Научное представление о другой фигуре печати 1497 г. – поражающем дракона всаднике, который, как показано ниже, воплощал св. Георгия, а не светского воина, – также начало складываться со второй половины XIX в. Она не вызывала столь противоречивых толкований, как фигура двуглавого орла, однако были попытки искать ее истоки в дохристианских изображениях скачущего всадника или приписывать Георгию все изображения святых воинов (как пеших, так и конных). Разрешил многие спорные вопросы, подытожив результаты предшествующих исследований, чешский ученый Й. Мысливец, который в середине 30-х гг. XX столетия опубликовал большую работу об изображении святого Георгия в восточнохристианском искусстве[407].
Изучив огромное число рельефных, иконописных, фресковых изображений этого святого воина по восточным (коптским), византийским, русским, сербским, румынским, армянским, грузинским источникам, сделав приоритетным конное изображение Георгия, он категорически отверг связь его художественного облика с изображениями этого же типа дохристианского времени, а также с «конными портретами восточноримских и византийских императоров»[408].
Он приходит к выводу, что сохранившиеся памятники позволяют отнести художественное воплощение образа св. Георгия лишь к началу второго тысячелетия. В Византии это эпоха Комнинов; к XI столетию принадлежат изображения Георгия на Руси и в Грузии.
Мысливец подчеркивает, что с возрастанием почитания св. Георгия и расширением его культа возникли и изобразительные циклы его жития. Естественно, что основой для них явились письменные памятники – канонические и неканонические сборники легенд.
Наибольший интерес в разных странах, как считает Мысливец, опираясь на выводы своих предшественников-филологов, вызывал подвиг Георгия-воина, убивающего дракона. Уже в X в. складывается образ Георгия, который Мысливец называет «простым»: св. Георгий – всадник в воинском одеянии, под ногами его коня – дракон, на которого направлено копье святого воина. Кроме св. Георгия в композиции нет других человеческих фигур. Мысливец приводит пример того, как в XI в. изменяется композиция: вместе с конным св. Георгием появляется стоящая перед конем женская фигура, которая ведет на поводке дракона. В следующем столетии (ссылка на фреску Старой Ладоги XII в.) композиция усложняется: в поле зрения появляется башня замка, из окон которой смотрят царь с царицей и придворные. Так складывается другой, «сложный» тип «Чуда Георгия о змие».
И «простой», и «сложный» иконографические типы «Чуда св. Георгия о змие» находят отражение в многочисленных текстах легенд, исследованных А. В. Рыстенко[409].
Аналитически подойдя к изобразительному материалу и сопоставив его с текстологическими характеристиками, почерпнутыми из трудов специалистов, Мысливец сделал ряд интересных выводов. В наиболее ранних изобразительных памятниках представлен «простой» тип Георгия-воина, не имеющий ничего общего с легендой «Чуда о змие», а его образ символизирует победу христианства над дьяволом; «сложный» тип борьбы с драконом появляется в связи с возникновением легенды об освобождении царевны, когда легенда обрела литературную форму. На ее основе создалась новая композиция, существовавшая с некоторыми изменениями и в дальнейшем.
Возникновение легенд о жизни св. Георгия, относящихся ко времени расцвета византийской агиографии (VIII–IX вв.), по мнению Мысливца, способствовало появлению «простого» иконографического типа Георгия-драконоборца, символизирующего в подобной форме победу христианства.
Столь подробное изложение основных выводов Мысливца предпринято здесь не случайно. Во-первых, этот многостраничный труд включил практически всю предшествующую историографию по данной проблеме[410]. Здесь не только проанализированы высказывания ученых разных стран и специальностей по поводу возникновения того или иного иконографического воплощения св. Георгия, но и сделаны вполне убедительные наблюдения над взаимодействием литературных и изобразительных памятников, воссоздающих житие и подвиги святого воина. Во-вторых, концепция Мысливца не опровергнута никем из ученых, разрабатывающих аналогичный сюжет, ибо используемые им иконографические материалы настолько всеобъемлющи, что могут быть дополнены лишь фрагментарно.
По-видимому, четко обозначенные тематические рамки исследования не дали возможности Й. Мысливцу привлечь для сравнения западноевропейский иконографический материал, хотя к моменту публикации его исследования в историографии, посвященной художественному образу св. Георгия, значился ряд весьма интересных и фундированных работ, в частности работа Таубе об изображении св. Георгия в итальянском искусстве[411].
В этом плане более показательны работы советских искусствоведов В. Н. Лазарева и М. В. Алпатова, вышедшие из печати в послевоенный период и затем переиздававшиеся.
В. Н. Лазарев[412], признавая, что иконография св. Георгия является разработанной областью, тем не менее посчитал возможным внести определенные коррективы в трактовку образа Георгия-воина.
В контексте общих представлений о развитии иконографических типов св. Георгия В. Н. Лазарев рассматривает судьбы образа этого святого на Руси. Он считает, что на русской почве «иконография Георгия прошла через три четко выраженных этапа развития»:
1) период использования образа святого великокняжескими кругами, когда в его иконографии присутствовал «византийский образец» – воин как покровитель князей, их ратных подвигов (XI в.);
2) проникновение образа Георгия в народную среду, о чем свидетельствовали многочисленные сказания о Егории Храбром, бытующие в разных слоях русского общества, и как результат – превращение его в эпический образ, в покровителя земледельцев и скотоводов (XII–XV вв.);
3) с конца XV в. – «изъятие» образа из народной среды, придание ему исключительности, утонченности, усиление в его иконографии церковно-дидактических черт, а в XVI в. – возврат к ранней иконографии воина.
Изменение иконографии св. Георгия на протяжении столетий – стоящий воин с копьем и мечом (щитом); всадник с копьем, являющимся не разящим оружием, а атрибутом святого в «Чуде о змие», которого ангелы увенчивают короной; стоящий воин с многочисленными атрибутами, – по мнению В. Н. Лазарева, свидетельствует, «сколь чутко иконография откликалась на изменение общественных вкусов», которые, в свою очередь, «объясняются вполне реальными историческими причинами»[413].
Казалось бы, такое обстоятельное исследование В. Н. Лазарева не оставляет места дальнейшим разработкам указанного сюжета. Тем не менее через несколько лет выходит работа с аналогичной тематикой другого известного искусствоведа – М. В. Алпатова[414]. Он демонстрирует несколько отличный от предшественников подход к иконографии св. Георгия. Алпатов, не исключая иконографической классификации как традиционного метода в изучении образа св. Георгия, делает акцент на его изобразительном воплощении, которое зависит в первую очередь от художественного стиля эпохи, а также от индивидуальности художника, от своеобразия его «региональной» школы и т. д.
Оба историка искусства, анализируя воплощение образа св. Георгия в русской живописи, признают его типические традиционные черты: молодой человек с прямым носом, тонкими изящными бровями, выразительными глазами; характерная черта – вьющиеся волосы, образующие на голове буклевидную шапку. Отмечают они и своеобразие в изображении св. Георгия древнерусскими живописцами, выделяя новгородскую школу, особенно в «Чуде о змие» («новгородские иконописцы создавали свою легенду, свой неповторимо своеобразный изобразительный миф»[415]). В то же время имеется некоторое расхождение по поводу трактовки этого образа на Московской земле. В. Н. Лазарев считает, что «в московском искусстве XV в. образ Георгия-змееборца сделался популярным… под воздействием новгородского культа этого святого» и в истолкование образа Георгия-драконоубийцы представители других школ, в том числе московской, ничего нового не внесли[416]. М. В. Алпатов акцентирует внимание на возникновении в Москве в XV в. нового образа Георгия-воина, близкого к иконостасному изображению, что свидетельствует о возросшем значении этого святого. «Из ранга защитника людей от темной силы он был возведен в ранг их заступника перед троном Всевышнего»[417]. Отнесение Георгия к числу святых, помещенных в иконостас, свидетельствовало о его аристократизации и не могло не вызвать усиленного внимания к нему московских князей.
Констатацией данного факта заканчиваются практически обе работы отечественных историков искусства, посвященные образу св. Георгия. В основе их (по крайней мере, той части, где речь идет о русском средневековом искусстве) лежат произведения живописи. Вне поля зрения ученых остались аналогичные по времени произведения мелкой пластики, изображения на монетах и печатях, в частности всадник, поражающий дракона, на печати 1497 г.
Как отмечалось выше, внимание историков печать привлекла только в середине XX века. Американский исследователь Г. Эйлиф включил вопрос о появлении на Руси двуглавого орла в контекст своего труда, посвященного происхождению московского самодержавия[418]. Опубликованный за 20 лет до выхода из печати его основного труда экскурс в историю претензий Ивана III на императорский титул содержал неординарное объяснение появления двуглавого орла на печати великого князя Московского