Смерть Моро в больнице, на «койке для бедных», как и весь его страдальческий жизненный путь, глубоко взволновала поэтов-романтиков, порою даже консервативных, увидевших в его судьбе воплощение рокового жребия не признаваемого обществом поэта, второго Жильбера. На весь этот шум немедленно и раздраженно ответила легитимистская «Газетт де Франс», где появилась в июле 1839 г. статья, обвинявшая Моро во всех смертных грехах, особенно же в «неистовости» его «столь же узкого, как и бешеного республиканизма, идеал которого — следовать деяниям Сен-Жюста и Бабёфа»[27]. С этого времени началась посмертная борьба за Моро, продолжавшаяся целое столетие. Консерваторы и реакционеры сплотились в убеждении, что Моро был всего-навсего «элегик», а де революционный поэт, и, кроме того, он только и делал, что кому-нибудь подражал: то Беранже, то Гюго, то Бартелеми, то Барбье. А когда стало известно его покаянное письмо к Луизе Лебо по поводу стихов, написанных для префекта полиции, на него обрушились и либералы. Совершенно по-другому относился к Моро народный лагерь, простивший ему эти стихи, вызванные голодом, и видевший в нем дорогого и близкого художника. Поэты революции 1848 г. и Парижской Коммуны любили Моро. Были у поэта защитники и в критике. Шарль Бодлер, выразив недовольство той же «подражательностью» Моро, тем не менее находил в его творчестве много ценного, он писал: «Багаж Эжезиппа Моро нетяжел, но самая легкость этого багажа позволяет поэту тем быстрее идти к славе»[28].Критик благонамереннейше-буржуазного еженедельника «Иллюстрасьон» Леон де Вайи утверждал в 1859 г., что всякие вольные или невольные подражания автора «Незабудки» переплавились в его творчестве, как нечто собственное и лично им глубоко пережитое: «Моро чувствовал слишком живо для того, чтобы правдивость чувства не придавала полной оригинальности его форме […] Фактура его стиха полна ясности и силы, а все настроения, которые он выражает, полностью принадлежат ему лично»[29]. Позже Т. Люиллье, по-видимому, коммунар, написал одну из лучших книг о поэте[30], рассказав в ней со всей документальной полнотой о походе против издания «Диогена» двух министров Июльской монархии, префекта департамента Сены и Марны, супрефекта Провена, кучи сыщиков и жандармов, озлобившихся реакционеров, перепуганных типографов и лжедрузей поэта; к книге Люиллье приложен рисунок первоначальной могилы Моро, сделанный художником-коммунаром Ф. Регамэ.
Остановимся на песне Пьера Дюпона «Эжезипп Моро». В последней ее строфе говорится: «Защитим же от черной несправедливости, увенчаем цветами его память, подобную нетленной меди. И если праху мертвецов отрадно поклонение — идите же, простые сердца, возложить незабудки на его надгробный камень». Дюпон говорил здесь о Моро не как о революционном лирике, а лишь как о кротком и нежном поэте (песня была написана 19 декабря 1851 г., после бонапартистского декабрьского переворота, и, видимо, Дюпон не мог сказать большего). Но его призыв к «простым сердцам» был хорошо услышан: на протяжении всего XIX в. парижский народ неизменно приносил незабудки на могилу Моро.
Проект памятника Эжсзиппу Моро.
Гравюра Талюса по рис. художника Эзе.
К песне Дюпона была приложена гравюра[31], изображавшая тот памятник с бюстом поэта работы скульптора Талюса, по наброску художника Езе, который собирались поставить на могиле поэта в 1852 г. парижские рабочие и другие почитатели поэта, организовавшие для этого специальную подписку. Этот бюст — единственное сколько-нибудь достоверное изображение Моро (кроме профильного портрета работы Г. Стааль, кажется, не слишком похожего), и мы воспроизводим эту гравюру. Поставить памятник, однако, запретило правительство Второй империи, усмотревшее здесь некую политическую демонстрацию (Моро, как помнит читатель, написал сатиру «Партия бонапартистов») и даже арестовавшее организаторов подписки.
Эжезипп Моро — родоначальник французской революционно-демократической поэзии XIX в. Темы, которые уже были поставлены в творчестве Барбье, Бартелеми и некоторых других поэтов Июльской революции, нашли у него более глубокую разработку и многим дополнились.
Моро провозгласил невозможность для народа терпеть долее иго высших классов; вместе с тем поэт, уже свободный от «третьесословных» иллюзий, с замечательной прозорливостью показал, что буржуа и народный труженик — вовсе не «братья», но, напротив, враги, что буржуа — прежде всего обманщики, притеснители, насильники и эксплуататоры народа. Однако Эжезипп Моро кое в чем еще находился в плену взглядов буржуазно-демократической революционности — ив недифференцированном изображении народа, и в том, что общественные противоречия он все еще сводил к контрастам богатства и нищеты, но не к противоречиям труда и капитала: время 1830-х годов еще не давало ему возможности осознать особое место рабочих в общей массе народа.
ПОЯВЛЕНИЕ ОБРАЗА РАБОЧЕГО
Ныне ясно, что повести и возглавить всемирно-историческую борьбу за освобождение труда и тружеников от власти капитала было назначением рабочего класса, все сильнее начавшего выделяться после промышленного переворота из общей массы неимущих. Левые республиканцы 1830-х годов понимали, какой опорой в их борьбе являются рабочие, обреченные существовать на самый ничтожный заработок, терпеть свирепую эксплуатацию, работать по 14–15 часов в день, страдать от безработицы, от вечной неуверенности в завтрашнем дне и испытывать постоянное озлобление существующим порядком вещей. «… В жизненных условиях пролетариата все жизненные условия современного общества достигли высшей точки бесчеловечности…», — писали К. Маркс и Ф. Энгельс[32].
Трудно установить, с какого именно времени образ революционного рабочего появляется в политической поэзии XIX в.[33] Нелегко указать и то, с какого времени термин «рабочий» стал эквивалентен термину «пролетарий». Бартелеми чуть ли не первым объявил, что «эти темные люди, которых называют пролетариями», являются рабочими. Но в других произведениях политической поэзии того времени эти термины как-то еще не были равнозначными. В 1831 г. появилась, например, стихотворная сатира безвестного С. Давенея «Крик пролетария»[34]; называя себя «смиренным пролетарием», автор говорил о себе лишь как о представителе народа, который, совершив Июльскую революцию, убедился в том, что «наша победа была только мечтой, трехдневной мечтой», что незваный новый монарх отнял у народа его «булыжный скипетр» и что народу остается бороться за республику, резко расправясь с новыми правителями Франции. Таким образом, это лишь одна из первых политических республиканских сатир. Несколько лет спустя появляется другая стихотворная сатира, «Пролетарий»[35], автор которой, Эжен Брессон, рассказывая о своей жизни, тоже словно еще стесняется подробно говорить о своем труде и обо всем, что с ним связано. Он во власти других дум: ему горько за народ, «который считает, что родился и должен жить для того лишь, чтобы трепетать, страдать, дрожать перед королем и затем умирать». Это тоже в основном республиканская сатира, в которой главное — страстное негодование автора по поводу затеянного правительством в 1835 г. громадного процесса над республиканцами, участниками восстаний 1834 г.
Словом, ни в той, ни в другой сатире авторы еще не говорят о том, что они рабочие или ремесленники[36], и не обрисовывают свой труд. Они пролетарии лишь как представители обманутого и обездоленного народа вообще.
На примере песни популярного поэта-рабочего Луи Фесто (1798–1869) «Пролетарий»[37] (недатированной) тоже можно видеть, с каким трудом входило в политическую поэзию понятие «пролетарий». Героем этой песни является в сущности простолюдин, показанный совершенно вне трудовой деятельности: это какой-то народный бонвиван вроде героя беранжеровской песни «Чудак» («Roger Bontemps»).
Понятие «пролетарий» стало равнозначным слову «рабочий» в романе писателя-республиканца Рей-Дюссюэйля (1800–1850) «Монастырь Сен-Мери», написанном и изданном по горячим следам июньского левореспубликанского восстания 1832 г. Восстание это изображено автором апологетически, почему роман вызвал судебное преследование. Оно сопровождалось конфискацией первого издания, однако в том же 1832 г. книга была переиздана, вероятно с купюрами. Исключительная ценность романа — в создании типизированного образа рабочего Жюльена, который, как удалось показать автору, становится революционером неизбежно: по воле всех условий своего каторжного труда и беспросветной нищеты.
Восстание 1832 г. впервые проходило под красным знаменем, которое ранее, в годы Великой французской революции, вывешивалось на парижской ратуше в знак необходимости подавления народных волнений. Не все революционеры 1832 г. сразу приняли это знамя.
«Какое мне дело до цвета знамени? — говорит рабочий Жюльен. — В течение сорока лет не обманывали ли беднягу-народ под всеми его цветами? […] Но мое знамя — это знамя народа. Работы и хлеба! Никакого другого девиза нет!»
Собеседник Жюльена озадачен: «Как, Жюльен? У тебя нет политических убеждений? У тебя?»
Жюльен отвергает эту мысль: «Я убежден в том, что народное терпение истощилось, да и необходимо, чтобы оно пришло к концу. Разве наш жребий похож на жребий человеческого существования? Не раз завидовал я собачьей доле. Детство свое влачишь в нищете и голоде под яростью солнца и снега; вид