Исследователи русской церковной музыки считают, что слияние византийского с русским в конце концов привело к исчезновению византийских форм пения и к образованию чисто русских распевов. Подобная трансформация связана с историческими для Руси и Византии событиями середины XV в. – падением Константинополя, автокефалией Русской церкви, освобождением Руси от монголо-татарского ига и т. д. Во всяком случае, с XVI в. наблюдается расцвет русской гимнографии, что выразилось в индивидуализации авторства ряда песнопений (известны имена многих авторов)[988], обилии певческих рукописей и включении в них песнопений в честь церковных исторических деятелей, а также князей, совершивших подвиги во имя Русской земли (певческие рукописи к XVII в. содержали полторы сотни гимнов русским святым).
Т. Ф. Владышевская, известный специалист по истории русской музыки, пишет: «Песнопения русским воинам, героям, духовным руководителям, таким как Александр Невский, Сергий Радонежский, Алексий, митрополит Московский, являлись и воспоминанием о них, и молитвой к ним, а главное – в них сохранялась память, которая укрепляла дух русского народа, ободряла, вселяла надежду в русских людей, в русское воинство»[989].
Русское церковное пение в контексте с конкретно историческими событиями превращается в огромный моральный фактор для всего русского народа, «выковывая» его мировосприятие и воплощаясь в жизненной практике. Церковное пение известно было самому широкому кругу людей, которые пели те же псалмы, что и в церкви, на полях сражений. В «Сказании о Мамаевом побоище» сообщается, как собирал Дмитрий Донской уцелевших воинов после Куликовского сражения: «Храбрии же витязи, довълно испытавше оружие свое над погаными половъцы, съ всех странъ бредут подъ трубный гласъ. Грядуще же весело, ликующе, песни пояху, овии пояху богородичныи, друзии же – мученичныи, инии же-псалом, – то есть христианское пение. Кийждо въин едет, радуася, на трубный гласъ». («Храбрые же витязи, достаточно испытав оружие свое над погаными татарами, со всех сторон бредут на трубный звук. Шли весело, ликуя, песни пели: те пели богородичные, другие – мученические, иные же – псалмы, – все христианские песни. Каждый воин идет, радуясь, на звук трубы»).[990]
В том же «Сказании о Мамаевом побоище» очень подробно и поэтично описаны и стяги русского воинства. Знамя, перед которым упал на колени великий князь Дмитрий Донской, несло изображение Иисуса Христа. На «русских знаменах государевых», воеводских, стрелецких, казачьих, изображались крест, Богородица, Спас Нерукотворный, архангелы, целые сцены молений[991].
Светские эмблемы появляются на русских знаменах в основном после «Смуты»; тогда же со второй половины XVII в. начинает изменяться и русское песенное искусство. Хотя традиционные сакральные песнопения продолжают создаваться и в XVII, и в XVIII, и XIX вв. Вплоть до XX в. новые общественные веяния порождают и новые музыкальные формы, прежде всего канты и псальмы. Через Украину, куда, в свою очередь, они были завезены из Польши (а туда – из Германии и Италии), в Россию все более проникает светская музыка в виде партесного (по партиям) пения, воплощаемая в авторских композициях, кантах, псальмах и концертах[992].
Кроме духовных кантов, в России широкое распространение получают и светские, в основном прославляющего характера. Особенно они «привились» начиная с побед Петра I, ибо исполнялись (с характерным припевом: «Виват! Виват!») по случаю его славных деяний, обычно при большом скоплении народа. Примером подобного канта является «Радуйся, Русской земле!».
И сам царь Петр I, и его сподвижники (например, Феофан Прокопович) чрезвычайно большое внимание уделяли пропаганде и прославлению как личности Петра I, так и его деяний на благо России, причем использовались разные формы пропаганды[993]. Музыкальные прославления осуществлялись и в кантах, и в партесных концертах. Так, в честь завоевания Петром I Ижерской земли в 1702 г. был исполнен праздничный концерт «Веселися, Ижерская земля», в котором явно прослеживаются гимнические черты; по тому же канону композитор Василий Титов написал «Концерт Полтавскому торжеству»[994], чему предшествовала заказанная царем «Служба благодарственная… о великой Богом дарованной победе над свейским королем Карлом XII и воинством его»…
Титов и прочие композиторы, создавшие «Виват, Россия, именем преславна», «Возвеселисе, Россия, правоверная страна», «Радуйся, российский Орле двоеглавый» и подобные героико-патриотические произведения, написанные как канты «с маршевыми ритмами и торжественной фанфарной мелодикой», писали и другие произведения – литургии, с сохранением единства стиля и настроения, и известные под названием «служб божиих»[995].
Несмотря на становление в течение XVIII в. в России светской музыки – маршевой (военной), концертной (в том числе хоровой), оперной (влияние Италии, Франции), полонезов, песенной лирики и т. д., связанное с европеизацией различных аспектов русской жизни, как пишут специалисты по истории музыки, главным и единственным видом «отечественного профессионального музыкального сочинительства оставалось церковное хоровое многоголосье»[996]. Оно развивалось в рамках партесного пения, которое утвердилось в России в церковном обиходе еще при царе Алексее Михайловиче, имея в своей основе исконно русский знаменной роспев[997].
Отдельные молитвенные песнопения русских композиторов в конце XVIII в. включались в богослужение (например, хоровой концерт исполнялся на литургии перед причастием), что неоднократно запрещалось Священным синодом (указ от 1797 г.)[998]. Запреты не остановили творческой работы композиторов в этом жанре.
Традиционная православная музыка, несомненно, повлияла на возникновение духовных концертов М. С. Березовского (очень известен «Не отвержи мене во время старости», написанный на текст 70-го псалма Давида[999]), но особенно на творчество Д. С. Бортнянского. Он имел прекрасную итальянскую школу, его называли даже «преемником насадителей западноевропейской музыки в России»[1000], однако, несмотря на явно итальянский музыкальный мелодизм, в основе его творчества лежит российское искусство церковной музыки. Об этом пишут все исследователи русской музыки, отмечая его гениальность в создании многочисленных духовных концертов и других произведений (литургий, гимнов, «хвалебных песен») как православных песнопений (для хора).
Хотя некоторые, даже великие, композиторы видели в музыке Бортнянского «слащавость», большинство слушателей внимали ей с истинным благоговением, особенно слушая его «Херувимские». Некоторые из них являются настоящими гимнами (№ 7), воспевающими гармонию мира. К подобным гимнам относится и знаменитый «Коль славен наш Господь в Сионе»[1001]. Стихи к нему написал куратор Московского университета, действительный тайный советник М. М. Херасков, известный поэт того времени и известный масон. Поэтому «Коль славен…» известен как масонский гимн, что не помешало ему занять свое место среди самых значительных духовных произведений, а его автору приобрести славу «духовного композитора» наряду с Турчаниновым и Львовым[1002], прежде всего потому, что «Бортнянскому было вполне доступно понимание обычного церковного настроения молящихся». Выйдя за не столь широкий круг масонских собраний, «Коль славен…» исполнялся на торжественных церемониях неофициального или полуофициального характера: например, его мелодия звучала на юбилейных торжествах по поводу 100-летия императорской Военной медицинской академии[1003].
По мнению ряда специалистов, одновременно с Бортнянским самостоятельное положение в развитии русского церковного пения занимали «не идущие по пути с ним» протоиерей Турчанинов, Львов, Ломакин[1004]. А. Ф. Львов, в отличие от «итальянца» Бортнянского, считается «немцем» – так его называли М. И. Глинка, критик В. Ф. Одоевский, ревнители самобытности русской музыки. Однако А. Ф. Львов, хотя в силу своего быта, «до вояжей относящегося», общался со многими западно-европейскими музыкантами и учился действительно у немецких мастеров музыки, создал музыку гимна, затрагивающую душу русских людей не одного поколения и разных сословий. Думается, что причина этого – в самой тональности его «народной песни», которая ближе всего к церковной музыке, «на генном уровне» прочно укоренившейся в сознании его современников как символ духовной стойкости предков, незыблемости и исконности Российской державы, хранимой Иисусом Христом, Богородицей и святыми, которым они ежедневно возносили молитвы. В гимнической мелодии Львова не ощущается итальянского сладкозвучия и легкости мелодий Бортнянского, в ней есть стабильная основательность и незыблемость. Много лет спустя советский композитор И. О. Дунаевский назвал гимн Львова церковно-тяжеловесным. А. Ф. Львов, если учесть факты его биографии, жизненные коллизии, с которыми он постоянно сталкивался и оказался в момент написания русского национального гимна, вряд ли представил бы другую музыку типа, например, французской «Марсельезы». Он написал много церковных композиций, при его участии было сделано переложение полного круга церковного пения, так называемого придворного напева, его концерты «Приклони, Господи, ухо твое», «Услыши, Господи, молитву мою» – «капитальнейшие ну