Не могло это общее греческое мирочувствие не проявиться и в искусстве. «Эллинский храм задуман и исполнен как массивное тело. Другой возможности не представлялось для действующего здесь чувства формы. Поэтому история античного изобразительного искусства была беспрерывной работой над усовершенствованием единственного идеала, над покорением свободно стоящего человеческого тела, как сущности чистой, вещественной наличности. Пафос этой прошедшей через столетия тенденции совсем не был понят. До сих пор никто не чувствовал, что и архаический рельф, и коринфская вазовая живопись, и аттическая фреска все время имели своей единственной целью это чисто вещественное, бездушное тело σώμα, пока, наконец, Поликлет и Фидий не научили способу совершенно овладеть им»[59]. «Эта аполлоновская пластика — параллель эвклидовской математики. Они обе отрицают чистое пространство и видят в телесной форме a priori созерцания. Эта пластика не знает ни указующих вдаль идей, ни личностей, ни исторических событий, а только заключенное в самом себе существование ограниченных поверхностями тел. Припомним, что «слово» σώμα употребляется греческими математиками для обозначения стереометрических образований,, физиками — в смысле субстанции, а в «Эдипе» Софокла — как обозначение личности» [60].
По мере приближения к зрелости искусство изолированного тела оттесняет все прочие виды искусства. «У Гомера еще ничего не говорится о статуях богов. Трудно себе представить, насколько был совместим с ними ранний дорический стиль. Позднее на древнеаттических погребальных вазах появляются мифические сцены. Древне–ионическая вазовая живопись Милета и Самоса знала сюжетные сцены и изображения битв (этим славился живописец Буларх). Но потом начинается сокращение возможностей. Большая символика аполлоновской души выбирает и устраняет. Дорийский периптерос и академическое изображение нагого тела допускают одинаково мало вариаций. Полигнот достигает в этих строгих границах вершины художественной выразительности и исчерпывает ее. Его искусство чисто линейное, без переходов, без взаимодействия света и теней, без заднего плана. Он помещает на плоскости одной и той же картины беспорядочное множество сцен, не связанных между собой никакими взаимоотношениями в смысле пространственной перспективы. Каждая фигура стоит отдельно. Пространство между ними, атмосфера есть «μή δν»[61] и поэтому не подлежит никакому художественному изображению. Грек игнорирует тот факт, что далекие предметы кажутся маленькими, он вообще игнорирует даль и горизонты. Статуя есть экстракт близкого, беспространственного, оптически исчерпываемого. Она знаменует центр тяжести античного искусства. Драма по ее образцу стала искусством знаменитых трех единств, прежде всего единства места, представляющего собой принцип статуарности. Сцены античной трагедии задуманы в стиле фресок. Эллинская музыка стала пластикой тонов, без полифонии в гармонии, выражающих звуковую пространственность, и как самостоятельное искусство лишилась глубоких возможностей. В то время как на Западе она достигла первенства среди всех прочих искусств, в Афинах значение ее пало до простого аккомпанемента других искусств, как–то — танца и драмы» [62].
Изображение нагого тела, поэтому, обосновано в Греции глубоко метафизической страстью к предмету определенных телесных интуиций. «Античная пластика, после того как ограничила свою тему со всех сторон свободно–стоящей, ни с чем не связанной человеческой фигурой, развивалась дальше и последовательно пришла к изображению исключительно нагого тела. При этом в противоположность всякому другому роду пластики всего исторического человечества она прибегла к анатомически верной трактовке ограничивающих ее поверхностей. Этим эвкли–довский принцип мироздания доводится до крайности. Всякая одежда выражала бы еще некоторое противоречие против аполлоновского образа, некоторый хотя бы робкий намек на окружающее пространство» [63].
Стоит только обратить внимание на ту противоположность, которую выработал Запад в отношении античной склонности к изображению нагого тела, чтобы почувствовать всю необходимость для греков пластики, и именно этого рода пластики. Эта противоположность есть портрет. «Никто еще не почувствовал противоположности между изображением нагого тела и портретом; поэтому до сих пор действительная глубина этих художественно–исторических явлений осталась невыясненной. И, тем не менее, в борьбе этих двух больших идеалов форм обнаруживается полная противоположность двух миров» [64] «Аттическая пластика есть искусство телесной близости, следовательно, и мгновения (на этом факте основано неудавшееся толкование Лаокоона Лессингом). Портрет XVI и XVII вв. бесконечен во всех смыслах. Он не только понимает человека как центр всего мира, явление которого получает свой вид и значение от человеческого бытия; он, кроме того, понимает его исторически, т. е. биографически. Статуя есть только часть природы и не что иное. Парцеваль, Гамлет, Фауст — все это человеческие существа, находящиеся в процессе становления. Одиссей, Клитемнестра, Антигона — все это люди ставшие. Античная поэзия передает словами статуи, западная — психологические анализы. Здесь коренится наше чувство, приписывающее грекам полное предание себя природе. Мы никогда не освободимся от ощущения, что готический стиль рядом с греческим кажется не естественным, т. е. чем–то большим, чем «естественный». Мы только скрываем от себя, что по отношению к грекам при этом чувствуется недостаток чего–то. Западный язык форм богаче. Портрет принадлежит природе, а также истории. Портрет Тициана и Рембрандта, это — биография, квинтэссенция жизни; автопортрет, это — исповедь» [65].
Самая исповедь, о которой нет и помину в Евангелии, говорит Шпенглер, сделалась обязательной для мирян только в IX в., да и то только на Западе. Это и было временем первого пробуждения романского стиля. Таинством же исповедь сделалась только с 1215 г., т. е. в эпоху расцвета готики. Это и понятно с точки зрения Шпенглера. Западная душа стремится в бесконечность; она вечно ищет, блуждает и тоскует. Эта фаустовская культура есть культура душевного исследования и самоиспытания. И напрасно протестанты отвергают исповедь. Отвергая исповедь перед священником, они все равно исповедуются самим себе, толпе или друг другу. «Вся северная поэзия есть искусство признания. Равным образом и портрет Рембрандта, и музыка Бетховена. Западный человек живет в сознании становления, со взором, устремленным на прошедшее и будущее. Грек живет точкообразно, аисторично, в телесности. Ни один грек не оставил мемуаров. Никто из них не был бы способен на настоящую самокритику. И это также заключено в явлении нагой статуи, этого в высшей степени неисторического изображения человека. Автопортрет есть полная параллель автобиографии в стиле Вертера и Тассо, и оба они в равной мере чужды античности. Нет ничего безличнее греческого искусства. Нельзя представить себе, чтобы Скопас или Лизипп работали над автопортретом».[66]
19. Душа и жизнь. Неизгладимый отпечаток накладывает у греков эвклидовское мирочувствие и на все отношение их к жизни и душе. Античный человек ощущает «душу», свою «психе», всегда пластически. «Так пребывает она в Аиде, тенеподобное, но легко узнаваемое подобие тела. Такой видит ее философ. Ее три благоустроенные части, λογιστικόν, έπιθυμητικόν, θυμοειδές[67], напоминают группу Лаокоона. Мы стоим в сфере музыкального воображения; соната внутренней жизни имеет главной темой волю; мысль и чувство суть две другие темы; композиция подчинена строгим правилам душевного контрапункта, найти которые есть задача психологии. Простейшие элементы отличаются друг от друга как античное и западное число: там они — величины, тут — отношения. Душевной статике аполлоновского бытия — стереометрическому идеалу σωφροσύνη и αταραξία[68] —противостоит душевная динамика фаустовской — деятельной — жизни».[69]
Шпенглер высказывает в связи с этим ряд глубоких соображений о существе античной драмы и античного чувства души, но излагать все это здесь было бы затруднительно. «Фаустовская драма характеров и аполлонов–ская драма возвышенного жеста в действительности имеют только общее название». Аристотелевский ήθος[70] вовсе не есть наш «характер». Это — скорее роль, способ держать себя, жест. Равным образом, в μΰϋος[71] необходимо видеть не действие, но вневременное событие. Маска тут была внутренне необходима, ибо имелся в виду не характер. Мы же, наоборот, не можем обходиться без мимики актера, ибо актер дает нам именно характер, а не роль. «Трагический человек античного мира есть эвклидовское тело, настигнутое Мойрой в своем положении, которое он не властен ни выбрать, ни изменить, остающееся неизменным во всех своих поверхностях, освященных внешними событиями. Это — жест, πρόσωπον[72], в качестве этического идеала. В этом смысле в Хоэфорах говорится об Агамемноне, как о «флотоводящем царственном теле», и Эдип в Колоне восклицает, что оракул имеет в виду его «тело»». «Во всех великих людях греческой истории вплоть до Александра мы находим замечательную неспособность к развитию».