Но все это было надеждами на будущее. Горькая песня Лашамбоди, столь выдающаяся своим драматизмом на фоне всего мечтательно-оптимистического творчества поэта, поразила современников и надолго запомнилась последующим поколениям французской революционной демократии. Один из поэтов Парижской Коммуны, типографский рабочий Ашиль Ле Руа, признавался, что на путь поэтического творчества его привлек не только пример наборщика Эжезиппа Моро, но также сильнейшее впечатление от «Песни рабочих» Дюпона и от песни Лашамбоди «Бедность — это рабство».
Рассмотренная песня Лашамбоди принадлежит к популярному в тогдашней революционно-демократической поэзии жанру песни-полемики, песни-спора. Такого же рода песнью-полемикой была и «Песня рабочих» Дюпона, ведущая неустанный спор на тему, справедливо ли, что так безотрадна жизнь рабочих, создателей стольких материальных ценностей. Многочисленные образцы песни-спора были и у многих политических поэтов 1830–1840-х годов.
В новых своих баснях и песнях 1840-х годов Лашамбоди уже меньше пишет о дорогих ему братстве и свободе; теперь им всего более владеет мысль о важнейшей роли «священного» равенства, которое должно вести к уничтожению частной собственности; путем к недостижимой иначе свободе станет передел существующих имущественных отношений. Но эту мысль Лашамбоди выразил лишь однажды, в песне «Батрак», и более к ней не возвращался, предпочитая пропагандировать коммунизм в отвлеченной форме, как некую прекрасную и благородную идею, против которой никакому справедливому человеку, никакому христианину нечего возразить. Такова была другая его популярная песня, написанная в пору революции 1848 г., — «Не кричите: долой коммунистов!»
Путь Лашамбоди от сен-симонизма к пропаганде коммунистической идеи, какой бы миролюбивый характер ни пытался придать ей поэт, знаменателен как свидетельство напряженных исканий народной мысли, порывавшей с прежними своими кумирами в конце Июльской монархии и в революцию 1848 г.
Писал стихи и Дезами. Посредственные по форме, они представляют интерес единственно со стороны своих идей. Дезами предстает в них отрицателем частной собственности и порождаемого ею «эгоизма», восторженным певцом «священного равенства». «Для блага людей нужно истинное равенство — заявлял поэт, — а все наши несчастья — от существования привилегий». Дезами уверен в том, что это равенство будет завоевано силой, революцией, провозглашающей великий лозунг «Общность», и он уже видит очертания будущего «Храма счастья» и «миролюбивую руку небес, отверзающую нам сокровища» («Унитарий»). Характерная для французского утопического коммунизма религиозная фразеология присутствует и у Дезами.
Однако в том же альманахе[69], где напечатаны эти стихи, Дезами поместил совершенно свободную от религиозных нот анонимную «Народную песню»— перепечатку части строф песни неизвестного автора, опубликованной без заглавия в книге Буонаротти[70]; песня эта, написанная сжатым, сильным языком, мужественная в самих своих жалобах на гнетущее людей неравенство, проникнутая революционным гневом, а не расслабляющим сентиментальным утопизмом, вспыхнула, как яркое солнце, на страницах этого альманаха…
Течение французской революционно-коммунистической поэзии второй половины XIX в. ведет свою родословную, конечно, не от робких стихотворений Лашамбоди и Дезами, но именно от тех двух песен, которые поместил в своей книге Буонаротти; автором одной из них, «Новой песни для предместий», Буонаротти называет Сильвена Марешаля (1750–1803); автор второй песни, произвольно озаглавленной «Народная песня» в альманахе Дезами, остается пока неустановленным[71].
Одним из выдающихся пропагандистов бабувистских идей в 1840-х годах был поэт-рабочий Шарль Жилль (1820–1856), о песенном наследии которого напомнил Пьер Брошон[72].
Впрочем, впечатления современности гораздо сильнее вдохновляли поэта, и ему легко давались сатирические песни против Июльской монархии, помешавшей французам «разбить оковы всего мира» («Когда б того вы захотели»).
В творчестве каждого поэта-рабочего той поры перемежались реалистические и романтические стороны: правда жизни, изнурительного труда или частой безработицы, тяжелого быта, бесправия, оскорбительного социального неравенства властно требовала своего реалистического отображения, но распространенные влияния утопического социализма тянули к романтике, к мечтам о прекрасном будущем. Пьер Дюпон, несмотря на многие реалистические тона и краски своих песен, оставался по преимуществу романтиком. Иначе обстояло с Жиллем: элементы реализма и романтизма долгое время боролись у него, но в зрелом его творчестве нарастал и побеждал реализм, а неизменная для всех поэтов-рабочих мысль о будущем оказывалась уже не утешающей мечтой, а предвидением грядущих грозных классовых битв.
Творчество Шарля Жилля поначалу развивалось под влиянием Беранже, Моро и народных поэтов-утопистов. Жилль повторял темы некоторых песен Беранже и подражал реалистическим приемам их разработки. Так, песня Жилля «Вселенский собор», высмеивающая жалобы папы на упадок веры, вторила соответствующим песням Беранже; песня «Рабле» сходна по теме с беранжеровской «Наш священник»; песня «Префекту полиции, закрывшему нашу гогетту» напоминает песни Беранже, высмеивающие полицию. Однако по мере обращения Жилля к темам революционной борьбы пролетариата поэт отходил от Беранже и шел уже самостоятельным творческим путем.
От Эжезиппа Моро поэт взял его реалистическую сатиру. Так, песня Жилля «Надгробное слово г-ну Крезу» — сатирическая биография одного из Робер Макэров (преуспевающих буржуазных хищников Июльской монархии), округлившего полученное им наследство разного рода преступными делами, — по общей композиции близка к песне Моро «Г-н Пайяр», а в построении самого образа буржуа Креза обнаруживает влияние песни Моро «Воры».
Однако в начальном творчестве Жилля различимы и некоторые непродолжительные романтические влияния, дающие себя знать в иных иллюзиях поэта, в мечтательных социальных призывах и пожеланиях ряда песен.
Подобно другим поэтам-рабочим этой поры, Шарль Жилль считал своим литературным предком поэта-столяра XVII в. Адама Бильо. Именно от Адама Бильо идет тема любования рабочего своим умелым и радостным трудом; тему эту, столь присущую многим другим поэтам-рабочим (особенно Шарлю Понси), Жилль разрабатывает с большой полнотой художественных деталей, рассказывая, например, о различных музыкальных шумах, возникающих, когда ему приходится распиливать, обстругивать, обтачивать дерево: «Все волнуется, движется, живет; я счастлив, видя себя главою этого прекрасного оркестра, где каждый инструмент подает свой голос» («Мой фуганок»). Но Жилль не прятался, подобно Понси, в эту поэзию трудовых процессов от зовов жизни, и тут же высказывал свою веру в республику, а также мечту о будущем времени «труда и равенства».
В песне «Старые рабочие» Жилль воспевал их честный, неутомимый созидательный труд, плодами которого, подчеркивал он, пользуются одни «праздные»; у рабочих же нет иного защитника, кроме бога, они обречены жить впроголодь, и их старость ничем не обеспечена. Неизвестно (большинство песен Жилля не датировано), написана эта песня до или после «Песни рабочих» Дюпона.
Но эту, столь обычную для поэтов-рабочих тему Жилль завершает еще надеждой на то, что «старое общество» (поэту уже ясно, что появится и другое общество) обязано по крайней мере учредить Дом инвалидов для этих ветеранов мастерской: «смиренный рабочий, изнуренный своим трудом, стоит солдата, умирающего на поле битвы!»
Заглавие песни «Старые рабочие» позволяло ожидать, что поэт создаст конкретные, живые образы тружеников, поглощенных своими печальными думами, но этого зрительного образа здесь нет: даже столь одаренному поэту-рабочему, как Жилль, было еще трудно выковать такой образ. Песня эта построена по обычному типу полемической песни: мы, рабочие, трудимся, создаем, а отношение к нам со стороны высших классов остается бесчеловечным. Несколько иначе — уже почти без этой полемики — написана песня «Рудокопы Ютзеля» (1842), но и в ней только голоса требований и надежд рабочей массы.
Неизвестно в точности, когда и как Жилль ознакомился сучением Бабёфа. Во всяком случае, знание доктрины Бабёфа всесторонне вооружало поэта. Присущая множеству песен Жилля мысль о необходимости «равенства» в социально-экономическом смысле сопровождается и пропагандой идеи о «коммуне». Поэт полон непримиримой вражды к «богачам», знает, что война между ними и бедняками шла и идет все время, и, подобно бабувистам, смешивает рабочих вообще с «бедняками»[73]. В духе Бабёфа он горячо ратует за просвещение масс (дабы труженики понимали, как их обкрадывают) и не чужд веры в бога (или в «верховное существо»).
В «Старых рабочих» Жилль еще имел какую-то смутную надежду па «старое общество», якобы способное хоть что-то сделать для рабочих-инвалидов. Подобных утопических упований уже нет в песне «Рудокопы Ютзеля» — хоровой «братской песне, которая переходит из уст в уста, из таверны в мастерскую и занимает, волнует, трогает всех, кто носит передник». Пожелания и требования рабочих выражены здесь в миролюбивой форме, но эта песня должна «возродить весь мир». Спрашивая трудолюбивых «сыновей народа, бедных пчел», стоит ли им работать на благо «праздных», «неблагодарных», песня эта твердит: «Пусть все живые существа приносят пользу, пусть производят те, которые потребляют». Далее песня восстает против «привилегий» неравенства: если во всех нациях существуют школы и коллежи, «где нам продают образование», то пусть же и «сыну бедности» будет дано место «под солнцем знания». Песня требует, чтобы золото не бросало больше «наших сестер» в объятия богачей: «наши души ревнивы в отношении чести и нам нужны целомудренные жены». Песня требует также, чтобы люди не рождались на свет одни богатыми, другие бедняками, потому что они «равны в правах» и должны быть лишь «сыновьями своих деяний». Словом, песня ратует зато «братство» людей, основа которого — равенство в их «полезности», т. е. в труде.