После первой мировой
Возвращение в Тур Баллили. Йейтс в 1922 году
Цикл Уильяма Йейтса «Размышления во время гражданской войны» входит в книгу стихов Йейтса «Башня» (1928). Она начинается со знаменитого «Плавания в Византию». За ним идет «Башня» (по которой и назван сборник). Далее следуют «Размышления…» и «Тысяча девятьсот девятнадцатый». Эти первые четыре вещи не просто задают тон книге – они составляют ее главную ударную силу. Можно сказать, что вся книга «Башня», как ракета, движется по инерции, заданной мощным первоначальным разгоном.
«That is no country for old man» («Эта страна не для старых») – фраза, с которой начинается «Плавание в Византию». И здесь, и в следующем стихотворении старость описывается как нелепость, нечто внешнее и чуждое сознанию поэта: он не понимает, почему его сердце, томящееся желаниями, прикреплено «к умирающему животному», он говорит о своем немощном возрасте, привязанном к нему, как жестянка к собачьему хвосту.
Тема личной бренности здесь на первом месте. Вторая, историческая причина горечи, разлитой в этих стихах, – «порча времени» – пока еще в намеке. Прошлое здесь смутно и варварски грубо. Современность только брезжит; пророчествовать поэт даже не покушается. Лишь в «Размышлениях во время гражданской войны» мотивы старости и ухода сольются со злобой дня и безрадостным взглядом в будущее.
Сообщая в письме о только что законченном цикле стихов, Йейтс подчеркивал, что стихи эти – «не философские, а простые и страстные». Слова поэта, конечно же, следует воспринимать с поправкой на его метод, который можно назвать «метафизическим» почти в том же смысле, что и метод Донна. Писать совсем просто – с натуры, из сердца и так далее – Йейтс уже не мог, если бы даже захотел. Он привык к опоре на некую систему идей и символов, без которых чувствовал бы себя «потерянным в лесу смутных впечатлений и чувствований».
Цикл из семи стихотворений имеет свою отнюдь не простую и не случайную, а тщательно продуманную композицию. Она ведет от «Усадеб предков» (часть I), символа традиции и стабильности, через картины гражданского хаоса и раздора (части V и VI) к пророчеству о грядущем равнодушии толпы – равнодушии, которое еще хуже ярости одержимых демонов мести (часть VII).
Башня Тур Баллили. Рис. Роберта Грегори, ок. 1912 г.
Эта тематическая линия, однако, усложнена диалектическими противовесами и антитезами. Если учесть их хотя бы в первом приближении, то композиционная схема будет читаться так: от символов традиции и стабильности (поколебленных догадкой о вырождении всякой традиции, теряющей изначальную «горечь» и «ярость») – через картины гражданского хаоса и раздора (смягченных надеждой, этим неискоренимым пороком человеческого сердца) – к пророчеству о грядущем равнодушии толпы (не способному смутить стоической позиции поэта, его преданности юношеской мечте и вере).
Уточнять можно до бесконечности. Стихотворение Йейтса – не уравнение, в котором левая часть (символ) равно правому (смыслу), не двухмерная картина и даже не последовательность таких картин-образов, которые, как писал Джон Ките, «должны подниматься, двигаться и заходить естественно, как солнце, торжественно и величаво озарять и угасать, оставляя читателя в роскошном сумраке». Стихи Йейтса более походят на другой воспетый Китсом предмет – расписную вазу, вращающуюся перед мысленным взором автора («Ода праздности»). Ощущение цельности и объемности вещи совмещается с пластикой движения. Одни образы уступают место другим – «Как будто вазы плавный поворот / Увел изображение от глаз», – но не исчезают, а лишь временно уходят с переднего плана, чтобы через какое-то время неожиданно вернуться.
Так в смене ракурсов «плавного поворота» уходят и возвращаются «ярость» и «горечь» в первом стихотворении цикла «Усадьбы предков». Кто такой этот «угрюмый, яростный старик» в «Усадьбах», столь похожий на alter ego самого поэта? С первой же строки Йе-йтс отделяет себя от наследственной знати: «Я думал, что в усадьбах богачей…» Аристократизм Йейтса – в первом колене, это аристократизм творческого духа. Поэт подозревает, что с утратой горечи и ярости теряется и величие, «что раз за разом цветенье все ущербней, все бледней» (это уже из четвертого стихотворения «Наследство», тематически связанного с первым) – и «пошлая зелень», в конце концов, заглушает с таким трудом взращенный цветок красоты.
Рядом с оппозицией «цветок» – «пошлая зелень» можно поставить другую: «фонтан» – «раковина», с которой начинаются «Размышления…». Неистощимая струя фонтана – это Гомер, эпос. Раковина, в которой слышится эхо гомеровского моря, – искусство наших дней.
Нетрудно вытроить пропорцию: Гомер так относится к искусству новой Европы, как «цветок» символизма – к «пошлой зелени» завтрашнего дня. Все мельчает, исчезает даже эхо величия.
Здесь переводчик должен покаяться. То, что в последних строках двух последних строф передано окольно, через глаголы «укрощать» и «утешать»: «Нас, укротив, лишают высоты» и «… теша глаз, / Не дарят, а обкрадывают нас», – у Йейтса выражено в двух великолепных формулах:
But take our greatness with our violence
(Забрав нашу ярость, забирают и величие)
But take our greatness with our bitterness
(Забрав нашу горечь, забирают и величие)
Здесь violence можно перевести не только как «ярость», но и как «бешенство» или «страстность». Bitterness, соответственно, – «горечь», «ожесточенность», «угрюмство» и прочее в таком духе. Из этих двух важнейших слов-символов следует особо остановится на первом.
Ярость, неистовство, буйство, безумство, страсть – rage, violence, wildness, madness, passion… Постепенно из всех синонимов выделяется слово rage, рифмующиеся с age (так и по-русски: ярость – старость). В 1930-х годах к нему прибавляется еще lust (похоть). Критики сразу окрестили этот слой поэзии Йейтса как «poems on lust and rage» («поэзия похоти и ярости») – основываясь, прежде всего, на стихотворении «Шпора» (1936):
Вы в ужасе, что похоть, гнев и ярость
Меня явились искушать под старость?
Я смолоду не знал подобных кар;
Но чем еще пришпорить певчий дар?
С этим все понятно. Парадоксально другое. В «Размышлениях во время гражданской войны» violence выступает со знаком плюс, как необходимый импульс творчества и созидания, а в соседнем (и почти одновременном) «Тысяча девятьсот девятнадцатом» – со знаком минус, материализуясь в образе демонов мятежа и разрушения: «Буйство мчит по дорогам, буйство правит конями…»
Как быть с обоюдоострым символом Йейтса? Ярость и буйство, которые творят красоту в «Усадьбах предков», в «Тысяча девятьсот девятнадцатом» проносятся вихрем по дорогам войны, сея ненависть и гибель. Мы вряд ли разгадаем это противоречие, если не обратимся к поэту, которого Йейтс штудировал и комментировал в молодости, одному из его главных учителей, к Уильяму Блейку.
В «Бракосочетании Рая и Ада» Блейка сказано: неверно, что «энергия, именуемая также Злом, происходит единственно от Тела, а Разум, именуемый также Добром, единственно от Души». Но верно, что «у человека нет Тела, отдельного от Души, и что только Энергия есть жизнь, а Разум есть внешняя граница или окружность Энергии».
Если принять это за аксиому (как на том настаивает поэт), станет понятно, что за «яростью» и «буйством» Йейтса скрывается та самая блейковская «энергия», творящая разом и добро, и зло, его «тигры гнева», которые «мудрее, чем клячи наставления».
Горечь и ярость поздней поэзии Йейтса оставили неизгладимый след в английской поэзии. Даже его антагонист Томас Стерн Элиот, долгое время глядевший на Йейтса как на какого-то запоздавшего прерафаэлита, в конце концов оценил его главные достижения, сочувственно цитировал «Шпору» в посмертной речи, а спустя несколько лет вновь обратился к его памяти уже в стихах – в своей, может быть, лучшей поэме «Литтл Гиддинг» (из «Четырех квартетов»). Даже сам сверхъестественный колорит этого фрагмента как будто заимствован из стихов Йейтса.
Танцующая девушка
How can we know the dancer from the dance?
Трещит цивилизации уклад,
Куда ни глянешь – трещины и щели;
Меж строчек новостей клубится ад,
И сами буквы будто озверели.
А ты танцуешь, убегая в сад,
Под музыку невидимой свирели.
Дракон, чтоб укусить себя за хвост,
Взметает пыль нелепыми прыжками;
Герои выбегают на помост,
Кривляются и дрыгают ногами.
А ты, как этот купол, полный звезд,
Кружишься – и колеблешься, как пламя.
Я помню ночь… Не ты ль меня во тьму
Вела плясать на берег, в полнолунье?
Не ты ль меня, к восторгу моему,
Безумила, жестокая плясунья?
Твоих даров тяжелую суму
Снесет ли память, старая горбунья?
О скорбь моя таинственная! Столь
Беспечная и ветреная с виду!
Какую затанцовываешь боль?
Какую ты беду или обиду
Туками хочешь развести? Позволь,
К тебе на помощь я уже не выйду.
Ты и сама управишься. Пляши,
Как пляшет семечко ольхи в полете!
Я буду лишь смотреть, как хороши
Движенья бедер в быстром развороте.
Что зренье? – Осязание души.
А осязанье – это зренье плоти,
Подслеповатой к старости. Пока
Ты пляшешь, – как плясала без покрова
Перед очами дряхлого царька
Дщерь Иудеи, – я утешен снова:
Ведь танец твой, по мненью Дурака,
С лихвою стоит головы Святого.
Во время войны, на исходе одной из бомбардировочных ночей – «в колеблющийся час перед рассветом» – поэт встречает на пустой улице Лондона призрак «кого-то из великих», кого он «знал, забыл и полупомнил». Он окликает видение и вступает с ним в разговор. Возникает ситуация Данте и Вергилия. В ответ на вопрос: «Что я забыл, чего не понял?» – призрак утешает больную совесть живущего и наставляет его на пороге неизбежной старости. Имя Йейтса не названо, но узнается безошибочно:
И вот какими в старости дарами
Венчается наш ежедневный труд.
Во-первых, холод вянущего чувства,
Разочарованность и беспросветность,
Оскомина от мнимого плода
Пред отпадением души от тела.
Затем бессильное негодованье
При виде человеческих пороков
И безнадежная ненужность смеха.
Дилан Томас, поэт следующего поколения, умерший молодым, в обращении к умирающему отцу («Do Not Go Gently into that Good Night», 1951) переводит императив Йейтса во второе лицо:
Не уходи покорно в мрак ночной,
Пусть ярой будет старость под закат;
Гневись, гневись, что гаснет свет земной.
И когда наш современный поэт Дерек Уолкотт заканчивает свое стихотворение «Поправка к завещанию» словами: «Равнодушье и ярость – не все ли равно?»[162], он, по видимости споря с Йейтсом, по сути развивает тот же мотив. Тут можно вспомнить афоризм М. Пруста: «Сильная мысль сообщает часть своей силы тому, кто ее опровергает».
Второе и третье стихотворения цикла «Моя крепость» и «Мой стол» фиксируют место действия. Они приводят нас в Тур Баллили, норманнскую башню неподалеку от имения друга и покровительницы Йейтса леди Грегори. Эту внушительную, хотя и обветшавшую за века недвижимость поэт выкупил у графства, отремонтировал и сделал своей летней резиденцией («дачей»), а заодно – символом своего искусства.
Здесь теперь музей поэта. Пейзаж не изменился: те же заросли цветущего белого боярышника и желтого утесника на дороге, ведущей к башне, те же черные болотные курочки в запруженном ручье (на редкость изящные создания, в России я таких не видел), те же коровы в примыкающей к пруду низине.
Сначала идет пейзаж, потом – интерьер башни, к тому времени еще не полностью отремонтированной. Строители восстановили разрушенные перекрытия, делившие башню на несколько этажей. Соединяла их крутая и узкая винтовая лестница, пробитая в толстой стене. Столовая была на первом этаже, спальня – на втором и кабинет Йейтса – на третьем. Каменные полы, покрытые циновками, стены, постоянно сочащиеся влагой и потому не украшенные ни картинами, ни фотографиями, простая и скудная мебель – все это создавало суровую, почти средневековую обстановку (таков и был замысел). Последняя строка «Моей крепости», возможно, нуждается в пояснении. В картах Таро – которым Йейтс придавал большое значение – шестнадцатый аркан называется Башня; разрушаемая ударом молнии, она означает гордость, превратность судьбы и тому подобные вещи.
Джордж Йейтс (ур. Хайд-Лиз), жена поэта.
Следующее стихотворение, «Мой стол», переносит нас в кабинет поэта. На столе – свеча, бумага, перо и завернутый в цветную ткань японский меч – с ним связана особая история.
Этот старинный самурайский меч подарил Йейтсу во время его лекционной поездки по США в 1920 году Юндзо Сато, молодой японец, учившийся тогда в Америке. Йейтс долго отказывался от этого дара, но в конце концов принял его с тем условием, чтобы после смерти поэта фамильная реликвия была возвращена прежнему владельцу. Этот пункт был записан в завещании Йейтса и неукоснительно исполнен: меч вернулся в семью Сато.
В стихотворении Йейтса благородный древний меч служит напоминанием о тех обществах и временах, когда совершенное искусство рождалось естественно, передаваясь из поколение в поколение, как семейное ремесло. Но в эпоху, когда гармония разрушена, только героическая верность идеалу, только страдающее сердце (an aching heart) может творить угодное небу искусство. An aching heart, похоже, отсылает к Джону Китсу, к началу его романтической «Оды к Соловью»: «My heart aches…» («Сердце щемит…»)
Однако самые загадочные строки стихотворения – последние:
That he, although a country talk
For silken clothes and stately walk,
Had waking wits; it seemed
Juno's peacock screamed.
Буквально: «Что он, несмотря на деревенские сплетни о шелковой одежде и гордой поступи, был полон неусыпной думой; казалось, что вскричал павлин Юноны».
Павлиний крик – отдельная большая тема[163]. Говоря конспективно: павлин в поэтической мифологии Йейтса – предвестник окончания старой и начала новой эпохи, как алхимический термин это – стадия, предшествующая превращению исходного вещества в золото. Крик павлина, таким образом, пророчит гибель и бессмертие; но достигнуть бессмертия можно лишь бодрствуя умом, не давая ему впадать в спячку. Таково одно из возможных толкований этого действительно темного места у Йейтса.
Но и это еще не все. «У шкатулки двойное дно», как сказано у Анны Ахматовой. Расскажу о том, чего до сих пор не заметил ни один англоязычный комментатор Йейтса – по крайней мере, я не встречал этого ни у Джефферса[164], ни у Атерекера[165], ни у какого-либо другого автора.
Есть такая вещь, как семантический ореол поэтического размера. Возьмем простейший пример из той же Ахматовой, ее знаменитое военное стихотворение:
Мы знаем, что ныне лежит на весах
И что совершается ныне.
Час мужества пробил на наших часах,
И мужество нас не покинет…
Русский читатель неизбежно слышит за этими стихами торжественный ритм и гул пушкинской «Песни о вещем Олеге»:
Как ныне сбирается вещий Олег
Отмстить неразумным хозарам,
Их села и нивы за буйный набег
Обрек он мечам и пожарам…
Вот этот-то гул и называется семантическим ореолом. За строками Ахматовой будто бы слышится голос древнего певца и шум воинской дружины – стиховое эхо, многократно умножающее вескость и силу сказанного.
Размер и форма строфы, которыми написано стихотворение Йейтса «Мой стол», тоже имеют сильнейший семантический ореол. Чередование двустиший четырехстопного и трехстопного ямба по схеме 44–33 – форма для английской поэзии куда более экзотическая, чем амфибрахии «Вещего Олега». Мне известно лишь одно оригинальное стихотворение, где применяется этот размер: «Горациан-ская ода на возвращение Кромвеля из Ирландии» Эндрю Марвелла[166].
Йейтс хорошо знал эту оду, она отразилось в его стихотворении «Проклятие Кромвеля» и в переписке, где он называет Кромвеля, прошедшего карательным походом по Ирландии, «Лениным своего времени». Кроме того, он взял из «Горацианской оды» впечатляющий образ, с которого начинается «Второе пришествие». У Марвелла генерал Кромвель сравнивается с соколом Парламента, который по приказу сокольника бросается сверху на добычу, убивает ее и садится рядом на дерево, ожидая, когда сокольник снова его кликнет. У Йейтса сокол выходит из-под контроля.
Все шире – круг за кругом – ходит сокол,
Не слыша, как его сокольник кличет;
Все рушится, основа расшаталась,
Мир захлестнули волны беззаконья…
Патрик Кин отмечает этот момент в своей книге о Йейтсе и английской поэтической традиции[167], но он не слышит, что размер «Горацианской оды» Марвелла (посвященной вождю английской гражданской войны XVII века и кровавому усмирителю Ирландии) в точности воспроизводится в «Размышлениях во время гражданской войны» Йейтса – и воспроизводится, конечно, не случайно.
Как объяснить вопиющую глухоту Кина и остальных критиков? Думаю, лишь общим упадком английской поэтической культуры во второй половине XX века, отвычкой от классических размеров, классической декламации, вообще от музыкального звучания стиха. «Горацианская ода» Марвелла начинается с обращения к юноше-поэту, прозябающему среди своих стихов, с призывом отправиться на войну:
The forward youth that would appear
Must now forsake his muses dear,
Nor in the shadows sing
His numbers languishing.
Tis time to leave the books in dust,
And oil the unused armour's rust:
Removing from the wall
The corslet of the hall.
В русском переводе:
Расстанься, юность наших дней,
С домашней музою своей –
Теперь не время юным
Внимать унылым струнам!
Забудь стихи, начисти свой
Доспех и панцирь боевой,
Чтобы они без цели
На стенах не ржавели!
Йейтс отвечает в том же самом «горацианском» размере и ритме:
Столешницы дубовый щит, Меч древний, что на нем лежит,
Бумага и перо –
Вот все мое добро, Оружье против злобы дня…
На фоне строк Марвелла это – вежливый отказ. Йейтс лишь слегка замаскировал свое ироническое возражение Марвеллу убрав характерные отступы в трехстопных строках… и оказалось, что он замаскировал слишком хорошо. Ключ от шкатулки сразу и надолго потерялся. С поклоном возвращаем его автору.
Опасность гражданской войны в Ирландии возникла сразу же после подписания Договора с Англией в январе 1922 года. Раскол между теми, кто согласился на статус Ирландии как «свободного государства» на правах доминиона (их стали звать «фристейтерами») и крайними республиканцами, рос день ото дня. Ирландия уже пережила смуту в 1919 году, когда схватки шли, в основном, между ирландской республиканской армией и британскими войсками, «черно-коричневыми», но под шумок грабили и своих.
Теперь британцев в стране не было, но республиканская армия разделилась на тех, кто остался верным фристейтерскому правительству, возглавляемому Гриффитом, и на «ополченцев» (Irregulars), которые вели партизанскую борьбу, нападая на правительственные отряды, возводя баррикады на дорогах, поджигая усадьбы и дома «врагов». Борьба разгорелась летом, и Йейтс с семьей, приехавшие из Англии в марте с расчетом провести конец весны и лето в Тур Баллили, неожиданно оказались в центре братоубийственной смуты. В этой борьбе «остроконечников» с «тупоконечниками» не столь важно было, кому ты сам симпатизируешь; по ночам в округе действовали какие-то банды в масках, убить или поджечь могли неизвестно за что.
Трагикомическая история произошла, когда ополченцы решили взорвать мост у башни; была у них такая навязчивая идея – перерезать коммуникации. Свое намерение они исполнили 19 августа 1922 года. Сохранилось описание этой операции в письме жены Йейтса к леди Оттолин Моррелл. Сперва партизаны пришли предупредить о своем намерении. Состоялась дискуссия между Джордж (миссис Йейтс) и солдатами: нельзя ли взорвать маленький мостик дальше по дороге, а этот, у самой башни, не трогать? Нельзя. Хозяевам дали полтора часа на подготовку, посоветовали, куда лучше увести детей. Заложили взрывчатку, поставили запалы и бросились бежать подальше. Лишь главный подрывник задержался на мгновение, чтобы сообщить хозяевам: «Через пару минут рванет два раза подряд. Всего хорошего, большое спасибо» (!)
Рвануло так, что было слышно на пятнадцать миль в округе. Несколько камней перелетело через верхушку почти сорокаметровой башни и упало на крышу крестьянского домика с другой стороны. Как ни странно, никакого ущерба цитадели Йейтсов нанесено не было. Даже стекла в окнах, предварительно открытых, остались целы, хотя башня стояла в каком-нибудь десятке метров от моста.
Да и сам мост уцелел – вот что забавно; снесло только один его каменный парапет, и, хотя все вокруг засыпало обломками, по нему по-прежнему можно было ездить.
Вот я и думаю: не от этого ли взрыва скворцы покинули свое гнездо в стене башни (шестое стихотворение цикла, «Гнездо скворца под моим окном»)? Или, быть может, они улетели еще раньше, предчувствуя стрельбу и взрывы? Или ветшающая стена показалась ненадежной? Или просто вырастили птенцов и улетели? В любом случае, улетели они из расщелины или выемки в каменной кладке стены, а не из «скворечника», как написано в одном русском переводе; никаких скворечников под окном Йейтса не было и быть не могло. Сам поэт, комментируя свое стихотворение, говорит о дырке в стене («a hole beside my window»).
Башня. Суперобложка. СтёрджМур, 1928 г.
Впрочем, суть стихотворения, конечно, не в этом. И не в наступлении дурных времен, и не в стихии буйства, овладевшей ослепленными враждой людьми. А в том, что «стена ветшает» и что трещина, как всегда, проходит через сердце поэта. Ибо он – одновременно – и эта старая стена, и улетевший скворец, и опустевшее гнездо; и его молитва, четырехкратно повторенная, – о хотя бы одной капле меда, которая могла бы подсластить эту горечь.
Стена ветшает… Пчелы-медуницы,
Постройте дом в пустом гнезде скворца!
На исходе лета Йейтсу повсюду стал мерещиться запах меда – там, где заведомо не было никакого меда – на ветреном повороте дороги, в глухом конце каменного перехода. Конечно, расстарались его вездесущие духи. Они всегда являлись, чтобы дать ему новые образы для стихов. В данном случае, образ, конечно, старый, многозначный.
Мед поэзии, о котором говорится в кельтских сагах, – мед Золотого века, капающий с деревьев у Гесиода, – мед зачатий, о котором Йейтс выведал из книги Порфирия о пещере нимф, – медовый запах детских волос. Тем летом у Йейтса было уже двое детей: трехлетняя Энн и Майкл, которому в августе исполнился год.
Последнее стихотворение цикла озаглавлено, в особенности по контрасту с предыдущими простыми названиями, длинно и вычурно: «Передо мной проходят образы ненависти, сердечной полноты и грядущего опустошения». Такие длинные названия, пахнущие старинной антологией, Йейтс любил употреблять время от времени. Но еще больше, чем английский ренессанс, такой заголовок напоминает о древнекитайской лирике, например: «Пишу, поднявшись на башенку в доме господина Пэй Ди» (Ван Вэй). Эти западно-восточные ассоциации как бы стирают границы горизонта, придают стихотворению универсальный характер.
С покупкой башни Йейтс (не забудем, что он был основателем и режиссером дублинского Театра Аббатства) получил в свое распоряжение идеальную декорацию: в этих стенах он мог воображать себя средневековым рыцарем, ученым затворником или алхимиком; поднявшись на верхнюю площадку – астрологом или вавилонским магом. Строка: «Никакие пророчества вавилонских календарей…» – цитата из Горация, его знаменитых стихов (Оды I, 11): «Не спрашивай, не должно знать о том, когда боги пошлют нам конец, Левконоя, и не пытай вавилонских таблиц…»; имеются в виду астрологические таблицы, составлявшиеся халдейскими жрецами.
Итак, в первой строфе Йейтс, как древний восточный поэт или астролог, восходит на башню и, всматриваясь в туманную пелену туч, провидит за ними «странные грезы», «страшные образы». Трех-частная структура заглавия неожиданно возвращает нас к концовке «Плавания в Византию» – о Золотой птице, назначение которой было будить сонного императора (снова вспомним waking witsl) –
И с древа золотого петь живущим
О прошлом, настоящем и грядущем.
Последующие три строфы седьмой части «Размышлений…» – три грезы, столь несхожие между собой, – можно воспринимать как три песни Золотой птицы. Но лишь последняя из них – определенно и однозначно о будущем (строфа о «грядущем опустошении»). В первых же двух прошлое и настоящее смешивается. В строфе о мстителях – смешивается самым зловещим образом. В комментарии Йейтса об этом говорится:
Во второй строфе седьмого стихотворения встречаются слова: «Отмщенье убийцам Жака Моле!» Призыв к мщению за убитого Великого Магистра тамплиеров кажется мне подходящим символом для тех, чье рвение исходит из ненависти и почти всегда бесплодно. Говорят, что эта идея была воспринята некоторыми масонскими ложами восемнадцатого века и в дальнейшем питала классовую ненависть.
Конная скачка мстителей, которую рисует Йейтс, во многом, вплоть до деталей, похожа на уже описанную им скачку демонов в «Тысяча девятьсот девятнадцатом». Это то же самое неуправляемое и заразительное, опьяняющее буйство.
Здесь можно снова вспомнить Максимилиана Волошина, чьи мысли в годы русской смуты шли во многом параллельно мыслям Йейтса. В замечательной статье «Пророки и мстители», написанной еще в 1906 году, по следам первой русской революции, он посвящает несколько страниц легенде о мести тамплиеров. Приведем отрывки из этой работы. Он заканчивает статью пророческим монологом «Ангел Мщенья» – апокалипсическим видением того, что буквально совершится в России через двенадцать лет.
Кто раз испил хмельной отравы гнева,
Тот станет палачом иль жертвой палача.
Как и в «Тысяча девятьсот девятнадцатом», Йейтс выстраивает композицию по принципу контраста ужасного и прекрасного. Вслед за «демонской» строфой идет строфа «райская»: сад, где «белые единороги катают прекрасных дам», находится вне времени и пространства – на том блаженном острове, который поэт искал всю жизнь, начиная с юношеской поэмы «Плавание Ойсина».
За строфой о единорогах следует другая: о равнодушной толпе, которой чужды и любовь, и ненависть – любые стремления, кроме рациональных и практических. Любопытно, что к «бронзовым ястребам» Йейтс делает примечание: «…я вставил в четвертую строфу ястребов, потому что у меня есть перстень с ястребом и бабочкой, которые символизируют прямолинейность логики и причудливый путь интуиции: «Но мудрость бабочке сродни, а не угрюмой хищной птице».
Таково авторское объяснение. Но после опыта Второй мировой войны перспектива сдвинулась, и образ «крыльев бесчисленных, заслонивших луну», вызывает у нас другие ассоциации. Такой, наверное, была туча самолетов «люфтваффе» шириной в восемь километров, глубиной в шесть, летевшая бомбить Англию в 1940 году.
«Равнодушие толпы» и «бронзовые ястребы» у Йейтса идут через запятую, как однородные члены – или как две стороны одного и того же. То и другое питается пустотой, приходящей на смену «сердечной полноте» – грезам, восторгам, негодованию, печали по прошлому. Таков приговор поэта наступающим временам.
В стихотворении используется и принцип закольцовывания. «Я всхожу на башню и вниз гляжу со стены…» – «Я поворачиваюсь и схожу по лестнице вниз…» (пробуждение и отрезвление).
Здесь нельзя не увидеть сходства с «Одой к Соловью» Китса, которая тоже начинается с поэтического опьянения, с песни соловья, уносящего поэта в мир грез.
«Прощай! Фантазия, в конце концов, / Навечно нас не может обмануть», – восклицает в последней строфе поэт, возвратившись к самому себе, к своей тоске и одиночеству.
«О честолюбивое сердце мое, ответь», – вопрошает Йейтс, – не лучше ли нам было заняться чем-то более понятным для людей? Это прямой диалог с одой Китса – после уже обозначенных в цикле подсказок: «aching heart» и «waking wits». Напомним, «Ода к Соловью» кончается вопросом: «Do I wake or sleep?»
Но Йейтс не останавливается на этой зыбкой точке. Стихотворение кончается признанием в верности «демонским снам» с их «полупонятной мудростью» и восторгом. В оригинале сказано (буквально), что они «довлеют старику, как некогда довлели юноше»:
…Suffice the aging man as once the growing boy.
И неожиданно для нас проступает второй смысл заключительной строки. «The aging man» и «the growing boy» – не только два возраста одного поэта, это еще и два разных поэта, одному из которых довелось дожить до старости (сам Йейтс), а другой навеки остался юношей, как Джон Ките. Так, абстрагируясь от смуты настоящего и темных угроз будущего, Йейтс принимает старое романтическое наследство и втайне присягает ему.
У. Б. Йейтс (1865–1939)
Мраморный тритон
Мечтаньями истомлен,
Стою я – немолодой
Мраморный мудрый тритон
Над текучей водой.
Каждый день я гляжу
На даму души своей,
И с каждым днем нахожу
Ее милей и милей.
Я рад, что сберег глаза
И слух отменный сберег
И мудрым от времени стал,
Ведь годы мужчине впрок.
И все-таки иногда
Мечтаю, старый ворчун:
О, если б встретиться нам,
Когда я был пылок и юн!
И вместе с этой мечтой
Старясь, впадаю в сон,
Мраморный мудрый тритон
Над текучей водой.
Политической узнице
Нетерпеливая с пелен, она
В тюрьме терпенья столько набралась,
Что чайка за решеткою окна
К ней подлетает, сделав быстрый круг,
И, пальцев исхудалых не боясь,
Берет еду у пленницы из рук.
Коснувшись нелюдимого крыла,
Припомнила ль она себя другой –
Не той, чью душу ненависть сожгла,
Когда, химерою воспламенясь,
Слепая, во главе толпы слепой,
Она упала, захлебнувшись, в грязь?
А я ее запомнил в дымке дня –
Там, где Бен-Балбен тень свою простер, –
Навстречу ветру гнавшую коня:
Как делался пейзаж и дик, и юн!
Она казалась птицей среди гор,
Свободной чайкой с океанских дюн.
Свободной и рожденной для того,
Чтоб, из гнезда ступив на край скалы,
Почувствовать впервые торжество
Огромной жизни в натиске ветров –
И услыхать из океанской мглы
Родных глубин неутоленный зов.
Второе пришествие
Все шире – круг за кругом – ходит сокол,
Не слыша, как его сокольник кличет;
Все рушится, основа расшаталась,
Мир захлестнули волны беззаконья;
Кровавый ширится прилив и топит
Стыдливости священные обряды;
У добрых сила правоты иссякла,
А злые будто бы остервенились.
Должно быть, вновь готово откровенье
И близится Пришествие Второе.
Пришествие Второе! С этим словом
Из Мировой Души, Spiritus Mundi,
Всплывает образ: средь песков пустыни
Зверь с телом львиным, с ликом человечьим
И взором гневным и пустым, как солнце,
Влачится медленно, скребя когтями,
Под возмущенный крик песчаных соек.
Вновь тьма нисходит; но теперь я знаю,
Каким кошмарным скрипом колыбели
Разбужен мертвый сон тысячелетий,
И что за чудище, дождавшись часа,
Ползет, чтоб вновь родиться в Вифлееме.
Размышления во время гражданской войны
Приняв в наследство от родни моей
Неукрощенный дух, я днесь обязан
Взлелеять сны и вырастить детей,
Вобравших волю пращуров и разум,
Хоть и сдается мне, что раз за разом
Цветенье все ущербней, все бледней,
По лепестку его развеет лето,
И, глядь – все пошлой зеленью одето.
Сумеют ли потомки, взяв права,
Сберечь свое наследье вековое,
Не заглушит ли сорная трава
Цветок, с таким трудом взращенный мною?
Пусть эта башня с лестницей крутою
Тогда руиной станет – и сова
Гнездясь в какой-нибудь угрюмой нише,
Кричит во мраке с разоренной крыши.
Тот Перводвигатель, что колесом
Пустил кружиться этот мир подлунный,
Мне указал грядущее в былом –
И, возвращений чувствуя кануны,
Я ради старой дружбы выбрал дом
И перестроил для хозяйки юной;
Пусть и руиной об одной стене
Он служит памятником им – и мне.
Похожий на Фальстафа ополченец
Мне о войне лихие пули льет –
Пузатый, краснощекий, как младенец, –
И похохатывает подбоченясь,
Как будто смерть – веселый анекдот.
Какой-то юный лейтенант с отрядом
Пятиминутный делая привал,
Окидывает местность цепким взглядом;
А я твержу, что луг побило градом,
Что ветер ночью яблоню сломал.
И я считаю черных, точно уголь,
Цыплят болотной курочки в пруду,
Внезапно цепенея от испуга;
И, полоненный снов холодной вьюгой,
Вверх по ступеням каменным бреду.
Мелькают пчелы и хлопочут птицы
У моего окна. На крик птенца
С букашкой в клювике мамаша мчится.
Стена ветшает… Пчелы-медуницы,
Постройте дом в пустом гнезде скворца!
Мы, как на острове; нас отключили
От новостей, а слухам нет конца:
Там человек убит, там дом спалили –
Но выдумки не отличить от были…
Постройте дом в пустом гнезде скворца!
Возводят баррикады; брат на брата
Встает, и внятен лишь язык свинца.
Сегодня по дороге два солдата
Труп юноши проволокли куда-то…
Постройте дом в пустом гнезде скворца!
Мы сами сочиняли небылицы
И соблазняли слабые сердца.
Но как мы так могли ожесточиться,
Начав с любви? О пчелы-медуницы,
Постройте дом в пустом гнезде скворца!
Леда и лебедь
Внезапный гром: сверкающие крылья
Сбивают деву с ног – прижата грудь
К груди пернатой – тщетны все усилья
От лона птичьи лапы оттолкнуть.
Как бедрам ослабевшим не поддаться
Крылатой буре, их настигшей вдруг?
Как телу в тростнике не отозваться
На сердца бьющегося гулкий стук?
В миг содроганья страстного зачаты
Пожар на стогнах, башен сокрушенье
И смерть Ахилла.
Дивным гостем в плен
Захвачена, ужель не поняла ты
Дарованного в Мощи Откровенья, –
Когда он соскользнул с твоих колен?
Безумная Джейн говорит с епископом
Епископ толковал со мной,
Внушал и так и сяк:
«Твой взор потух, обвисла грудь,
В крови огонь иссяк;
Брось, говорит, свой грязный хлев,
Ищи небесных благ».
«А грязь и высь – они родня,
Без грязи выси нет!
Спроси могилу и постель –
У них один ответ:
Из плоти может выйти смрад,
Из сердца – только свет.
Бывает женщина в любви
И гордой и блажной,
Но храм любви стоит, увы,
На яме выгребной;
О том и речь, что не сберечь
Души – другой ценой».
Водомерка
Чтоб цивилизацию не одолел
Варвар – заклятый враг,
Подальше на ночь коня привяжи,
Угомони собак.
Великий Цезарь в своем шатре
Скулу кулаком подпер,
Блуждает по карте наискосок
Его невидящий взор.
И как водомерка над глубиной,
Скользит его мысль в молчании.
Чтобы Троянским башням пылать,
Нетленный высветив лик,
Хоть в стену врасти, но не смути
Шорохом – этот миг.
Скорее девочка, чем жена, –
Пока никто не войдет,
Она шлифует, юбкой шурша,
Походку и поворот.
И как водомерка над глубиной,
Скользит ее мысль в молчании.
Чтобы явился первый Адам
В купол девичьих снов,
Выставь из папской часовни детей,
Дверь запри на засов.
Там Микеланджело под потолком
Небо свое прядет,
Кисть его, тише тени ночной,
Движется взад-вперед.
И как водомерка над глубиной,
Скользит его мысль в молчании.
Джон Кинселла пьет за упокой миссис Мэри Мор
Горячка, нож или петля,
Пиковый интерес,
Но смерть всегда хватает то,
Что людям позарез.
Могла бы взять сестру, куму,
И кончен разговор,
Но стерве надо не того –
Подай ей Мери Мор.
Кто мог так ублажить мужчин,
Поднять и плоть и дух?
Без старой милочки моей
Что мне до новых шлюх!
Пока не сговоришься с ней,
Торгуется как жид,
Зато потом – заботы прочь,
Напоит, рассмешит.
Такие байки завернет,
Что все забудешь враз,
Любое слово у нее
Сверкало, как алмаз.
Казалось, что невзгоды – прах,
А бремя жизни – пух.
Без старой милочки моей
Что мне до новых шлюх!
Когда бы не Адамов грех,
Попы нам говорят,
То был бы уготован всем
При жизни райский сад,
Там нет ни горя, ни забот,
Ни ссор из-за гроша,
На ветках – сочные плоды,
Погода хороша. Там девы не стареют ввек,
Скворцы не ловят мух. Без старой милочки моей
Что мне до новых шлюх!
Томас Стернс Элиот (1888–1964)
Родился в Сент-Луисе (штат Миссури, США), учился в Гарварде, Оксфорде и Сорбонне. В 1914 году поселился в Англии, принял британское гражданство. Сборник «Пруфрок и другие наблюдения» (1917), поэмы «Бесплодная земля» (1922) и «Полые люди» (1925), а также критические статьи Элиота и издаваемый им журнал «Критерий» (1922–1939), составили ему репутацию лидера и главного «гуру» английского модернизма. Со временем католические убеждения поэта крепнут, и его стихи становятся более медитативными, «метафизическими». Не случайно Элиот был одним из самых влиятельных пропагандистов поэзии Джона Донна. Сборник поэм «Четыре квартета» (1943), в особенности последняя из них, «Литтл Гиддинг», относятся к высшим достижениям Элиота.
Animula
Вот она, прямо из Божьих рук, простая душа,
Является в этот шумный и яркий, яростный мир,
Теплый, холодный, ветреный, влажный или сухой.
Вот она, заблудившись в ножках стула или стола,
Падает, ушибается – и в испуге бежит
К маминым ограждающим коленям и рукам.
Вот она, жадная до игрушек и ласк,
С восхищеньем глядит
Томас Стернс Элиот. Фото 1940-х гг.
На море, на рождественскую елку в огнях,
Вдыхает праздничный запах хвои и соли морской,
Изучает узоры солнечные на полу,
Пляшет вокруг коробки с серебряною тесьмой,
Смешивает сон с явью, и правду с мечтой,
Радуется карточным дамам и королям,
Впитывает рассказы о феях и сплетни слуг.
Ноша взросления отягощает ее,
Отягощает и мучает день ото дня,
Месяц за месяцем все больше мучает и тяготит –
Все эти бесконечные «можно» и «нельзя»,
Эти «вряд ли, как на голову холодный душ.
Мука существования и соблазны мечты
Нудят детскую душу скрыться от всех –
На подоконник, где, коленки поджав,
Томом Британники она отгораживается от мира людей.
Вот она, питомица времени, ребячья душа,
Самолюбивая, робкая и невезучая,
Не способная ни ополчиться решительно, ни отступить;
Она пугается всего, не отличая блага от зла,
Страшится кляксу поставить в тетрадь,
Боится призраков и собственной тени своей,
Оставляет после себя разор и груду пыльных бумаг,
Лишь в смертный час обретая желанный покой.
Молись за нас, Дева Пречистая, за всех нас –
За Гуитьерреса, одержимого скоростью и высотой,
За Будэна, разорванного бомбой в клочки,
За того, кто успел не спеша сколотить капитал,
И за того, кто просто жил, как умел,
За Флорет, растерзанную псом в кипарисовой роще;
Молись за нас, грешных и новорождённых.
Пепел(Из поэмы «Литтл Гиддинг»)
Серый след на руке старика –
Пепел роз, поглощенных огнем.
Пыль, что горло щекочет, горька, –
Пыль от жизни, пошедшей на слом.
Там, где памяти дым и зола,
Дом стоял, мышь под полом жила.
Видишь эти проломы и бреши?
Это – воздух сгоревший.
Эта сушь, эта морось в глазах,
Пепел дней, что дотла сожжены;
Влага мертвая, умерший прах
Все никак не поделят вины.
Смотрит выпотрошенная земля,
Горькой шуткой себя веселя,
На безумье великого дела.
Это жизнь догорела.
Не дождешься плода от труда,
Не удержит добычи ладонь:
Все захватит огонь и вода,
Все поделят вода и огонь.
Тщетны жертвы и тщетны труды,
Догниют и дотлеют следы
Алтарей и колонн и палат.
И вода и огонь догорят.