И все-таки именно в пародии Сад добился блестящего писательского успеха. Он был предвестником романов ужаса, но для безудержной фантазии был слишком рационален. Когда же он дает волю своему необузданному воображению, не знаешь, чем восхищаться больше: эпической страстностью или иронией. Как это ни удивительно, тонкость иронии искупает все его неистовства и сообщает повествованию подлинную поэтичность, спасая от неправдоподобия. Этот мрачный юмор, который Сад временами обращает против самого себя, не просто формальный прием. Сад, с его стыдом и гордостью, правдой и преступлением, был одержим духом противоречия. Именно там, где он прикидывается шутом, он наиболее серьезен, а там, где предельно лжив, наиболее искренен. Когда под видом взвешенных, бесстрастных аргументов он провозглашает чудовищные гнусности, его изощренность часто прячется под маской простодушия; чтобы его не приперли к стенке, он изворачивается как может — и достигает цели расшевелить нас. Сама форма изложения рассчитана на то, чтобы привести в замешательство. Сад говорит монотонно и путано, и мы начинаем скучать, но вдруг серое уныние вспыхивает ярким блеском горькой сардонической истины. Именно здесь, в озорстве, неистовстве и высокомерной необработанности, стиль Сада оказывается стилем великого писателя.
И все же никому не придет в голову сравнивать «Жюстину» с «Манон Леско» или «Опасными связями». Как ни парадоксально, сама потребность в сочинительстве наложила на книги Сада эстетические ограничения. Ему не хватало перспективы, без которой не может быть писателя. Он не был достаточно обособлен, чтобы встретиться лицом к лицу с действительностью и воссоздать ее. Он не противостоял ей, довольствуясь фантазиями. Его рассказы отличаются нереальностью, вниманием к лишним деталям и монотонностью шизофренического бреда. Он сочиняет их ради собственного удовольствия, не стремясь произвести впечатление на читателя. В них не чувствуешь упорного сопротивления действительности или более мучительного сопротивления, которое Сад находил в глубине своей души. Пещеры, подземные ходы, таинственные замки — все атрибуты готического романа в его произведениях имеют особый смысл. Они символизируют изолированность образа. Совокупность фактов отражается в восприятии вместе с содержащимися в них препятствиями. Образ же совершенно мягок и податлив. Мы находим в нем лишь то, что в него вложили. Образ похож на заколдованное царство, из которого никто не в силах изгнать одинокого деспота. Сад имитирует именно образ, даже когда утверждает, что придал ему литературную непрозрачность. Так, он пренебрегает пространственными временными координатами, в рамках которых развертываются все реальные события. Места, которые он описывает, не принадлежат этому миру, события, там происходящие, скорее напоминают живые картины, чем приключения, а время в этом искусственном мире вообще отсутствует. В его сочинениях нет будущего.
Не только оргии, на которые он нас приглашает, происходят вне определенного места и времени, но и их участники — что более серьезно — не живые люди. Жертвы застыли в своей душераздирающей униженности, мучители — в своей свирепости. Не наделяя их жизнью, Сад просто грезит о них. Им не знакомы ни раскаяние, ни отвращение. Самое большее, на что они способны, — чувство пресыщения. Они равнодушно убивают, являясь отвлеченным воплощением зла. И хотя эротизм имеет некоторую социальную, семейную или личностную основу, он утрачивает свою исключительность. Он более не является конфликтом, откровением или особым переживанием, не поднимаясь выше биологического уровня. Можно ли почувствовать сопротивление других свободных людей или сошествие духа на плоть, если все, что мы видим, это картины наслаждающейся или терзаемой плоти? При виде этих эксцессов, в которых совершенно не участвует сознание, нас даже не охватывает ужас. «Колодец и маятник» Эдгара По вселяет страх как раз потому, что мы воспринимаем происходящее изнутри, глазами героя; героев же Сада мы воспринимаем только извне. Они такие же искусственные и движутся в мире так же произвольно, как пастушки и пастушки в романах Флориана. Вот почему эта извращенная буколика отдает аскетизмом нудистской колонии.
Оргии, которые Сад всегда описывает в мельчайших подробностях, скорее обнаруживают необычные анатомические возможности человеческого тела, чем необычные эмоциональные комплексы. Хотя Саду не удается сообщить им эстетическую правдивость, он в общих чертах намечает неизвестные дотоле формы эротического поведения, в частности те, которые соединяют ненависть к матери, фригидность, интеллектуальность, пассивный гомосексуализм и жестокость. Никто с такой силой не показал связь восприятия с тем, что мы называем пороком; временами Сад позволяет нам заглянуть в удивительную глубину отношений между чувственностью и существованием.
Примечательно, что Сад писал: «Я согласен, что чувственное наслаждение — страсть, подчиняющая себе все другие страсти и одновременно соединяющая их в себе». В первой половине этого текста Сад не только предвосхищает так называемый «пансексуализм» Фрейда, но и превращает эротизм в движущую силу человеческого поведения. К тому же во второй части он утверждает, что чувственность наделена значением, выходящим за ее пределы. Либидо присутствует везде и гораздо шире самого себя. Сад, несомненно, предугадал эту великую истину. Он знал, что «извращения», которые толпа считает нравственным уродством или физиологическим дефектом, на самом деле связаны с тем, что мы теперь называем интенциональностью. Он пишет жене, что все «причуды… берут начало в утонченности», а в «Алине и Валькуре» заявляет, что «изыски происходят только от утонченности, хотя утонченного человека могут волновать вещи, которые как будто эту утонченность исключают». Он также понимал, что наши вкусы мотивированы не только внутренним качеством объекта, но и его отношением к субъекту. В отрывке из «Новой Жюстины» он делает попытку объяснить копрофилию. Его ответ сбивчив, но, грубо используя понятие воображения, он указывает, что истина предмета лежит не в нем самом, а в том значении, которым мы его наделяем в ходе нашего личного опыта. Подобные прозрения позволяют нам провозгласить Сада предтечей психоанализа.
К сожалению, его рассуждения теряют блеск, когда он, подобно Гольбаху, принимается отстаивать принципы психофизического параллелизма. «По мере развития анатомических знаний мы без труда сможем продемонстрировать связь между телосложением человека и его вкусами». Это противоречие поражает нас в любопытном отрывке из «120 дней Содома», где Сад обсуждает сексуальную привлекательность уродства. «Вдобавок доказано, что именно страх, отвращение и уродство вызывают особое наслаждение. Красота проста, а безобразие исключительно. И пылкое воображение конечно же предпочтет необычное простому». Хотелось бы, чтобы Сад подробней описал связь между страхом и желанием, но ход его рассуждений резко обрывается фразой, снимающей им же поставленный вопрос: «Все это зависит от устройства наших органов и их взаимодействия, и мы способны изменить ваши пристрастия к подобным вещам не более, чем форму наших тел».
На первый взгляд кажется парадоксальным, что столь эгоцентричный человек обращается к теориям, начисто отрицающим индивидуальные особенности. Он умоляет нас не жалеть сил, чтобы лучше понять человеческую душу. Он пытается разобраться в самых странных ее проявлениях. Он восклицает: «Что за загадка человек!» Он хвастает: «Вы знаете, что никто не анализирует эти вещи лучше меня» — и все-таки следует Ламетри, уподобляя человека механизму и растению, просто-напросто забывая о психологии. Но это противоречие, как оно ни досадно, легко объяснить. Быть чудовищем, вероятно, не так-то просто, как думают некоторые. Сад был очарован своей тайной, но и боялся ее. Он хотел не столько выразить себя, сколько защитить. Устами Бламона он делает признание: «Я обосновал свои отклонения с помощью разума; я не остановился на сомнении; я преодолел, я искоренил, я уничтожил все, что могло помешать моему наслаждению». Как он неустанно повторял, освобождение должно начинаться с победы над угрызениями совести. А что способно подавить чувство вины надежнее учения, размывающего само представление об ответственности? Но было бы большой ошибкой считать, что его взгляды этим исчерпываются; Сад ищет поддержку в детерминизме лишь для того, чтобы вслед за многими другими заявить о своей свободе.
С литературной точки зрения банальности, которыми он перемежает оргии, в конце концов лишают их всякой жизненности и правдоподобия. Здесь также Сад обращается не столько к читателю, сколько к самому себе. Нудно твердя одно и то же, он словно совершает ритуал очищения, столь же естественный для него, как регулярная исповедь для доброго католика. Сад не являет нам плод усилий свободного человека. Он заставляет нас участвовать в процессе своего освобождения. Этим-то он и удерживает наше внимание. Его попытки искреннее употребляемых им средств. Если бы исповедуемый Садом детерминизм устраивал его, то он покончил бы с душевными терзаниями. Однако они заявляют о себе с такой отчетливостью, которую не в силах замутить никакая логика. Несмотря на все внешние оправдания, которые он с таким упорством приводит, он продолжает задавать себе вопросы, нападать на себя. Именно его упрямая искренность, а вовсе не безупречность стиля или последовательность взглядов дает нам право называть его великим моралистом.
«Сторонник крайностей во всем», Сад не мог пойти на компромисс с религиозными воззрениями своего времени. Первое же его произведение, «Беседа священника с умирающим», написанное в 1782 г., стало декларацией атеизма. После того как в 1729 г. появилось «Завещание кюре Мелье», существование Бога отрицалось не один раз. В «Новой Элоизе» Руссо отважился изобразить симпатичного атеиста господина де Вольмара. Однако в 1754 г. аббат Мелеган был брошен в тюрьму за своего «Зороастра», а Ламетри был вынужден искать убежище при дворе Фридриха II. Атеизм, который страстно проповедовал Марешаль и популяризировал Гольбах в «Системе природы», был опасной доктриной в эпоху, когда именем Верховного Существа возводились даже эшафоты. Выставляя напоказ свой атеизм, Сад намеренно провоцировал общество. Однако он действовал искренне. Он ясно изложил свою точку зрения: «Идея Бога — единственная ошибка, которую я не могу простить человечеству».