почерпнутые там знания оказали влияние на его раннее творчество. И действительно, весь первый период, начавшийся еще до Current 93, проникнут кроулианскими идеями. Например, первая запись группы «LAShTAL» была импровизацией, направленной на инвокацию одной из клипот (каббалистической демонической силы, противоположной сфиротам, не собирающей, а рассеивающей божественный свет). По такому же принципу было составлено и название группы. Легенда утверждает, что, согласно системе кроулианской гематрии, в числе 93 содержится вся полнота учения, объединяющая максимы о воле как ведущей силе мага и любви как подчиненном воле чувстве. Словосочетание «93 Current» получило популярность благодаря Гранту, Тибет использовал его, и так возникло название группы. На самом деле все эти игры с клипот и гематрией имеют мало общего с серьезными представлениями о круолианской магии и значительно ближе к простому подростковому бунту, выражением которого они на деле и являлись. Позднее Тибет достаточно неплохо охарактеризовал культурную ситуацию британского музыкального подполья и причины такой популярности: «…индустриальный андеграунд, каким он был тогда, интересовался маргинальными фигурами и маргинальными верованиями»529. Иными словами, подпольная музыка вдохновлялась аналогичными ей формами культуры прошлого.
Уже на первом этапе карьеры Тибет разрывает отношения с O. Т. О., параллельно погружаясь в учение Кроули и знакомясь с магией хаоса. Он вступает в организованный Орриджем «Thee Temple ov Psychick Youth» – хаос-магическое объединение анархической направленности. У него кристаллизуется вполне конкретный интерес, связанный с темой Апокалипсиса и фигурой Антихриста, в то же время он открывает для себя поэзию Лотреамона. Это смешение находит выражение в первом альбоме «Nature Unveiled» (1984). Одна из самых известных композиций из него «Ach Golgotha (Maldoror Is Dead)» представляет собой коктейль из музыкального сопровождения, куда вплетена запись чтения Кроули индийской мантры «Ом» и текста, квинтэссенцией которого стала строка: «The sun went black / The moon it bled / Maldoror is dead», – прямая аллюзия на 24‐ю главу Евангелия от Матфея: «И вдруг, после скорби дней тех, солнце померкнет и луна не даст света своего, и звезды спадут с неба, и силы небесные поколеблются» (Мф 24: 29). Другая инструментальная композиция с этого же альбома «The Mystical Body of Christ in Chorazaim (The Great in the Small)» демонстрирует еще большее углубление темы. Уже на этом этапе Тибет начинает всерьез изучать источники для концептуальной разработки идей своих композиций. Мысль о том, что Антихрист должен родиться в Хоразине, была высказана средневековым монахом Адсоном из Монтье-ан-Дера, а «Великое в малом» – это название известной работы православного публициста начала XX века Сергея Нилуса, посвященной приходу Антихриста. По воспоминаниям музыканта, этот альбом имел литургическое значение и задумывался как подобие черной мессы. По оценке К. Патриджа,
…хотя альбом явно стремится привлечь внимание к апокалиптическому христианскому эзотеризму, тем не менее телемитские и языческие дискурсы доминируют в нем: хоралы, колокола, гонги, молитвы, плач и крики вносят свой вклад в тревожную какофонию530.
Таким образом, отходя от сугубо кроулианской тематики, Тибет переключается на проблему пришествия Антихриста.
Расширение тематики альбомов, возникающее вследствие обширных изысканий по той или иной теме, отличает все творчество Тибета. Так, для создания альбома «In Menstrual Night» (1986) он проштудировал немалый пласт антропологической литературы, посвященной религиозному пониманию менструации в африканских и азиатских сообществах. Эта идея наложилась на средневековое представление о ведьмовстве, отраженное в демонологической литературе. Таким образом, классическая для традиционных культур мысль о духовной связи луны, воды и женской природы стала основополагающей для концепции альбома.
В то же время Тибет углубленно изучает тибетский язык, ставший основанием для его псевдонима, интересуется современной скандинавской магией, существующей в рамках северного неоязычества, некоторое время изучает и практикует буддизм под водительством ламы Чимед Риг Дзин Ринпоче. Такое смешение различных религиозных традиций находит отражение и в альбомах. На записанном в 1987 году «Imperium» открывающий трек начинается известной фразой из 23‐го псалма: «Господь – Пастырь мой; я ни в чем не буду нуждаться», а в следующей сразу за ним композиции «Imperium II» цитируется уже буддийская «Дхаммапада». Вообще, сочетание несочетаемых с моральной, общественной и духовной сторон проблем занимает Тибета и вдохновляет его на создание парадоксальных произведений. Например, альбом 1988 года «Swastikas For Noddy», возникший вследствие богатого галлюциногенного опыта музыканта, призван сочетать идею абсолютной невинности, выраженную в кукольном телеперсонаже Нодди, с самым пугающим современного человека символом – свастикой. Такое сочетание – метафора, в которой для Тибета скрыта миссия Христа. Нодди, получивший свастики, принимает с ними все возможные грехи мира и от этого вынужден безвинно страдать. Сама по себе композиция альбома, начинающегося треком «Benediction» (Благословение), посвященным оплакиванию ушедшей прекрасной страны, а завершающегося треком «Malediction» (Проклятье), проклинающим правительство, с одной стороны, имеет политические аллюзии на жизнь современной Англии, но с другой – выражает тоску по утраченному человечеством раю, так как содержит прямую отсылку к библейскому тексту. В книге «Второзаконие» есть известная фраза: «Во свидетели пред вами призываю сегодня небо и землю: жизнь и смерть предложил я тебе, благословение и проклятие. Избери жизнь, дабы жил ты и потомство твое» (Втор 30: 19), по-латински этот же текст звучит следующим образом: «testes invoco hodie caelum et terram quod proposuerim vobis vitam et mortem bonum et malum benedictionem et maledictionem elige ergo vitam ut et tu vivas et semen tuum». В традиционной церковной интерпретации именно из этой фразы берет начало так называемая литература двух путей, призывающая человека к духовному совершенствованию вопреки саморазрушению. Таким образом, композиция альбома – намек на то, что современный мир избрал саморазрушение и проклятие.
Но, пожалуй, наиболее насыщенным смыслами альбомом, да и одним из самых успешных, стал «Thunder Perfect Mind» (1992). Название отсылает к известному гностическому тексту «Гром, совершенный ум», два трека этого альбома полностью посвящены зачитыванию Тибетом отрывков из апокрифа. Вообще, «Гром, совершенный ум», наверное, один из самых популярных ныне гностических апокрифов. Его содержание, основывающееся на классическом противопоставлении пар противоположностей (знание и неведение; стыдливость и дерзость; война и мир), которое теоретически отсылает к последнему эону плеромы Софии531, легко может вписаться в любую систему мировоззрений и проиллюстрировать почти все что угодно. Подтверждением тому служит рекламный ролик духóв Prada, снятый в 2005 году режиссером Джордан Скотт, дочерью Ридли Скотта, в котором текст апокрифа иллюстрирует непредсказуемую и изменчивую природу женщины. Но Тибет не ограничился лишь текстом «Грома», трек с этого же альбома «Hitler As Kalki» обыгрывает крайне правую эзотерическую мифологию, разработанную Савитри Дэви. Согласно ее идее, Гитлер был последней аватарой индийского бога Вишну, призванной покарать людей в моменты их крайнего отпадения от пути праведности. Таким образом, композиция совмещает в себе сразу три важные для Тибета линии: индуистские и христианские представления о конце мира и эзотерическую мифологию. Идея апокалиптических пророчеств продолжена в композиции «All The Stars Are Dead Now», отсылающей к тематике блейковских откровений.
Чем дальше развивается творчество Тибета, тем больше обогащается тематически и с каждым шагом все дальше отходит от наследия Кроули. Этапным в таком контексте становится мини-альбом 1993 года «Lucifer Over London», вновь вращающийся вокруг апокалиптической тематики. Но на сей раз в открывающем альбом треке Тибет безапелляционно заявляет: «We sicksicksick / Of 666» («Нас трижды тошнит от трех шестерок»), что обозначает окончательный разрыв со вдохновленным O. Т. О. настроем. Во многом этот разрыв связан с развитием Тибета как личности и музыканта, с переходом от индастриала к неофолку. Начало этого процесса наметилось уже в «Swastikas For Noddy», скептически принятом его поклонниками. Позднее Тибет оценивал свое раннее увлечение Кроули как «типичное поведение глупых подростков»532, а тогдашнюю аудиторию – намертво застрявшей «в мире, где единственное, что имело смысл, – это лупы и композиции на два десятка минут, в которых непременно должны упоминаться Мэнсон и Кроули»533.
Действительно, следующая концептуальная трилогия, состоящая из альбомов «Where the Long Shadows Fall (Beforetheinmostlight)» (1995), «All the Pretty Little Horses» (1996), «The Starres Are Marching Sadly Home (Theinmostlightthirdandfinal)» (1996), носит название «Inmost Light» и опирается на повесть А. Мейчена «Сокровенный свет». Как мы уже видели, эта повесть посвящена случайной встрече человека с инфернальным существом, чья душа заточена в камень. У Тибета здесь происходит окончательный переход от кроулианства к апокрифическому христианству, сплетшему в себе множество различных как сугубо эзотерических, так и религиозно-философских тем. Уже на «Of Ruine or Some Blazing Starre» (1994) в треке «Dormition And Dominion» даются ссылки на завещание Блеза Паскаля – записанное философом религиозное откровение, которое он пережил. В этой же песне отчетливо ощутима та самая тоска по реальности инобытия, особенно в следующих строках:
Скажу, что смерти нет,
Смерти нет,
Мы жили раньше и будем жить снова
…
И снова возрадуемся.
Тем, кто говорит, что надежды нет,
Я говорю – лжецы.
Лжецы,
Лжецы – вот вы кто.
А в завершающем альбом «All the Pretty Little Horses» треке Ник Кейв зачитывает отрывок из «Мыслей» того же Паскаля, посвященный вечным страданиям Христа. Вообще, сам этот трек, носящий название «Patripassian», построен вокруг представлений раннехристианских еретиков патрипассианцев о том, что на Кресте страдал не Сын, а Бог Отец. Уже само по себе обращение к такой экзотичной богословской тематике обнаруживает, насколько познания Тибета в теологии стали глубже.
Но он не остановился на достигнутом. Далее Тибет всерьез занялся изучением раннего христианства, обратился к текстам гностического корпуса из библиотеки «Наг Хаммади». Чтобы понимать их, выучил коптский, а позднее и акадский. Став специалистом в теме даже по меркам академии, он выступал с докладами на специальных конференциях по раннему гностицизму. Одним из выражений этого увлечения стал полный гностических аллюзий альбом «Aleph at Hallucinatory Mountain» (2009)534. В то же время он изучал теологические вопросы в более широком контексте, в частности обратившись к течениям постреформационного христианства, что нашло отражение в использовании методистского гимна Чарльза Уэсли в альбоме «Black Ships Ate the Sky» (2006).
Все эти разнообразные интересы синтезируются в сложную многоаспектную систему религиозного мировоззрения Тибета. Одним из последних ее выражений стал альбом «The Light Is Leaving Us All» (2018), выход которого сопровождался первой выставкой музыканта «Invocation of Almost: The Art of David Tibet»535. Этот альбом представляет собой концептуальную картину, подчиненную простой идее: тот свет, который дается человеку Богом, не может быть удержан, и он покидает каждого из нас. Контраст обыденной жизни с элементом пасторальности и духовной опустошенности – постоянный мотив альбома. Например, в композиции «30 Red Houses» он выражен так:
И уличные фонари облеплены мухами,
А солнце все поет и садится (sings and sinks),
Спускаясь над твоей кроватью,
И птицы сладко поют,
Но свет покидает вас всех.
Для того чтобы распутать весь сложнейший клубок тем и идей, задействованных в творчестве Тибета на данный момент, не хватит и специальной главы, поэтому имеет смысл ограничиться тем обзором, который уже сделан. Пожалуй, с религиоведческой точки зрения современное творчество Тибета можно охарактеризовать как уникальный проект по воссозданию апокрифического христианства в музыке. Хорошей характеристикой его могут стать слова из предисловия к полному изданию гностических текстов, подготовленному Йельским университетом: эти тексты погружают
в захватывающий мир фантастических символов, красиво запутанных мифов, странных небесных обитателей и необыкновенной поэзии – мир, который не похож ни на современное христианство и иудаизм, ни на сегодняшнюю светскую культуру536.
Нынешнее творчество Тибета чем-то напоминает то, что было характерно для его друга Ника Кейва в средний период, только христианство Кейва было библейским. Вообще, спектр увлечений Тибета поразителен: Кроули, Энгер537, Лотреамон, британские поэты XVII–XIX веков, католические средневековые теологи, Паскаль, Мейчен, правый эзотеризм, северное неоязычество, гностицизм, буддизм. И это еще далеко не полный список, причем каждая из тем изучена и освоена им на хорошем уровне. Творчество Тибета представляет собой удачную иллюстрацию художественного процесса, когда творец для создания своих произведений может находить вдохновение в совершенно разном материале, погружаясь в который, он меняет свое мировоззрение.
Дэвид Кинан, автор культового исследования, посвященного эзотерическому аспекту британской андеграундной сцены, заканчивает свою книгу фразой из интервью, данного ему Тибетом после перенесенной операции, когда музыкант буквально находился на грани жизни и смерти. Кинан задал вопрос, что принес Тибету этот опыт, на что тот ответил вполне в духе Достоевского:
Убеждение в том, что все мы предстанем на суд. До того как я попал в операционную, это было чисто теоретическое знание, на самом деле люди не думают, что умрут. Мы умрем. Когда угодно. И нас будут судить и нас отведут на Страшный суд, и повсюду нас окружат ангельские и демонические сущности. Мир – это пространство битвы между измерениями, и последнее сражение идет между сатанинским и божественным538.
Таким образом, мы показали, как разнится использование эзотерических мотивов. Если в брендово-игровом типе отсылки к эзотеризму поверхностны, но широки, а в религиозно-мировоззренческом глубоки, но фокусируются чаще на одном учении или традиции, то в креативном для построения собственной художественной картины используется широкий спектр сложных и специальных знаний эзотерического характера. После знакомства с нашей классификацией вполне может возникнуть резонный вопрос: исчерпываются ли ею все возможные формы проявления эзотеризма в музыке? Действительно, ситуация несколько сложнее. Есть еще тип музыкальных произведений, которые выпадают за пределы системы трех названных, в его случае определяющей сферой является не культура, а непосредственно эзотеризм. Мы имеем в виду те музыкальные произведения, которые изначально были написаны эзотериками, а затем исполнялись профессиональными музыкантами. Эти композиции несут в себе бинарную символическую нагрузку. Во-первых, сама личность создателя заставляет видеть в них двойное дно, отсылающее к его мировоззрению и требующее расшифровки. Во-вторых, в них действительно вполне может выражаться какой-то аспект учения того или иного представителя эзотеризма. Кроме того, важным фактором в их восприятии, как мы обсуждали это в начале главы, являются условия исполнения: где, кто, когда и как играет композиции. Чтобы проиллюстрировать специфику таких произведений, обратимся к конкретному примеру.
Уже несколько раз упоминавшийся нами в различных контекстах советский эзотерик Евгений Головин был одной из центральных фигур эзотерического подполья. Филолог по образованию, специалист по шведской, немецкой и французской литературе, он был еще и поэтом, певшим песни на свои стихи. Его магнетическое влияние на друзей и последователей оставило в их судьбах след на всю жизнь. Поэтому неудивительно, что общавшиеся с ним музыканты не могли не использовать его песни. Стоит отметить, что Головин родился в 1938 году, самый старший из его учеников-музыкантов родился в 1958 году, таким образом, Головин был как минимум на поколение старше своих учеников.
Лидер группы «Ва-Банк» Александр Ф. Скляр познакомился с Головиным случайно, еще будучи тринадцатилетним подростком, с тех пор они подружились и даже пытались сделать совместный музыкальный проект, но по ряду причин он не состоялся539. С 1987 года Скляр и созданная им группа становятся широко известными в СССР. С 1991 года Головин и Скляр начинают сотрудничество, фактически Головин является автором примерно четверти песен, записанных «Ва-Банком» в период с 1990 по 2005 год. Песни на стихи Головина имеют несколько смысловых уровней. Такие хиты, как «Учитесь плавать» и «Эльдорадо», хотя напоминают обычные развлекательные шлягеры, однако отражают представления Головина об алхимии. В других композициях это влияние еще более ощутимо. Так, песня «Аманда» фактически повествует о любви к существу огненной стихии – Саламандре, доступ к которой возможен лишь через воображение, что напрямую отражает взгляды Головина на алхимию как внутреннюю духовную практику. В песне «Джон Донн 2000» обыгрываются эзотерические мотивы творчества Донна, в частности символизм циркуля и круга, поиск истинного Я. Вообще, темы женственности (истинной и ложной), символизм стихий и стихийных духов, идея достижения высшего бытия, образ северного полюса как духовного центра – основные для мировоззрения Головина и отражены в большинстве песен, написанных им для «Ва-Банка».
Это лишь один пример такого экзотичного сочетания музыки и эзотеризма. Но все же отметим, что подобные случаи для современной музыки нестандартны и являются исключением из правила трех типов, работающего для большей части популярной музыки.