ов. Это — вполне наша пастушеская свирель. Вся эта инструментальная музыка никогда не поднималась выше нашего аккомпанемента ad libitum.[116] Здесь не было ни западного волшебства тембров, ни бесконечного разнообразия наших гармоний. Надо было не слушать, а видеть, осязать и — понимать.
В–четвертых, греческая музыка ставит выше всего ритм и весьма спокойно, даже безразлично относится к мелодии. Самое слово «мелодия» часто значит не мелодия в нашем смысле, но пропетая песня. Таков, напр., текст Платона: «мелодия слагается из трех частей, — из слов, гармонии и ритма»[117] , где «гармония» есть наша мелодия, а «мелодия» есть наша пропетая песня. А для Аристотеля мелос по своей природе есть нечто вялое и тихое, и с присоединением ритма — нечто быстрое и подвижное [118]. Довольно распространено было и воззрение на мелодию как на женский и на ритм — как на мужской принцип.
В–пятых, наконец, греческая музыка, совершенно не имея никакого самостоятельного значения, не могла также и сама по себе выражать какие–либо чувства вне их логического оформления. Новоевропейская музыка богата своей алогической стихийностью, своей неумолимой самостоятельной жизненностью и стремлением, своей чистой и абсолютной временной природой. В греческой же музыке не было ни романтического томления, ни любовных восторгов. Ей чужд эмоциональный энтузиазм и самостоятельная патетическая восторженность. Это все для греков — варварство. Она всегда — для чего–нибудь. Есть в ней всегда нечто тяжелое и вязкое, несмотря на весь пафос, — как и в мистической педерастии Платона. Исследователи [119] отмечают поразительный факт неподвижности греческой музыки в течение огромных периодов истории. Во времена Александра Македонского мы встречаем музыкально–поэтические вещи, созданные еще в мифические времена, а от Аристоксена (III в. до P. X.) до Птолемея (II в. после P. X.) техника музыки, как это видно из их сочинений, не обогатилась ни одним существенным дополнением.
Объяснить все эти свойства греческой музыки «некультурностью» — значит обнаружить полную неспособность отдавать себе отчет в существе изучаемой культуры. Почему народ, имевший Гомера, Эсхила, Софокла, Эврипида, Платона, Аристотеля, Фидия, Праксителя и т. д., вдруг не имеет ни самостоятельной музыки, ни композиторов в западном стиле? Почему тонкое греческое ухо, плохо терпевшее всякую темперацию и слышавшее не два новоевропейских, но по крайней мере семь разных ладов, не создало музыки, которую хотя бы отдаленно можно было сравнивать с нашими партитурами, с нашим оркестром, с нашим разнообразием музыкальных родов? Почему греки, прошедшие сквозь экстаз и алогическое мироощущение религии Диониса, не дали ни Бетховена, ни Вагнера и даже не додумались до нашей скрипки или клавесина? Явно, что дело тут не в «детскости» греческой культуры и не в примитивности ее. Удивительные свойства греческой музыки объяснимы только теми исходными интуиция–ми, о которых мы все время говорили. Древнегреческое мироощущение есть узрение и осязание мира как тела. Здесь все сводится к живым телам — ярко оформленным и очерченным, внутри которых бьется и трепещет органическая жизнь, заявляющая о себе на поверхности тела теми или другими чертами. Боги суть совершенные и прекрасные тела. Люди — тела. Космос — живое тело. Число — тело. Так же телесна и Стационарна и музыка. Она не уходит в бесконечные дали, но лишь наполняет внутреннею жизненностью и трепещущей органичностью видимое и осязаемое тело, созерцаемое на расстоянии, наиболее удобном для ясно различающего глаза. Отсюда — отсутствие сложных–инструментов, ибо инструмент есть нечто алогичное, лишенное слова, не говорящее ни о какой телесной оформленности. Отсюда — преобладание вокальной музыки как наиближайше связанной со словом — преобладание ритма, ибо последний, как нечто количественное, лучше следует за словом, в то время как звуковая качественность могла бы спорить со смыслом словесным, — отсюда, наконец, и все прочие свойства, в том числе и вековая неподвижность, ибо достаточно двигалась вперед поэзия и искусства пластические. Только этим и можно объяснить соединение у греков подлинного и восторженного музыкального энтузиазма с поразительной бедностью и несамостоятельностью музыки как специфического искусства[120] Орфей играет так, что его слушают камни и деревья и чарам этой музыки подчиняется даже «неумолимый» Аид, когда Орфей хотел вывести оттуда свою Эвриди–ку. Но это–то и значит, что все дело тут не в музыке как таковой, а в ее волшебном и магическом действии. Это очень интересно для пластической культуры, но для европейского музыканта эта телесная магия просто скучна, и она никогда для него не заменит волшебства чистой музыки как таковой.
26. Математика и космология. Скульптурна и осязательна у греков не только поэзия и музыка или вообще искусство. Скульптурна наука — математика, физика, астрономия. Об античном стиле математики уже достаточно говорилось выше; и тут трудно сказать что–нибудь лучше, чем сказал Шпенглер. И кажется, об этом меньше спорят. Но физику и астрономию все еще продолжают причесывать на .западный манер; и конечно, в результате такого причесывания получается нечто в высокой мере наивное, бездарное и вялое, какие–то басни и анекдоты, вместо подлинной греческой физики и астрономии.
Клевета на атомы Левкиппа и Демокрита, объединяющая их с атомами нового естествознания, продолжается до нашего времени и объясняется только ослеплением собственной культурой и неспособностью воспринять что–нибудь не–свое. Атомы суть, прежде всего, некоторые пластические тельца, и признак «полноты» друг другу наперерыв приписывают им Аристотель, Аэций, Диоген Лаэр–ций, Симплиций, Цицерон. Симплиций говорит, что у Демокрита атомы бывают кривые, крючковатые, впалые, выпуклые; и если тот же Симплиций понимает их как вечные и неделимые, а Гален называет «тельцами, лишенными качеств» и даже «лишенными всякого чувственного состояния», так что Сексту Эмпирику пришлось демокри–товское «в действительности» понимать как «истинное», то это и значит, что атомы скульптурны и безглазы, как и любая статуя, ибо статуя дает тело, но — вне его эмпирической случайности и болезненности. Толкуют о Демокри–товой «необходимости», что она есть учение о «законах природы». Смело можно сказать, что это или сознательная ложь, или невежество. Мыслитель, который объясняет все «необходимостью», на манер Парменида (Аэций), и для «необходимости» которого характерно, что «одно и то же — Судьба, Справедливость, Провидение и Творец мира», может быть только в порядке насилия притянут в контекст западного атомизма. Атомы — маленькие эйдосы, эйдолы, «видики». Отсюда — вся теория зрения Демокрита, против которой нечего возразить ни мифологу Платону (Tim. 45b — d), ни мистику Плотину (IV 5, 4). То, что круглые атомы образуют ум и огонь, и «солнце и луна возникли из скопления гладких и круглых атомов», это нисколько не принижает систему Демокрита и не делает ее детской и наивно–мечтательной. Атомизм Демокрита — это настоящий «классический» стиль философии, как и учение об идеях у Платона. Натурализм и диалектика — антиподы, но они оба могут быть пластическими. Атомизм Демокрита пластичен, как и его этика, которая заставляет его изрекать: «Соразмерное прекрасно во всем. Недостаток и преизбыток мне не нравится». «Великий материалист древности» любит божественный строй космоса души и само божественное. «Божественное постигается в духе»; и «все, что пишет поэт от божественного наития и священного духа, то безусловно прекрасно». Едва ли иначе думал и сам Эпикур, поместивший своих богов в тихие и блаженно–просветленные «междумирия».
В своем специальном исследовании «Античный космос и современная наука» я пытался раскрыть пластическую сущность античного миропредставления, и здесь я позволю себе лишь отослать читателя к этому сочинению. Там я анализирую центральный для античности платонический космос и вскрываю его диалектическую и скульптурную сущность. Этот космос — вечно юное, живое тело. Он — конечен, имеет определенную пространственную границу. Пространство и время его не имеют ничего общего с нью–тонианской однородностью. Пространство и время здесь расширяемы и сжимаемы. Они — неоднородны, имеют разную уплотненность; и кроме того, эта уплотненность расположена по определенным степеням, так что пространство получает некий рисунок — вернее, становится им. Отдельные сферы космоса, заполненные одной из четырех стихий, суть разные степени сгущения пространства. Космос этот предполагает с диалектической необходимостью «всеобщую симпатию» и связанную с ней астрологию, полную взаимопроникаемость и взаимопревращаемость элементов, или алхимию, и — всемогущую силу мифического имени, или магию. Такой космос можно сравнивать с чем угодно, но только не с новоевропейской вселенной, которая есть абсолютно темное, абсолютно однородное и неподвижное, не имеющее никакой реальной границы и очертания пространство, в котором затеряна и растеряна аморфная пыль бесконечных миров–атомов.
27. Философия. Однако самое, быть может, замечательное выражение основной скульптурно–световой и осязательно–пластической интуиции античности заключено в ее философии; и тут мы вплотную подходим к разрешению главного вопроса нашего очерка, к вопросу о происхождении древнегреческих теорий символизма.
Уже и сейчас нам ясно, что принципиально не может быть у греков такой философии, которая не была бы эстетикой, и такой эстетики, которая не была бы в то же время философией, и именно «первой философиейупотребляя термин Аристотеля. Бытие для греков есть храм, или дворец, наполненный статуями: как же античная онтология может не быть эстетикой? И какая еще возможна для грека онтология, если построено бытие (и в нем мир и человек) как божественное изваяние, как мраморная статуя, как божественно–прекрасное и вечно–юное, цветущее тело? Там, где бытие есть нечто отдельное от статуар–ности, там, где быть — не значит быть изваянием, — еще возможно разделение онтологии и эстетики. Но это невозможно в Греции. И вот почему Плотин мог бы и не писать своих двух трактатов о красоте, и мы все равно знали бы с той же точностью его эстетику из его общей эйдологии, а эстетику Аристотеля меньше всего можно понять из его формальной «Поэтики», если не привлекать еще «Метафизики», которая на первый взгляд как раз ничего эстетического в себе не содержит. Эта печать статуарности и оптической* скульптурной телесности лежит на всех самых отвлеченных системах античной философии; и мы чувствуем, как не может успокоиться ни мысль Платона, ни мысль Аристотеля, ни мысль Плотина и Прокла, пока не дойдет до статуи, до светового символа, до мифа. В основе этой философии лежит скульптурная мифология. Ее задача, как философии, — уразумение этой мифологии в разуме. И она умирает тотчас же после того, как разумно и диалектически раскрывается в ней сущность первоначальной скульптурной мифологии. Миф питает философию, и ску