[88]. И уже совсем никакому сомнению не подлежит тот факт, что историк по инициативе того же Перикла переселился в панэллинскую колонию Фурии в Италии, основанную под эгидой Афин.
Что же касается младшего современника Геродота — Фукидида, чья «История» так и осталась высшим, никогда и никем не превзойденным шедевром древнегреческой историографии, «достоянием на все времена», по выражению самого автора, — то он был, как известно, уроженцем Афин, афинским политическим деятелем и полководцем, занявшимся историческими изысканиями после того, как вынужденно прервалась его публичная карьера. Во многом те же слова могут быть отнесены и к продолжателю Фукидида, еще одному историку-афинянину — Ксенофонту.
Итак, первые великие драматурги и первые великие представители исторической мысли действовали в одной и той социокультурной среде, буквально бок о бок друг с другом. То, что их жизненные пути пересекались, само собой разумеется: иначе и не могло быть в условиях «face-to-face society» (модный ныне, но, к сожалению, неудобопереводимый термин), каким в целом ряде отношений был античный греческий полис[89]. Достоверно известно, например, что Софокл и Геродот были дружны[90]. Фукидид, несомненно, лично (и неоднократно) видел в афинском театре Диониса постановки трагедий того же Софокла и Еврипида. И трагедии в немалой мере повлияли на сам стиль изложения у этого историка, на структуру его труда[91] — образчика не только научной, но и «трагической» историографии. В частности, насколько можно судить, обилие речей действующих лиц в «Истории» Фукидида — феномен, опирающийся не только на риторическую практику V в. до н. э. (на что обычно обращается внимание, хотя, может быть, и не следовало бы переоценивать степень развития риторики на этом этапе), но и на черты драматического искусства[92]. Для последнего, как известно, уже в середине V в. до н. э. были в высшей степени характерны сольные монологи, — по сути дела, те же речи, только в поэтической форме.
Но о влиянии театра на античную историографию в целом вряд ли имеет смысл подробно говорить. Это тема, уже не раз освещавшаяся в исследовательской литературе[93], в том числе и в отечественной (писалось, в частности, о восприятии идеи театра в исторической науке[94]). А нам в контексте настоящей работы представляется более интересным и перспективным подойти к проблеме, так сказать, с противоположного конца, заняться иным аспектом взаимодействия истории и драмы. Не «история как драма», а «драма как история» — вот о чем пойдет речь. Это тем более актуально, что в таком ракурсе вопрос, как правило, не ставится. А между тем постановка его представляется вполне оправданной — оправданной прежде всего тем фактом, что сама греческая античность в лице Аристотеля (Poet. 1451b) трактовала историю и драматическую поэзию как явления одного порядка, различные, но вполне сопоставимые. Позволим себе привести in extenso соответствующую цитату: «Историк и поэт различаются не тем, что один пишет стихами, а другой прозою (ведь и Геродота можно переложить в стихи, но сочинение его все равно останется историей, в стихах ли, в прозе ли), — нет, различаются они тем, что один говорит о том, что было, а другой — о том, что могло бы быть. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история — о единичном»[95].
Суждение, представляющееся сознательно-парадоксальным, возможно, даже заостренно-полемичным. Для нас важнее всего то, что Аристотель судит историографию и драму, пользуясь одними и теми же законами. Историография драматична — у него это не вызывало сомнения. А «историографична» ли драма? Следует ли считать ее произведения, помимо всего прочего, еще и проявлением исторического сознания эллинов классической эпохи? Некоторые мысли по этому поводу мы и попытаемся сформулировать.
Начнем с вещи достаточно очевидной. Аттическая трагедия, являвшаяся в V в. до н. э. ведущим театральным жанром, вплоть до конца этого столетия не пользовалась вымышленными сюжетами[96]. Это однозначно можно сказать обо всех дошедших до нас произведениях трагедиографов — будь то Эсхил, Софокл или даже Еврипид. Функция трагедии виделась в другом — представлять вниманию зрителей воспроизведение событий реально происшедших (или, во всяком случае, тех, которые считались реально происшедшими). Собственно, иначе и быть не могло, пока трагедия сохраняла память о своем сакральном происхождении. Являясь по своим истокам синтетическим культовым действом в известной мере даже «литургического» характера[97], она неизбежно зиждилась на некотором каноне. Сказанное относится прежде всего к сюжетной, «фактологической» стороне драм; понятно, что, скажем, в интерпретации психологической мотивировки тех или иных поступков авторам предоставлялась значительно большая свобода. В драмах Эсхила, Софокла и Еврипида, написанных на один и тот же сюжет, Орест убивает мать. В произведениях трех драматургов те чувства, которыми он руководствуется, то душевное состояние, которое порождает в нем необходимость этого акта, — всё это трактуется отнюдь не одинаковым образом. Но сама фабула должна быть сохранена. Невозможно представить себе классическую трагедию, в которой Орест сжалился бы над матерью и сохранил бы ей жизнь. Равным образом, скажем, Эдип не мог по ходу действия умереть в родных Фивах, а Ифигения — выйти замуж за Ахилла. А именно эта незыблемость сюжетной стороны для нас и важна в контексте настоящей работы.
Вплоть до конца V в. до н. э. все произведения трагического жанра (включая те, которые дошли до наших дней, и те, о которых просто сохранились какие-либо сведения) могут быть по своей сюжетике разделены на две неравные группы. В одну из них, привлекающую наше внимание прежде всего, входят те, которые можно назвать «историческими драмами» в собственном, привычном для нас смысле. Таковых — очень незначительное меньшинство; можно сказать, они практически единичны. В качестве цельного текста в нашем распоряжении есть только «Персы» Эсхила; по названиям и основным сюжетным линиям известны еще несколько. Характерно, что все трагедии данной категории хронологически относятся к одному и тому же (и не слишком протяженному) периоду — первой четверти V в. до н. э.
Судя по всему, это не случайное совпадение. С внешней, чисто исторической точки зрения обозначенный период — время первого, самого ожесточенного периода Греко-персидских войн, время самых славных побед эллинов. А эти войны, как известно, в колоссальной степени повлияли на историческое сознание древнегреческой цивилизации. Отлившись усилиями нескольких поколений в грандиозный миф, они стали одним из ключевых, структурообразующих элементов классической греческой картины мира — с ее живущей и по сей день дихотомией «Запада» и «Востока», «свободы» и «рабства», «эллинства» и «варварства»[98]. В это создание «образа иного» вносили свой вклад и трагедия, и историография, и Эсхил, и Геродот.
А с точки зрения развития театрального искусства на начало V в. до н. э., насколько можно судить, пришлась попытка реформирования трагического жанра. Эту попытку, очевидно, следует связать в первую очередь с поэтом Фринихом[99]. К величайшему сожалению, его произведения утрачены, и нам приходится довольствоваться косвенными свидетельствами, которые, впрочем, сами по себе достаточно информативны. В 492 г. до н. э. огромный резонанс вызвала в Афинах его драма «Взятие Милета», темой которой стало подавление персами Ионийского восстания. По словам Геродота (VI. 21), «когда он поставил ее на сцене, то все зрители залились слезами. Фриних же был присужден к уплате штрафа в 1000 драхм за то, что напомнил о несчастьях близких людей. Кроме того, афиняне постановили, чтобы никто не смел возобновлять постановку этой драмы» (ср. также: Strab. XIV. 635).
Столь брутальное обращение афинян с автором художественного произведения отчасти может быть объяснено конкретными перипетиями политической ситуации[100]. Однако, на наш взгляд, могло сыграть свою роль и творческое новаторство Фриниха, его стремление повернуть трагический жанр лицом от древних мифов к актуальным историко-политическим темам. Это, видимо, показалось непривычным и вызвало неприятие. Фриних, однако, и в дальнейшем продолжал экспериментировать в том же духе. В 476 г. до н. э. он написал и поставил трагедию «Финикиянки» (Plut. Them. 5), также посвященную Греко-персидским войнам[101]. Эксперименты Фриниха в целом почти не нашли подражателей. Значимым исключением являются, конечно, «Персы» Эсхила — трагедия о Саламинском сражении, в котором, кстати, участвовал сам автор.
На примере этого последнего произведения, сохранившегося полностью, можно в наиболее ясной форме осознать, что представляла собой раннеклассическая «историческая драма». Характерная черта не может не броситься в глаза всякому, кто читает эту пьесу. Она повествует о конкретном историческом событии, в котором приняли участие и персы, и греки. Но вот отражены в трагедии эти две действующие стороны отнюдь не в равной степени. Главные герои принадлежат к персидскому лагерю: это царь Ксеркс, его мать Атосса и покойный отец Дарий (появляющийся в качестве призрака). В монологах действующих лиц появляются десятки имен других персов — вельмож и военачальников. Создается впечатление, что Эсхилу интересно нанизывать одно на другое эти экзотически звучащие имена.