Я люблю старые песни, особенно если веселую поют печально, а печальную – весело.
«Буря» – последняя пьеса Шекспира, по крайней мере, последняя, написанная им целиком, без соавторов. Не только последняя по порядку; ее не без основания считают прощальной пьесой Шекспира, его театральным завещанием.
Но прощальная не обязательно значит печальная; европейская культура со времен античности знает жанр веселых похорон, шутовских завещаний (вспомним Вийона) и так далее. Шекспир решил сделать свою последнюю пьесу, прежде всего, подарком зрителю; так и вышло. Это веселая пьеса – три клоуна, двое пьяниц и один дурень, оживляют ее регулярным появлением на сцене. Это живописная и романтическая пьеса – действие происходит на таинственном южном острове, где живут маг Просперо, его прекрасная дочь Миранда, прислуживающие ему духи, меняющие обличья, и уродливый дикарь Калибан. Это музыкальная пьеса – музыка навевает чары и развеивает их, усыпляет и будит, пугает и нежит; весь остров, как волшебная шкатулка, наполнен ее мелодичным гулом. Это одна из самых успешных пьес Шекспира, – несмотря на то, что в ней почти нет драматического конфликта. Но достаточно и любопытства, достаточно того, как поддерживается атмосфера необычного, странного и трогательного, печально-веселого и нестрашно-страшного.
Калибан, Миранда и Просперо. Гравюра К. У. Шарпа, XIX в.
Начинается пьеса с места в карьер – с впечатляющей картины паники на борту корабля, застигнутого бурей. Поэт Уильям Давенант – тот самый, который через двадцать лет станет намекать собутыльникам, что он, дескать, незаконный сын Шекспира и оксфордской трактирщицы, – тот, что вместе с Джоном Драйденом переделал в 1667 году «Бурю» в пьесу «Волшебный остров», шедшую с успехом на английской сцене в эпоху Реставрации, – так вот, этот самый Давенант явно не без влияния Шекспира изобразит сходную картину в своем стихотворении «Зимний шторм»:
Зимний шторм
Проклятье! Охрипшие ветры во мгле сатанеют!
Мы слепнем от снега, плевки на ветру леденеют!
А волны вспухают на страх новичкам:
Все выше, все круче
Взлетают за тучи
И солнце хотят отхлестать по щекам!
Эй, лево руля! Ну и град! Упаси наши души –
Все золото мира не стоит и краешка суши!
Эй, круче под ветер – три тыщи чертей!
Кругом громыхает,
Вверху полыхает,
И тлеют от молний обрывки снастей!
Держитесь, держитесь! Смотрите, как те галеоны
Столкнул, повалил, разметал океан разозленный!
Наш боцман, бедняга, простуду схватил
И стонет на юте,
Закрывшись в каюте, –
Должно быть, со страху свисток проглотил![128]
Впрочем, вся эта «Буря» – в стакане воды. Со второй сцены, с речи Просперо нам делается ясно, что неожиданностей не будет. В этом принципиальное отличие этой пьесы не только от трагедий Шекспира, но и от большинства его комедий. Никакая злая воля, никакая пагубная страсть или блажь не могут ничего изменить в ходе действия. Все персонажи – не более чем фигурки на шахматной доске, которыми движет опытный игрок. В чем же тогда зрительский интерес, если нет интриги? Ну, бродят потерпевшие кораблекрушение по острову, постепенно приближаясь к жилищу волшебника, который должен определить их дальнейшую судьбу. Зрителю не о чем беспокоиться; все нити – в руках Просперо, он дергает их, а марионетки пляшут. Где тут «боренье Рока с Перстью вдохновенной», о которой писал Китс? Как бы и не пьеса совсем, а придворная маска – представление с музыкальными дивертисментами и шутовскими интерлюдиями.
Если и было в этой пьесе действие с перипетиями, оно было раньше – мы присутствуем при развязке. Только если соединить эту развязку с предысторией, получится полноценный сюжет. Одни критики подчеркивают, что это один из немногих оригинальных сюжетов у Шекспира, другие находят какие-то источники – например в испанском рассказе 1609 года, который кто-то мог перевести Шекспиру, или в немецкой пьесе, которую мог пересказать ему бывший там на гастролях актер, или сценариях итальянских пьес comedia dell’arte неопределенной датировки. Конечно, кто упорно ищет, всегда что-то найдет: книг в Европе выпускалось много, а сюжетных мотивов в романтических историях весьма ограниченное количество. Однако вместо того, чтобы разыскивать экзотические источники на языках, недоступных Шекспиру, проще и логичней обратить внимание на то, что было у него под рукой и на слуху.
Двадцать с лишним лет театральной деятельности Шекспира – вот его «платоновская академия», его университет и библиотека. Для жадного ума и впитывающей, как губка, памяти большего не требуется. Здесь мне вновь хочется напомнить, как по-разному работает ум у разных людей. У некоторых, сколько ни учись, все знания проваливаются в какой-то беспорядочный мешок; а у других каждая единица информации не просто запоминается, а как бы ложится в свое точное место, и сумма знаний растет не просто в объеме, а в стройной системе, как кристалл в растворе.
По самым скромным подсчетам, Шекспир за свою карьеру должен был пересмотреть несколько сотен пьес (никак не менее пятисот) – огромный, практически неисчерпаемый банк характеров, сюжетных мотивов, речей, диалогов и мизансцен, из которых он мог выбирать и составлять любые комбинации.
Чтобы найти источники сюжета «Бури», не надо далеко ходить. Предыдущей пьесой Шекспира была «Зимняя сказка». Обе пьесы словно шиты по одной выкройке. Сравните сами.
Пагубные страсти – Ревность и Властолюбие – восстанавливают брата на брата, друга на друга. Леонт и Антонио не только умышляют на жизнь друга или брата, но и обрекают на гибель невинных детей – Утрату, дочь Леонта, и Миранду, дочь Просперо. Провидение их чудесно спасает. Утрата и Миранда вырастают за морем в чужой стране и через годы, сочетавшись любовью с сыном врага (принцем Флоризелем и принцем Фердинандом), восстанавливают тем самым порванные узы дружбы и братства.
Мы видим, что произошла как бы перелицовка собственного сюжета Шекспира.
Разумеется, кое-что добавлено. Место действия – остров, на котором правит волшебник; это обычный сказочный мотив, подобный есть у Гомера (остров волшебницы Цирцеи), в ирландских сагах, в рыцарских романах. Вместо острова может быть лес; первый вариант является, так сказать, усиленным вариантом второго. Вступившие на этот остров (попавшие в этот лес) попадают под чары волшебника и становятся марионетками в его руках.
Такой сюжет имеется и у Шекспира. Это комедия «Сон в летнюю ночь». Ее героям, попавшим в зачарованный Афинский лес, только кажется, что они действуют по собственной воле, на самом деле ими манипулирует хозяин леса – король эльфов Оберон. Общая сновидческая атмосфера пьесы очень напоминает «Бурю». Оберон с помощью своего слуги, проказливого духа Пака, так же сводит Дмитрия и Гермию, как Просперо с помощью Ариэля – Фердинанда и Миранду.
Оберон
А мой другой приказ?
Ты юноше глаза обрызгал соком?
Пак
Сравните:
Просперо
Так ли ты устроил
Крушение, как я тебе велел?
Ариэль
Мы видим, что король эльфов Оберон и его слуга Пак образуют такую же пару персонажей, как волшебник Просперо и Ариэль. Их могла бы исполнять одна и та же сыгранная пара актеров шекспировской труппы.
Таким образом, важнейшими источниками «Бури» являются, прежде всего, собственные пьесы Шекспира: «Зимняя сказка» и «Сон в летнюю ночь»: первая ответственна за романтическую предысторию Просперо и Миранды, вторая – за чудесную развязку.
И все же Ариэль заметно скучнее Пака. Он только и мечтает, как сбежать из-под команды Просперо и предаться вольному и бесцельному парению в своей «родной стихии». В противоположность ему, Пак (он же Робин Весельчак) отнюдь не собирается дезертировать со службы. Ему по нраву служить королю Оберону, участвовать во всяких интригах и проделках эльфов. Он обожает шалить, сбивать с пути прохожих, щипать девок, красть пироги с праздничного стола и младенцев из люльки – и так далее, как о том поется в старинной балладе, сочиненной, вполне вероятно, по следам шекспировской пьесы:
С тех пор, как Мерлин-чародей
На свет был ведьмою рожден,
Известен я среди людей,
Как весельчак и ветрогон!
Иное дело Ариэль. Он шутит только по указанию хозяина – от сих до сих. Его представление о счастье выражено в знаменитой песенке Ариэля, умилявшей многие поколения английских детей и их нянюшек:
На травинке я качаюсь,
Вместе с пчелкой угощаюсь,
На спине летучей мыши
Под луною я катаюсь
Над деревьями и выше.
И особенно это:
Сладко, ах, сладко в полуденный зной
Спать мне под сенью фиалки лесной[131].
Калибан выглядит как антитезис Ариэлю: насколько тот воздушен, невинен, музыкален, настолько Калибан уродлив, порочен, груб. Это как бы оппозиция «дух и тело», доведенная до гротеска.
Старая манихейская ересь, гласящая, что душа от Бога, а плоть от дьявола, воплощена в этих образах.
Разумеется, в эпоху великих географических открытий сама цепочка этих обстоятельств: «корабль – крушение – остров – дикарь» неминуемо вела к отождествлению Калибана (чье имя есть простая анаграмма от «каннибал») с туземцами Америки и другими обитателями новооткрытых земель. В XVI веке фигура туземца, островитянина, африканца и т. д. вызывала у англичан острый интерес. Ряженые дикари были излюбленными персонажами придворных масок и представлений. Поэт Джордж Гаскойн, по заказу графа Лейстера приветствовавший стихами приезд Елизаветы в замок Кеннелворт в 1574 году, предстал перед королевой в роли дикаря, одетого в наряд из листьев, и от избытка усердия перепугал королевскую лошадь.
Гротескное и отталкивающее изображение островитянина в «Буре», его эксплуатация европейским колонизатором Просперо и презрительное третирование Мирандой привели в XX веке к возникновению в шекспироведении сильного течения, которое можно было бы назвать «Клубом защитников угнетенных народов от певца колониализма Шекспира».
Возможно, образ Калибана был сознательно заострен против уже тогда возникшей в Европе идеализации первобытных народов, что ярко проявилось у Монтеня в знаменитой главе «О каннибалах». Но еще до появления «Опытов» Пьер Ронсар в своей поэме «Речь против Фортуны» (не позже 1570 года) писал, обращаясь к адмиралу Вилеганьону, попытавшемуся основать в Бразилии гугенотскую колонию:
Ты заблуждаешься, Вилеганьон ученый,
Мечтая изменить и сделать просвещенной
Жизнь простодушную бразильских дикарей,
что бродят по лесам Америки своей
Нагие, дикие, не зная, есть на свете ль
Подобные слова: «порок и добродетель,
Сенат и государь, налоги и закон»,
Лишь воле собственной покорны испокон,
Лишь гласу естества послушные душою;
Не отягченные ни страхом, ни виною,
Как мы, живущие под гнетом чуждых воль;
Там каждый сам себе – сенатор и король.
Они из-за земли не ссорятся друг с другом,
Не докучают ей остролемешным плугом,
Мир на «мое – твое» не делят никогда,
Все общее у них, как воздух и вода.
Так предоставь же их той первобытной жизни,
Которую они ведут в своей отчизне;
Молю, не искушай счастливых простаков,
Не нарушай покой их мирных берегов.
чему научишь ты, каких подаришь истин?
Дикарь усвоит счет – и станет он корыстен,
Обучится письму – и станет он хитер;
Начнутся тяжбы, ложь, недружество, раздор,
И войн безумие, и власти притязанья –
Все беды, что идут от преизбытка знанья.
Оставь же их, прошу, в их веке золотом…
В отличие от Пьера Ронсара, Шекспир сомневается, что жизнь нагих и диких людей, послушных лишь «гласу естества», и есть «золотой век». При желании в образе Калибана можно увидеть не только жителя заморских земель, но и образ презираемых англичанами «недоразвитых» народов Европы, например, ирландцев или даже русских. Напомним, что писал Джордж Тербервиль в своем «Послании из Московии»: «Я мог бы с руссами сравнить ирландцев-дикарей, / Да трудно выбрать, кто из них свирепей и грубей».
Да и своих соотечественников-крестьян – плебеев, чернь, «сельских муравьев» (Дж. Донн) – английская корона и знать третировала, презирала и боялась почти так же. Крестьянские возмущения – например восстание 1607 года в Мидланде, в непосредственной близости от Стратфорда, – подавлялись с изуверской жестокостью. Основной приметой черни было «ковыряние в земле». Обратим внимание, как настойчиво Калибан соединяется у Шекспира со стихией черной земли: он ползает по ней, распластывается, прячась (авось не заметят), он бредет по колено в грязи и т. д.
При этом Шекспир смотрит на своего дикаря объективно и отнюдь не рисует его одной краской; он показывает, что у Калибана есть своя правда: он был хозяином острова, сам себе королем, а сделался рабом Просперо. В отличие от Ронсара и Монтеня, Шекспир не считает, что все беды – «от преизбытка знанья», наоборот невежество представляется ему корнем людского зла. Уродливость Калибана в эстетической системе Ренессанса – лишь внешнее выражение внутренней искаженности, которая, в свою очередь, следствие дурного воспитания или его отсутствия.
Величавый маг, покорные ему духи, дикое и потешное чудище, чарующая музыка и сценические трюки – все соединено в «Буре» ради создания эффектного зрелища в роде популярных при короле Иакове придворных масок. Но у маски всегда есть главная идея. Скажем, триумф Любви или Добродетели. А здесь – какая во всем генеральная мысль, какая философия? Если это аллегория, то чего? Попробуйте угадать.
Быть может, главной целью драматурга было пробудить сострадание всех ко всем, призвать к милосердию и прощению? Этим заключаются многие пьесы Шекспира. Или вот еще. Всемогущество, которое сбрасывает с себя плащ всемогущества, – уж не заключена ли здесь идея, что Бог, сотворивший мир, больше не управляет миром? Без учителя, без поводыря остаются и Миранда – светлое чудо, и темный раб Калибан. Что мы знаем о религиозной философии Шекспира? О его взглядах на происхождение зла и границы человеческой свободы?
Несомненно, что главная загадка пьесы заключена в Просперо. Я уже говорил о связи «Бури» с «Королем Лиром». И там, и здесь в центре пьесы – величавый старец, подошедший к определенному рубежу. Король Лир решает сложить с плеч обузу власти, – «чтобы налегке доковылять до гроба». Изгнанник Просперо тоже замышляет свой план: восстановить справедливость, выдать замуж дочь Миранду, вернуться домой в Милан и там – «предаться размышлениям о смерти».
Здесь несомненная параллель. Лир отказывается от королевской власти в самом начале действия, Просперо – от власти мага и волшебника – в конце, но это различие мнимое: всё было определено заранее. Акт отречения Просперо от своей волшебной власти производит такое же сильное впечатление, как акт отречения Лира от своих королевских прерогатив:
Отныне я
От этой грубой власти отрекаюсь.
Теперь (последний подвиг колдовства!)
Пускай прольется музыка с небес,
чтоб воодушевить мою решимость, –
И я сломаю свой волшебный жезл,
Навек зарыв его обломки в землю,
И в бездне вод морских – так глубоко,
что не достанет лот, – похороню
Магическую книгу.
Заметим, что другой маг и волшебник, повелевавший духами, доктор Фауст в пьесе Кристофера Марло, тоже восклицает в финале пьесе: «Я книги все сожгу!» – но когда? В последнюю минуту, когда черти уже волокут его в ад. А Просперо отрекается от своего могущества сам, добровольно. Вот загадка, которую нелегко объяснить на рациональном уровне. Лишь сравнение с поступком короля Лира способно пролить сюда некоторый свет.
И вот что мне вспомнилось. В молодости, когда я жил в общежитии аспирантов-физиков в одном подмосковном городке, моим соседом был Иван, выдумщик и оригинал, увлекавшийся фантастикой и сам пытавшийся сочинять в таком духе. Мне запомнился его сюжет об инопланетянине, существе высшего интеллекта, две тыщи лет назад попавшем на землю. Перед тем как общаться с людьми, он делал такой странный жест: касался пальцами лба, живота, правого плеча и левого. «Понимаешь, в чем смысл? – объяснял Иван. – Он отключал тумблеры защиты на своем теле, они были запрограммированы на такую последовательность: голова, туловище, плечи».
В эпоху романтизма Ариэль сделался символом самого утонченного и возвышенного романтизма в духе Перси Биши Шелли. В свой последний итальянский год поэт не на шутку увлекся женой близкого друга, капитана Эдварда Уильямса, – восхитительной Джейн, прекрасной певицей и музыкантшей. Они виделись практически ежедневно. Шелли опоэтизировал эти отношения в своих стихах, называя Джейн и ее мужа Мирандой и Фердинандом, а себя Ариэлем. Бесплотность шекспировского персонажа должна была подчеркнуть платонизм их отношений. (Не забудем, что у Шелли была и его собственная жена Мэри Шелли, присутствующая тут же) Одно из его последних стихотворений, посвященных Джейн, начиналось так:
Перси Биши Шелли. Амелия Куран, 1819 г.
К одной леди, с подношением гитары[132]
К Миранде Ариэль с мольбой:
Твой верный раб перед тобой;
Взгляни: он в дар тебе принес
Рабыню музыки и грез, –
чтоб под твоей рукой она,
Таинственно оживлена,
В дрожанье струн дарила нам
Блаженство с болью пополам.
С согласья принца твоего
И по велению его
Шлет Ариэль немой залог
Того, что выразить не мог
Словами. Всюду за тобой,
Как преданный хранитель твой,
Из жизни в жизнь, из плена в плен,
Твоим лишь счастием блажен,
Перелетает он, живя
Не для себя – лишь для тебя…
И так дальше. Обратите внимание на принца (Фердинанда), с чьего согласия преподносится гитара. А также на то, что Миранду автор трактует в духе метемпсихоза как красоту, вновь и вновь рождающуюся на свет, а Ариэля – как бессмертного духа, следующего за нею «из жизни в жизнь», оберегающего ее, подобно ангелу-хранителю.
Остается добавить, что через несколько недель после сочинения этого стихотворения Перси Биши Шелли и Эдвард Уильямс с юнгой-подростком поплывут на новой шхуне Шелли, названной им «Ариэль», из Ливорно на виллу Маньи.
Неожиданно разразится буря. Настоящая, а не театральная. Через несколько дней тела всех трех утонувших найдут выброшенными на берег и сожгут в присутствии Байрона и капитана Трелони.
Так закончилась эта пьеса – гибелью и Ариэля, и Фердинанда.
Джейн Уильямс. Джордж Клинт, ок. 1830 г.
Наследником романтиков и, должно быть, главным «шекспиристом» среди английских поэтов XIX века был Роберт Браунинг. В его сборник «Dramatis Personae» (1864) входит стихотворение «Калибан о Сетебосе, или Натурфилософия островитянина» – типичный «драматический монолог», пример разработанного Браунингом жанра, совмещающего поэзию и драму. Героем такого монолога мог быть реальный или вымышленный персонаж, действующий в обстоятельствах своей страны и эпохи и отражающий интересующую поэта проблему. В данном случае – проблему Бога и сотворения мира, сделавшуюся особенно актуальной после публикации в 1859 году знаменитой книги Дарвина.
Калибан, улучив час полуденного зноя, когда Просперо и Миранда уснули, отлынивает от возложенной на него работы; вместо этого, улегшись в прохладную лужу на отмели, он смотрит в море и размышляет о могуществе бога Сетебоса, которому поклонялась его матушка колдунья Сикоракса. Он жаждет понять, как был создан видимый мир, но в то же время побаивается дерзости своих вопросов, на всякий случай называя себя в третьем лице «он».
По мнению Калибана, Сетебос, пребывающий на Луне, сотворил этот мир, потому что ему стало «как-то холодно и не по себе». Он сам воображает себя творцом, создателем перепелок, рыб и всех прочих тварей, а потом задумывается: не является ли беспокойство, заставляющее творить, признаком несовершенства?
Зачем тому, кто так силен и груб,
И зябко, и порой не по себе?
Вот в чем вопрос! Попробуй отгадай –
Кто знает… Может, есть над Сетебосом
Тот, кто его создал – иль повстречал,
Сразился, одолел и прочь отбросил.
Быть может, там, куда нам не взлететь,
Над Ним есть кто-то высший и спокойный,
Не знающий ни радости, ни грусти,
Которые от слабости…
Таким путем Калибан приходит к мысли, что главный бог – Покой, который и создал этот мир, а Сетебос его только «растревожил» (vexed). Но зачем этот Другой сделал мир таким слабым, что его можно растревожить? Почему Он не сделал все вещи неуязвимыми и недвижными? Тут Калибан запутывается и возвращается к восхищению и страху перед всемогущим Сетебосом; участь земных тварей – жить в страхе перед Ним и не мечтать ни о каком лучшем мире, пока Он каким-то неведомым образом не растревожит сам великий Покой – или не превратится в него, «как личинки превращаются в бабочек»; а до той поры – есть мы, и есть Он, этого не изменишь. Вот как Калибан рассуждает о бессмертии (первое «он» относится к Калибану, говорящему о себе в третьем лице):
Он верит: с жизнью кончится и мука.
Мамаша думала, что после смерти
Удастся ей и докучать врагам,
И угощать друзей. чушь! Есть лишь этот
Мир, где Он мучит нас, – давая роздых
Лишь для того, чтоб не замучить сразу,
Приберегая худшее к концу.
Потом – нет ничего! А в этом мире,
чтоб не гневить Его, всего вернее –
Прикидываться жалким и несчастным.
Так безопаснее. чуть Он заметит
Двух мотыльков, что нежатся на травке, –
Прихлопнет сразу. Или двух жучков,
Катящих шарик неприметной тропкой, –
Тотчас же веткой их с пути собьет.
Калибан ненавидит и боится Сетебоса и потому при свете солнца только скулит, стонет и ругается, а ночью, когда никто не может его видеть, танцует в темноте и смеется, забравшись в какую-нибудь тайную щель. Он очень боится, что Сетебос может услышать его вольные речи. Авось, надеется он, как-нибудь обойдется, ведь даже волдыри проходят и болячки тоже, если их помазать грязью, авось либо Покой доберется до Сетебоса и окончательно с ним покончит, либо Он сам одряхлеет и впадет в беспробудную спячку.
Взлетевшая неподалеку ворона ввергает Калибана в панику. Она подслушивала! Она все донесет Сетебосу! Распростершись ничком, он клянется в любви своему богу, скалится, растягивая верхнюю губу в умильной улыбке, и клянется постом и покаянием искупить свою вину.
Примечательно стихотворение Райнера Мария Рильке «Ариэль»[133], написанное в 1912 году. Годом ранее в Испании он читал эту пьесу вслух с Катариной Киппенберг, и она его сильно задела (хоть в целом к Шекспиру он был почти равнодушен). Акт отречения Просперо от магии Рильке воспринимает однозначно как отречение от искусства, и это болезненно возвращает его к раздумьям, преследовавшим его несколько предыдущих лет. Не отказаться ли совсем от поэзии, раз она бессильна изменить мир? Не честнее ли заняться какой-нибудь полезной профессией, например, сделаться сельским врачом? В конце концов он пришел к выводу, что его долг оставаться верным своему призванию – поэзии, которая хотя и не может «врачевать раны», но таинственно служит какой-то высшей космической цели[134].
В «Ариэле» мы слышим внутренний монолог Просперо, искушаемого соблазном навсегда, безвозвратно проститься с магией – и воображающего свою старческую тоску, когда еще можно ощутить витающий рядом аромат волшебства, но уже нет сил призвать его ослабевшими губами. Всего интереснее концовка стихотворения, заключенная в скобки – неожиданное aparte Ариэля, из которого следует, что не он был слугой волшебника, а наоборот – Просперо был марионеткой в руках высшего начала, которое олицетворяет Дух музыки.
Ужели он теперь свободен? Право,
Меня смущает этот «снова герцог».
Как он болтает в воздухе ногами,
Подвешенный на нитке за корону
Средь прочих кукол… Он устал играть!..
Какой финал могущества! Отрекшись,
Остаться со своею голой жизнью,
С одною силой собственной, «ничтожной»[135]…
Поэма У. Х. Одена «Море и Зеркало» (1944) с подзаголовком «Комментарий к шекспировской “Буре”», возможно, самая замечательная поэтическая дань, отданная Шекспиру английским поэтом XX века. Это не просто комментарий к пьесе, а как бы эпилог: действие закончилось, но всем главным и даже второстепенным персонажам еще раз дается право голоса.
«Зеркало» в заголовке – это, конечно, зеркало искусства. Поэма Одена – сложнейшая система зеркал, достойная самого изощренного физика-экспериментатора. Это не только по-разному повернутые зеркала Миранды, Фердинанда и других персонажей, в которых отражается содержание и проблематика пьесы; это, прежде всего, сам Шекспир, таинственно отраженный в своем Просперо, который, в свою очередь, отражается в зеркале оденовского Просперо, смешиваясь с отражением самого Одена, его личности и времени.
В первом приближении Просперо и Ариэль символизировали для Одена противоположные начала Разума и Чувства, Мудрости и Музыки. Оден считал, что у хорошего поэта они находятся в некотором динамическом равновесии (впервые он развернул эту теорию в статье о Роберте Фросте). Но сюда примешивается и личный мотив: его любовь к юному и ветреному Честеру Кальману, с которым он познакомился в Нью-Йорке. Их отношения быстро прошли все фазы, включая ревность, разрывы, примирения и расставание навсегда (потом выяснится, что не навсегда).
«Море и Зеркало» писалось в годы разлуки, и это сделало его первый монолог «Просперо – Ариэлю» еще более многослойным. Здесь не только маг Просперо прощается со своим волшебным жезлом и магическими книгами, не только Шекспир символически прощается с театром и с тем послушливым духом Воображения, который служил ему двадцать лет; здесь и сам Оден в минуту уныния прощается с Поэзией, и вдобавок ко всему: здесь он вновь переживает расставание с Кальманом, – который, как Ариэль у Шекспира, с самого начала рвался на волю:
Побудь напоследок со мной, Ариэль, помоги скоротать
Час расставанья, внимая моим сокрушенным речам,
Как прежде – блажным приказаньям; а дальше, мой храбрый летун,
Тебе – песня да вольная воля, а мне –
Сперва Милан, а потом – гроб и земля.
Здесь Оден вторит Шекспиру: «And then retire me to my Milan, where / Every third thought shall be my grave». То есть: «И возвращусь в родной Милан, где каждой моей третьей мыслью будет мысль о гробе».
Любовь, поэзия и смерть ходят рядом; но присутствие первых двух отвлекает от третьей. «С тобой, – говорит Оден Ариэлю, – оживлялось одиночество, забывалась печаль».
Эти толстые книги теперь не нужны мне: ведь там,
Куда я направляюсь, слова теряют свой вес;
Оно и к лучшему. Я меняю их велеречивый совет
На всепоглощающее молчанье морей.
Море ничем не жертвует, ибо ничем не дорожит,
А человек дорожит слишком многим, и когда узнает,
что за всё хорошее нужно платить,
Стонет и жалуется, что погиб, и он, точно, погиб.
«Буря» в поэтической трактовке Одена, прежде всего, ars moriendi – наука умирания, наука расставания. Джон Фуллер замечает, что последовательность действий Просперо, которую мы наблюдаем в пьесе, естественно укладывается в основные категории Кьеркегора: его волшебная феерия – эстетическая фаза, прощение виноватых – этическая, отречение от магической силы – религиозная[136]. Важнейшая в «Буре» идея жизни как сна претерпевает у Одена внутреннюю трансформацию: сон-театр превращается здесь в сон-путешествие.
Итак, мы расходимся навсегда – какое странное чувство,
Как будто всю жизнь я был пьян и только сейчас
Впервые очнулся и окончательно протрезвел –
Среди этой груды грязных нагромоздившихся дней
И несбывшихся упований; словно мне снился сон
О каком-то грандиозном путешествии, где я по пути
Зарисовывал пригрезившиеся мне пейзажи, людей, города,
Башни, ущелья, базары, орущие рты,
Записывал в дневник обрывки нелепиц и новостей,
Подслушанных в театрах, трактирах, сортирах и поездах,
И вот, состарившись, проснулся и наконец осознал,
Что это действительно путешествие, которое я должен пройти –
В одиночку, пешком, шаг за шагом, без гроша за душой –
Через эту ширь времени, через весь этот мир;
И ни сказочный волк, ни орел мне уже не помогут.
Последняя строка неожиданно соединяет старость с миром детства, мимоходом касаясь еще одной грани той же мифологемы сна – на этот раз сна как сказки (ср. у Мандельштама: «В кустах игрушечные волки / Глазами страшными глядят»).
В этой последней части монолога Просперо отплытие в Милан смыкается с метафорой смерти как последнего плавания.
Когда я доплыву, когда я вернусь обратно в Милан
И пойму, что нам больше не свидеться никогда,
Может быть, это будет не так уже страшно
И не так уже важно; и впрямь, что такое старик?
Глаза, вечно слезящиеся на ветру, голова,
Дрожащая, как одуванчик, даже в теплых лучах
Полудня; рассеянный, неуклюжий ворчун –
И так далее. Когда слуги устроят меня
В кресле в каком-нибудь тихом месте в саду
И укутают пледом колени, смогу ли я удержаться
И не рассказать им, что я уплываю один
В океан, через тысячи волн, через тысячи миль?..
Но заговорить – это значит снова хлебнуть
Соленой воды. Научусь ли когда-нибудь я
Страданию без иронии и без шутовства?
Здесь образы Одена выходят за границы собственно «Бури». Старик со слезящимися глазами и головой, дрожащей в теплых лучах солнца, вызывает в памяти слова Корделии: «Как можно жалости не испытать / При виде этих белых длинных прядей?»[137]. Мысль о «страдании без иронии и шутовства» – это опять скорее о короле Лире, чем о Просперо. Две пьесы как будто смешиваются в сознании Одена. И финал его монолога – «Последнюю песню пропой, Ариэль, мне» – та самая мольба о последнем утешении, о которой мы говорили в связи с «Королем Лиром».
Пропой мне негромко
О нежной разлуке,
О жизни и смерти,
Утешно и тихо
Пропой человеку,
Который навечно,
что б это ни значило,
С грустью и болью,
что значит – любовью,
Вступает, дрожа,
На дорогу смиренья.
Много говорилось о протеистическом характере Шекспира, его способности никак не проявлять себя в своих персонажах, быть каждым и никем. Это верно в отношении «Гамлета» и «Отелло», «Макбета» и «юлия Цезаря». Но «Буря» – совсем другое дело. Здесь Просперо выступает не только как главный герой, но как автор и режиссер своего заключительного представления. То есть он сам становится Шекспиром. И не скрывает этого тождества. В эпилоге пьесы, уже на половину сняв маску, он просит публику аплодировать, чтобы развеять чары колдовства, приковавшие его к волшебному острову сцены. Его последняя фраза, обращенная к публике: «Let your indulgence set me free». То есть: освободите меня, отпустите на волю.
Но при всей важности темы Просперо, действие не сосредоточено всецело на нем. Уход волшебника печален, но на каком светлом, чарующем фоне он происходит! Как прекрасна эта молодая чета, задумчиво играющая в шахматы, этот отпущенный на свободу летун Ариэль, эти счастливые матросы с ошалевшим от радости боцманом, готовые снова выйти в море, – даже этот явно поумневший Калибан.
Шекспир показывает нам двуплановость мира, которую так хорошо понял Оден в «Musée de Beaux Arts»: главный герой может погибнуть, но «корабль, с которого не могли / Не видеть, как мальчик падает с небосклона, / Был занят плаваньем, все дальше уплывал от земли».
Мир, что ни день, обновляется, и в рассветном свете он так же юн, как и прежде. Потому-то не вечерняя мудрость Просперо:
Мы созданы из той же самой ткани,
Что сны, и наша маленькая жизнь
Объята океаном сновидений, –
а утреннее, наивное восклицание Миранды: «What brave new world!» (О дивный новый мир!) – определяет тональность финала «Бури».
Точнее, Шекспир достигает здесь такого сочетания контрастных мотивов, которые, «как дождь и солнце», усиливают действие друг друга и разрешаются в гармоническом единстве, казалось бы, доступном одной только музыке.
Заключение
«Король Лир» и «Буря» принадлежат позднему периоду творчества Шекспира; «Лир» написан в 1606 году, «Буря» – в 1611-м. В обеих пьесах главный герой – стареющий властитель, а тема – расставание с властью: короля в первом случае, могущественного мага – во втором. В эти поздние годы Шекспир уже не пишет комедий, хотя комических сцен в его пьесах по-прежнему предостаточно; но центр внимания переносится с любви и порывов молодости на семейные отношения и проблемы возраста. Хотя Шекспир, по нашим сегодняшним понятиям, еще не стар, но уже наступило последнее десятилетие его жизни, и, как писал А. Блок в своей статье о «Короле Лире»: «Дерево безошибочно знает о приближении осени…»
Возраст и есть то первое, простое обстоятельство, которое определяет особенный, глубинный лиризм этих произведений и поясняет нам слова Уильяма Хэзлитта о «Короле Лире»: «Это лучшая из пьес Шекспира, ибо в ней он более всего раскрыл свою душу».
Обратим внимание на центральную роль бури в обеих этих пьесах. Джордж Оруэлл в статье «Лир, Толстой и Шут» писал, что сильнейшее воздействие трагедии связано не только с силой поэтического слова; ее можно представить и в кукольном театре, и в пантомиме, и в серии иллюстраций. «Закройте глаза и вообразите себе “Короля Лира”, по возможности не вспоминая диалогов. Что вы видите? Вот что вижу я: величественный старик в длинной черной мантии с ниспадающими седыми волосами и бородой, сотрясаемый ударами бури, бредет, кляня и обвиняя небеса, в сопровождении шута и сумасшедшего».
Если таким же образом, закрыв глаза, представить себе шекспировскую «Бурю», получится на удивление похожий образ. Перед нами снова – величественный старец; только его воздетые к небесам руки не проклинают, но властно заклинают бурю исполнить его волю; а радом с ним мы видим не шута и сумасшедшего, а духа воздуха Ариэля и исчадье земли Калибана.
Проклятья короля Лира бессильны, они лишь сотрясают воздух:
Дуй, дуй, ветрище, лопни от натуги!
Хлещи наотмашь, ливень! Затопи
Коньки домов и шпили колоколен!
Вы, мстительные вспышки грозовые,
Предвестники громовых мощных стрел,
Валящих наземь сосны, опалите
Седую голову мою! Ты, гром,
Расплющи чрево круглое земли,
Испепели зародыши Природы
И размечи по ветру семена
Людей неблагодарных!
Заклинания Просперо, наоборот, обладают действенной силой – духи воды и воздуха покорствуют ему. Буря, устроенная волшебником, топит корабль, на котором плывут его враги (топит, как потом выяснится, не всерьез), и отдает их в полное его распоряжение. Но оказывается, не отмщения ищет Просперо, не гибели злодеев, но примирения с ними. Его даже не слишком заботит, насколько искренне их раскаяние; он прощает всех.
Просперо так же добровольно отрекается от своей магии, от власти над миром духов, как Лир – от короны; но если король приводит логические объяснения этому жесту – старость, тяжелое бремя власти, то Просперо таких объяснений не дает. Как сказал другой поэт: «Тут прошелся загадки таинственный ноготь…» Объяснений может быть сколько угодно – аллегорических, символических, философских.
Ясно лишь одно: по-другому окончиться пьеса не могла, иначе это была бы уже не «Буря», а (допустим) «Волшебная флейта», и это был бы не Шекспир, а оперный либреттист с радостным финалом: «Мрак рассеивается, восходит солнце. Жрецы славят разум, доброту и справедливость великого Зарастро».
«Буря» кончается совсем не так. Отказавшийся от своего могущества Просперо предстает перед нами в растерянности и отчаянии. Он молит милости у Неба и одновременно – снисхождения у публики. Он просит освободить его, отпустить с волшебного острова сцены в мир людей, хотя и знает, что там ему предстоит одна последняя задача: приготовиться к смерти.
Джон Донн, обладавший глубоким драматическим инстинктом, не зря культивировал жанр стихов на прощание – «валедикций». Сказанное в момент разлуки вырастает в своем значении. Эта щемящая нота прощания пронизывает и финал «Бури».
Так всегда у Шекспира. Разгул темных стихий неизбежно разрешается гармоническим примирением и утешением.
В четвертом акте «Короля Лира» королевский врач лечит безумного государя музыкой. «Играйте громче, – велит он музыкантам. – Пусть король проснется». Лир пробуждается и видит Корделию, которую сначала принимает за ангела. Ему кажется, что он в раю. Наконец он узнает свою дочь, и по лицу короля, еще недавно пытавшегося перекричать гром и бурю в степи, текут слезы вины и тихой радости…
Первая сцена «Бури» – корабль в море, застигнутый штормом. Свист ветра, удары волн, крики и ругань матросов. Смятение усиливается. Трещат и рушатся мачты, разносятся громкие вопли отчаяния: «Мы погибли! Тонем!»
И вдруг – тишина. (Вы бы не услышали этой тишины без предшествующего ему адского грохота.) Действие переносится на волшебный остров. Еле слышная музыка: она то приближается, то отдаляется и пропадает. Миранда внимает рассказу отца и плачет, сострадая его минувшим бедам…
Шекспировский мир построен на контрасте. На одном полюсе – хаос страстей: буря, удары грома, лязг оружия, отчаянье и ярость, на другом – музыка, красота и слезы умиления, эта роса небес, сошедшая на землю.
Две поздние пьесы Шекспира – два шага его мысли, две ступени нашего понимания. В «Короле Лире» преобладает «шум и ярость» от столкновения несовместимых начал доброты и злобы; страшная буря в третьей части является наивысшей точкой, fortissimo этого яростного столкновения.
В «Буре» уже не люди, как бы они ни были порочны, главные противники человека, а время и судьба. Стихия музыки, которая в «Лире» помогала исцелить безумного короля, здесь заполняет все пространство зачарованного острова. Счастливые Миранда и Фердинанд уплывают в манящий их «новый, прекрасный мир»; старый волшебник, сломав свой магический жезл, плывет навстречу собственной смерти. Но музыка примиряет всех. Как сказал Оден в своих шекспировских лекциях (если только за ним правильно записали), «последнее прибежище человека – музыка».
Это очень шекспировская мысль.
Уильям ШекспирБуря. Сцены из пьесы
Остров. Перед кельей Просперо.
Входят Просперо и Миранда.
Миранда
Отец любимый, если это вы
Своим искусством взбунтовали волны,
Смирите их! За валом грозный вал
Штурмует небо, а оттуда льется
Кипящий черный вар. Вдали, у мыса,
Я видела, прекрасный галеон
(Он, верно, благородных вез синьоров)
Разбило в щепки. О, как сердце сжалось,
Когда сквозь грохот волн ко мне донесся
Вопль гибнущих! Будь я всесильным богом,
Я бы всосала море в глубь земли,
Не дав ему жестоко поглотить
Корабль с живыми душами.
Просперо
Ну, полно!
Не надрывай напрасно грудь слезами –
Ведь никакого зла не совершилось.
Миранда
Ужасный, жуткий день!
Просперо
Поверь, Миранда,
Все делается к твоему же благу.
О дочь моя, ты многого не знаешь –
Ни кто такие мы, ни почему
Живем здесь. Для тебя я лишь Просперо,
Сердечно любящий тебя родитель
И обитатель этой бедной кельи.
Миранда
К чему мне больше знать?
Просперо
Пришла пора
Узнать побольше. Помоги мне снять
Мой плащ волшебника.
Миранда помогает ему снять плащ.
Присядем рядом.
Утешься, милая, утри глаза!
Поверь мне, сцена кораблекрушенья,
Которой ты потрясена до слез,
Задумана и сыграна так ловко,
Что ни одна душа на корабле,
С которого неслись мольбы и крики,
Не пострадала. Можешь мне поверить:
Никто не потерял ни волоска.
Но слушай дальше.
Миранда
Вы не раз, отец,
Желали мне сказать о чем-то важном,
Но каждый раз себя перебивали
Словами: «Подождем. Еще не время!»
Просперо
Настало время. Но сперва ответь мне:
Ты помнишь что-нибудь из той поры,
Когда мы жили далеко отсюда?
Хотя навряд ли! Ты была младенцем
Трех лет всего.
Миранда
Мне кажется, я помню.
Просперо
Не может быть! Что именно? Свой дом
Иль чье-нибудь лицо? Что удержалось
В ребячьей памяти?
Миранда
Я вижу все
Как будто сквозь туман – не понимая,
Где явь, где сон. При мне как будто были
Три или пять прислужниц?
Просперо
Даже больше.
Ужели это столько лет живет
В твоей головке? Что еще? Поройся
В глубокой бездне времени; скажи:
Как мы сюда попали?
Миранда
Нет, не знаю…
Просперо
Так знай: двенадцать лет тому назад
Родитель твой был герцогом Милана –
Могущественным князем.
Миранда
Вы и впрямь –
Отец мой?
Просперо
Да, дружок. По крайней мере,
Так слышал я от матери твоей –
Чья добродетель выше всех сомнений.
Отсюда следует, что ты мне дочь,
Наследница и, как никак, принцесса Миланская.
Миранда
Но что же приключилось?
Какие злые козни или случай
Нас привели сюда?
Просперо
То и другое.
Сперва, Миранда, были злые козни,
Потом – счастливый случай.
Миранда
Ах, отец!
Мне совестно, что я своим вопросом
Разбередила вашу боль. И все же –
Я знать хочу.
Просперо
Единственный мой брат,
По имени Антонио, твой дядя,
Которого любил я, как себя, –
Возможно ли, чтобы любимый брат
Таил в себе такое вероломство! –
Моим доверьем облеченный, правил
Делами герцогства. Все шло прекрасно;
Я оставался властным государем,
Но, увлеченный свыше всякой меры
Ученьем книжным, всей душой стремясь
Постигнуть тайное, – от дел правленья
Все больше отходил; а между тем
Коварный брат, твой дядя, – ты следишь
За тем, что говорю?
Миранда
Со всем вниманьем.
Просперо
Он, изучив придворные пружины,
Искусство поощрять и отвергать,
Одним дать ход, других же, слишком рьяных,
Попридержать, – сумел переманить
К себе всю знать; или, сказать иначе,
Держа в руке ключи от должностей,
А, значит, и сердец моих придворных,
Он их настроил на свой лад. Как плющ,
Обвился он вкруг моего престола
И заглушил все ветки. Ты следишь?
Миранда
Да, батюшка.
Просперо
Смотри, что было дальше.
Я, отстранившись от земных забот,
Весь погруженный в поиск совершенства
И знаний, ценностью превосходящих
Все в мире, – пробудил в неверном брате
Гадюку-зависть, и мое доверье
Зачало с ней ужасного ублюдка –
Злой умысел, столь подлый, сколь безмерно
Мое доверье было. Наделенный
Моими полномочьями, присвоив
Не только прибыль нашу, но и славу,
С правленьем слитую, он возомнил –
Как тот, кто, часто повторяя ложь,
Насилует податливую память, –
Что он и есть единственный властитель,
И честолюбие его толкнуло –
Да полно, слушаешь ли ты меня?
Миранда
Такой рассказ бы исцелил глухого.
Просперо
Толкнуло уничтожить все преграды
Между актером и желанной ролью –
Иначе говоря, он вздумал сам
Стать герцогом Миланским. Мол, Просперо
Сам схоронил себя навеки в книгах.
Сочтя меня к правленью непригодным,
Он снесся, как изменник, с королем
Неаполя, пообещав ему
Склонить Милан, до той поры свободный,
Под власть короны неаполитанской
И ежегодно дань платить.
Миранда
О Боже!
Просперо
Не правда ли – поверить невозможно?
И это – собственный мой брат родной!
Миранда
На бабушку мою не брошу тени;
Родятся и от семени благого
Гнилые отпрыски.
Просперо
Внимай же дальше.
Король Неаполя, мой давний враг,
Выслушивает предложенье брата,
А именно – за денежную дань
И прочие вассальные условья
Изгнать меня с семейством из Милана,
А герцогские почести и титул
Отдать Антонио. Король с войсками
Подходит ночью к городу – ворота
Уже предательски открыты братом –
И тут же, под покровом темноты,
Врываются, хватают и увозят
Меня и громко плачущую крошку,
То есть тебя.
Миранда
О горестная сцена!
Не помню, плакала ли я тогда,
Но слушая сегодня, плачу снова.
Просперо
Осталось досказать совсем немного,
А там от бедствий прошлого вернемся
К событьям нынешним. В них оправданье
Рассказа моего.
Миранда
Но почему
Они нас сразу же не умертвили?
Просперо
Естественный вопрос. Отвечу так:
Они на это не могли решиться –
Народ меня любил; к тому ж, боялись
Таким деяньем сразу запятнать
Свое правленье; план их был хитрее.
Короче говоря, нас погрузили
На судно, отвезли подальше в море,
А там уж в приготовленную шлюпку
Спустили – ветхую лохань без весел,
Без паруса и мачты. Даже крысы
С нее сбежали. Что мне оставалось?
Стенать, роптать и жаловаться ветру,
Который крики заглушал, стеная
От жалости.
Миранда
Какой же я обузой
Была вам, батюшка!
Просперо
Нет, не обузой –
Но ангелом-хранителем. В то время,
Пока слезами волны я солил,
Ты улыбалась мне светло и кротко,
Вселяя в сердце волю и решимость
Все претерпеть.
Миранда
Но как же мы спаслись?
Просперо
По воле Провидения. Гонзало,
Тот благородный неаполитанец,
Кто получил приказ покончить с нами,
Из сострадания снабдил нас пищей,
Водой, одеждой и другим припасом,
Что позже оказался очень кстати
Для наших нужд. По доброте своей
Он мне позволил захватить в дорогу
Те книги из моей библиотеки,
Что я ценил дороже королевств.
Миранда
Увидеть бы мне этого вельможу!
Просперо
Еще немного посиди; дослушай.
Нас выбросило на безлюдный остров;
И здесь я стал наставником твоим,
Принесшим, я надеюсь, больше пользы,
Тебе, Миранда, чем ее приносят
Иным принцессам – тьмы учителей.
Миранда
Вознаградят вас небеса за это!
Но объясните мне, отец, зачем
Вы эту бурю вызвали?
Просперо
Отвечу.
Случилось так, что щедрая Фортуна
(Отныне благосклонная ко мне)
Сегодня в эти воды привела
Моих врагов; и было мне знаменье,
Что если упущу я этот случай,
То не знавать удачи мне вовек…
На том прервемся. Подремли немного.
Смежи ресницы. Не противься сну.
Миранда засыпает.
(2)
Перед кельей Просперо
Входят Просперо, Фердинанд и Миранда.
Просперо
Я обошелся с вами слишком строго,
Зато воздам с лихвой. Треть своей жизни
Отныне в руки вам передаю.
Мои придирки к вам и притесненья
Лишь были испытанием любви –
Вы с честью выдержали испытанье.
Здесь, перед небом, подтверждаю снова
Свой щедрый дар. Перехвалить невесту
Я не боюсь. Вы сами, Фердинанд,
Увидите, что никакой хвале
За нею не угнаться.
Фердинанд
Знаю это
Без всякого оракула.
Просперо
Итак,
Примите дочь мою; вы заслужили
Награду эту. Но остерегитесь
Нарушить целомудренные узы
До совершенья всех святых обрядов
И брачных церемоний; в наказанье
Не благодатная роса небес,
Животворя, на ваш союз прольется,
Но тернии презренья и обиды
Осыплют вашу брачную постель
И вы возненавидите друг друга,
Как два врага. Дождитесь же Гимена
И светочей его.
Фердинанд
Клянусь надеждой
На мир и лад в дому, детей прекрасных
И долголетье, что ни случай-сводник,
Ни мрак поблажливый, ни подстреканья
Природных низших сил не запятнают
Честь – похотью, заране обокрав
Тот день торжественный, когда я буду
Бранить за медленность упряжку Феба,
Гадая, кто же Ночь пленил в пути.
Просперо
Отлично сказано. Усядьтесь рядом. –
Ну, Ариэль! Явись, мой дух любезный!
Входит Ариэль.
Ариэль
Я здесь. Чего желает мой хозяин?
Просперо
В последний раз ты со своей ватагой
Достойно выполнил мое заданье.
Даю тебе другое. Собери
Тех духов, что я дал тебе в подмогу, –
Да побыстрей. Я обещал сейчас
Дать этой юной паре подтвержденье
Искусства моего. Труд не велик,
Но слово надо выполнять.
Ариэль
Сейчас?
Просперо
Я же сказал – сейчас, в мгновенье ока!
Ариэль
Не успеешь ты мигнуть
Или пальцем шевельнуть,
Как уже мы мчимся в путь –
Всей толпою, как один,
Наперегонки летим!
Ты доволен, господин?
Просперо
Вполне, мой милый Ариэль.
Но спрячьтесь,
Пока не позову.
Ариэль
Уже, хозяин!
Ариэль уходит.
Просперо
Но не давайте слишком много воли
Проказам юным. Кровь – такое пламя,
В котором плавятся любые клятвы.
Поосторожней с ней.
Фердинанд
Не беспокойтесь.
Холодный, чистый и безгрешный снег
Лежит на сердце у меня, смиряя
Горячку крови.