(Поэтические мифы Р. Грейвза и У. Б. Йейтса)
Влюбленные, безумцы и поэты
Сотворены из собственных фантазий:
Безумец видит демонов повсюду;
Влюбленный в ослеплении своем
Красу Елены зрит в цыганке смуглой;
Поэта взор, блуждая, переходит
С небес на землю и опять на небо.
Среди английских поэтов XX века было два великих мифотворца – Уильям Йейтс и Роберт Грейвз. Между прочим, оба – ирландцы, и кельтский элемент играет существенную роль в их творчестве. Он обнаруживает себя в причудливости фантазии, в поэтическом темпераменте, «одержимости» в платоновском смысле этого слова. «Безумная Ирландия втравила тебя в поэзию», – говорил Оден о Йейтсе. Наверное, только ирландцы могли сотворить такое – возвысить свой личный поэтический принцип до масштаба универсального мифа.
Мифопоэтическая система Йейтса, в основном, изложена в его прозаических книгах «Per Arnica Silentia Lunae» (1917) и «Видение» (1925); система Грейвза – в книге «Белая Богиня» (1946).
Главные понятия Йейтса – маска, Даймон и фазы лунных превращений, причем в первой книге 1917 года лунных фаз еще нет (они появляются только в «Видении»). Зато луна присутствует в самом названии этой книги: «Per Arnica Silentia Lunae» – «При благосклонном молчании луны» (из Вергилия). В «Per Arnica» высказывается выношенное Йейтсом убеждение, что истинный поэт должен довериться своему Даймону (анти-Я) и создать маску, во всем противоположную себе самому. Суть «Видения» – книги, якобы наговоренной духами жене поэта во время сеансов автоматического письма, – в учении о лунных фазах души, движущейся по кругу от пассивной объективности к полной субъективности, достигая состояния Единства Бытия в фазе полнолуния. При этом нужно учесть, что поэтическая мифология Йейтса не исчерпывается этими двумя важнейшими книгами, но включает в себя представление о символической Розе, распятой на Кресте Времен (от розенкрейцерской доктрины, разделяемой Йейтсом), и учение об трансмутации души (следствие его алхимических увлечений). Эти представления наиболее ярко представлены в его сборнике рассказов «Сокровенная Роза» (The Secret Rose, 1895) и в лирике.
Концепция Грейвза, в основе своей, чрезвычайно проста. Он утверждает, что вся истинная поэзия есть не что иное, как обряд поклонения тройственной богине Луны (которую Грейвз называет Белой Богиней), правящей в небе, на земле и под землей.
Представление о Луне как о тройственной богине восходит к античности (Феокрит, комментария Сервия к «Энеиде» и пр.). Поэты Возрождения подхватили эту идею. Грейвз ссылается на Джона Скельтона (1464?–1529), придворного поэта Генриха VIII, который в поэме «Лавровый венок» пишет:
Схема лунных фаз, по Йейтсу.
Диана в зелени листвы,
Луна, что светит ярко,
И Персефона Ада (154).
Если бы Грейвз знал сонет французского поэта Этьена Жоделя (1532–1573) «К Диане», он, вероятно, процитировал бы и его, потому что вряд ли в мировой поэзии существует более красноречивое восхваление Тройственной богини в единстве ее трех ипостасей – светлой (Силены или Цинтии), грозной (Артемиды или Дианы) и зловещей (Персефоны или Гекаты).
К Диане
Царица светлых сфер, и рощ, и Ахерона,
Диана, в трех мирах твоя звезда горит:
Со свитой гончих псов, и туч, и Эвменид
Ты гонишь, ты грозишь, ты блещешь с небосклона.
Так красота твоя пугающе бездонна,
Так власть ее слепит, преследует, мертвит,
Что молнии она Юпитера затмит,
И стрелы Фебовы, и ужасы Плутона.
Твои лучи, силки, в тебе сквозящий ад
Влюбляют и пленят, ввергают в тьму и хлад,
Но только ни на гран не делают свободней,
Покоя не сулят, – о Цинтия ночей,
Диана на земле, Геката в преисподней,
Свет, мука и печаль богов, людей, теней!
Здесь атрибуты Цинтии – лучи и тучи, Дианы – силки и гончие псы, Гекаты – Ад и Эвмениды; им соответствуют глаголы: слепить, влюблять (для Цинтии); преследовать, пленять (для Дианы); мертвить, ввергать во тьму и хлад (для Гекаты). И, наконец, этот замечательный сонет (любовный сонет, конечно, – какой же еще!) разрешается последней строкой, «замком», в котором оказываются намертво сплавлены бессмертные черты Тройственной богини:
Свет, мука и печаль богов, людей, теней!
Хорхе Луис Борхес характеризовал Роберта Грейвза как «замечательного во всех своих разнородных проявлениях поэта, исследователя поэзии, восприимчивого и просвещенного гуманитария, романиста, рассказчика, мифолога» и, в целом, как «одного из самых оригинальных писателей нашего века». Имелся в виду век двадцатый. Грейвз прожил долгую жизнь: он родился в Лондоне в 1895-м и умер в 1985 году на острове Мальорка, ставшим его постоянным домом с середины 1940-х годов. Здесь он закончил «Белую богиню» (1948) – книгу, которую критики обычно называют «спорной», но, тем не менее, это summa summarum его поэтики, выражение его кредо.
Роберт Грейвз не скрывает своих романтических убеждений. Он ополчается на поэзию рациональную, мелочную, бескрылую. «Подлинные поэты согласятся с тем, что поэзия – это духовное откровение, которое поэт сообщает равным, а не искусное умение поразить слушателей-простолюдинов или оживить подвыпивших гостей на званом ужине» (166), – пишет он. И еще: «Поэзия становится академической и переживает упадок до тех пор, пока Муза не проявляет свою силу во времена так называемых романтических возрождений» (169).
Верность романтизму – якобы вышедшему из моды в XX веке – сближает «последнего романтика» Грейвза с «последним романтиком» Йейтсом. Совершенно естественно, что и книга Йейтса «Видение», и «Белая Богиня» Грейвза были встречены холодом или насмешками критики. Один из друзей Йейтса даже грозился написать книгу под названием: «Семь связок хвороста для сожжения великого еретика Йейтса». Грейвз в предисловии ко второму изданию «Белой Богини» сетовал, что ни один специалист-кельтолог так и не высказался ни за, ни против его доводов, видимо, ученые мужи просто не приняли их всерьез.
Тем не менее обе эти «сомнительные» книги выдержали испытание временем: их переиздают, их читают, их переводят на другие языки мира. Тысячи поклонников Йейтса и Грейвза с их помощью проникают в глубину творчества своих кумиров, в тайное тайных их воображения.
Между поэтическими кредо двух великих романтиков XX века существует отчетливая связь. Белая Богиня состоит в родстве, и даже не очень отдаленном, с Сокровенной Розой. Вся лирика Йейтса расходится концентрическим кругами из единого центра, и этот центр – объект мистического поклонения, сродни Белой Богине. Поэтический язык Йейтса – тот самый магический язык, который, по словам Грейвза, «по сей день остается языком истинной поэзии» (9)[168].
Прельщать и губить – две неотъемлемые функции таинственной богини. Так и в балладе Джона Китса «La Belle Dame Sans Merci» («Прекрасная Дама Без Пощады»), на которой Грейвз останавливается с особой подробностью. Баллада начинается описанием рыцаря, потерявшего свою возлюбленную и вместе с ней свою душу.
Зачем, о рыцарь, бродишь ты
Печален, бледен, одинок?
Поник тростник, не слышно птиц,
И поздний лист поблек?[169]
Рыцарь рассказывает о встреченной им прекрасной деве с цветами в волосах и диким взором, которая обольстила его своей любовью, ввела в волшебный грот, четырежды поцеловала и усыпила. Во сне ему являются такие же, как он, жертвы девы, открывающие ему страшную правду: всякий, кто увидит La Belle Dame Sans Merci, обречен гибели. Рыцарь просыпается на холодной скале, бледный, печальный, навеки потерявший себя.
Древнеримская Геката Трех Дорог, Капитолий. Прорисовка рельефа
Грейвз проецирует балладу на биографию Китса: его любовь к прелестной и кокетливой Фанни Брон, их тайное обещание друг другу, открывшуюся у Китса чахотку и расторжение обетов. «Вот почему лицо Belle Dame прекрасно своей бледностью и тонкостью, как лицо Фанни, – но при этом зловеще и насмешливо: это лицо жизни, которую он любил и лицо смерти, которой он боялся» (252). Недаром в балладе сказано о рыцаре:
Смотри: как лилия в росе,
Твой влажен лоб, ты занемог,
В твоих глазах застывший страх,
Увяли розы щек.
«Belle Dame, – заключает Грейвз, – это одновременно Любовь, Смерть от Чахотки и Поэзия, и это подтверждается изучением тех источников, которые использовал Ките, когда писал стихотворение» (253). Поучительно обратиться к еще одному стихотворению Китса, написанному в том же 1819 году, «Оде Праздности»:
Однажды утром предо мной прошли
Три тени, низко головы склоняя,
В сандалиях и ризах до земли…
Таинственные тени скользнули перед ним и исчезли, как будто их унес с собой плавный поворот вазы, и вновь возникли, когда полный оборот совершился. И в этот миг поэт узнает их:
Вожатой шла прекрасная Любовь;
Вслед – Честолюбье, жадное похвал,
Измучено бессонницей ночной;
А третьей – Дева, для кого всю кровь
Я отдал бы, кого и клял и звал, –
Поэзия, мой демон роковой.
Как мы видим, триада теней, явившаяся Китсу, близка к той, которую олицетворяет (согласно Грейвзу) La Belle Dame Sans Merci. Первой шествует Любовь, последней Поэзия, в середине вместо Чахотки идет Честолюбие, измученное бессонницей, – но так ли велика разница? И то, и другое – воплощение муки, снедавшей поэта в его последний творческий год.
«Свет, мука и печаль…» Само собой разумеется, что свет – это Любовь, а печаль – квинтэссенция Поэзии. Выходит, что не кто иной, как сама Великая богиня в трех своих обличьях, прошла перед поэтом в тот ранний час между сном и пробуждением.
Обратим еще внимание, что Джон Ките называет Поэзию демоном (в оригинале: „ту demon Poesy“). «Роковой» добавлено переводчиком; но ведь «мой демон» иным и не бывает, он неотделим от Рока, от судьбы. Йейтс тоже фактически отождествлял свою музу с Демоном (Даймоном).
Вспомним теперь образ возлюбленной и музы в поэзии У. Б. Йейтса, являющуюся ему с юности во множестве узнаваемых обличий. В поэме «Странствия Ойсина» это была нимфа Ниав, увлекшая поэта на три острова, лежащих вне этого мира. В «Песне скитальца Энгуса» – волшебная лосось, обернувшаяся девой и тотчас исчезнувшая, в «Печали любви» – Дева с «алыми скорбными губами». Йейтс увидел в ней скитальческую душу (pilgrim soul) и тайный дар сострадания. Он назвал ее Сокровенной Розой. В жизни ее звали Мод Гонн; Йейтс был безнадежно влюблен в нее долгие, долгие годы.
В сущности, нет ничего удивительного в том, что музы Йейтса и Грейвза во многом схожи. И Сокровенная Роза, и Белая Богиня – изводы той «Вечной женственности», приход которой напророчил Гете в заключительной строке «Фауста»: «Вечное женственное влечет нас ввысь» –
Das ewig weibliche ziht uns hinan.
Впрочем, романтическое возрождение не открыло, а лишь с новой силой пережило то, что было издавна укоренено в европейской традиции: средневековый культ Богоматери, Дант с его Беатриче, поклонение прекрасной даме. Спасительницей душ, медиатором между человеком и Богом, Душой Мира – вот чем была die Ewige Weiblichkeit в христианской Европе – вплоть до В. Соловьева и Блока. Грейвз разглядел в ней нечто другое – архаические черты неумолимой богини, оборотничество, гибельность ее чар.
Но ведь и муза Йейтса, по сути, тройственна. Еще в молодости, в первом стихотворении сборника «Ветер в камышах» (1899) он интуитивно расщепил натрое ее свойства: «Red Rose, proud Rose, sad Rose of all my days!» (Красная Роза, гордая Роза, печальная Роза всей жизни моей!)
«Свет, мука и печаль…»
Мод Гон. Фото 1890-х гг.
Если посмотреть на творчество Йейтса в целом, то его Муза с течением лет предстанет перед нами в трех последовательных образах: хрупкая и пассивная красота, неистовая плясунья и немощная старуха (цикл Безумной Джейн).
Ему довелось увидеть Мод Гонн стареющей, как луна на ущербе, как раковина, «источенная волнами времени». В стихотворении «Среди школьников» (1926) он рисует ее одновременно в трех лунных фазах – девочкой, похожей на глупого утенка, прекрасным лебедем молодости и уставшей, измученной женщиной:
О, как с тех пор она переменилась!
Как впали щеки – словно много лун
Она пила лишь ветер и кормилась
Похлебкою теней!
«Похлебка теней» – это политические страсти, которым Мод Гонн отдала без остатка всю жизнь, которым и сам Йейтс был когда-то не чужд; теперь, с высоты лет, они представляются ему пустым и бессмысленным делом.
Но в самых последних стихах Йейтса, в которых запечатлелся образ Мод Гонн, в позднем его воспоминании она все-таки предстает богиней: «Pallas Athene in that straight back and arrogant head». – «Величавая стать / И взор Афины Паллады, устремленный вперед».
Мы видим, что поэзия Йейтса как таковая вполне укладывается в схему Грейвза; другое дело – его поэтический миф, как он выражен в «Per Arnica Silentia Lunae» и «Видении». Как может сочетаться теория маски Йейтса и его Даймон с верой в Белую Богиню? Можно ли примирить эти две системы?
Попробуем. На первый взгляд, кажется, что у Грейвза все просто: поэт попадает во власть Белой Богини, на него находит вдохновение и диктует ему стихи. У Йейтса, безусловно, тоже есть своя владычица, Муза (как бы он ее не называл), но вдохновение не сходит на поэта просто так, оно завоевывается в жестокой борьбе, в распре с самим собой. Победа достается лишь тому, кто перевоплощается в нечто иное, противоположное, кто находит героическую маску, находит своего Даймона и подчиняется ему. Здесь первая сложность. В чем разница между Даймоном и Музой? Почему именно Даймон говорит поэту: ego dominus tuus?[170] Почему, чтобы овладеть Музой, нужно надеть маску, предложенную Даймоном? (Так Утер Пен-драгон принял вид герцога Тентажильского, чтобы соединиться с Игрейной, – в предании о рождении Артура. Так Зевес принимал чужие обличья, чтобы зачать Геракла и других героев.)
Магической цели можно добиться лишь магическим путем. Речь идет о своего рода инициации поэта. Маска, изменение обличья – неотъемлемый элемент инициации. Наивно думать, что человек, не пересоздав себя, может запросто творить поэзию. Это момент, полностью упущенный Грейвзом. Даймон, который подсказывает маску, – жрец Богини или, может быть, Дух Предков. В маске, которую одевает поэт, воплощается героический протагонист Темы. Отныне поэт должен пройти ее путем до самого конца.
Вот что важно – поэт не только выбирает для своих стихов тот или иной эпизод Темы, он сам воплощает в себе Тему (основной миф). Грейвз это понимает. Он пишет: «Вкратце, Тема – это древняя история в тринадцати главах с эпилогом, история о рождении, жизни, смерти и возрождении бога Прибывающего года. В центральных главах повествуется о том, как этот бог терпит поражение в битве с богом Убывающего года за любовь капризной и всесильной Тройственной богини, выступающей в трех ипостасях – их матери, невесты и погубительницы. Поэт отождествляет себя с Богом Прибывающего года, а свою Музу – с богиней (Курсив мой. – Т. К.); соперником оказывается его единокровный брат, второе «я», рок. Всякое подлинное поэтическое произведение воспевает какой-либо эпизод или сцену из этой древней истории» (38).
Отсюда следует, в частности, что поклонение Богине носит у поэта не пассивный характер, но активный и мужественный: это любовь, которая требует завершения, консуммации. В мифе это влечет за собой гибель героя.
Стихотворение Грейвза «Белая богиня» рассказывает тот же сюжет на языке сказки или романтического «квеста»:
Проходим мы там, где вулканы и льды,
И там, где ее исчезают следы,
Мы грезим, придя к неприступной скале,
О белом ее, прокаженном челе,
Глазах голубых и вишневых губах,
Медовых – до бедер – ее волосах.
Броженье весны в неокрепшем ростке
Она завершит, словно Мать, в лепестке.
Ей птицы поют о весенней поре,
Но даже в суровом седом декабре
Мы жаждем увидеть среди темноты
Живое свеченье ее наготы.
Жестокость забыта, коварство не в счет…
Не знаем, где молния жизнь пресечет[171].
Итак, выбор маски – часть инициации поэта, а Даймон – образец для подражания или Дух Предка («живущий может сделать своим Даймоном какого-нибудь великого мертвеца» – PASL, 1, VII), но также и судьба, которую поэт выбирает. «Когда я думаю о борьбе с Даймоном, подвигающей нас на самое трудное дело из всех возможных, я понимаю, откуда эта вражда между человеком и судьбой и откуда эта беззаветная любовь человека к своей судьбе» (PASL, 1, VIII). Запомним на будущее: вражда – и беззаветная любовь.
Мы можем проверить концепцию Йейтса, если попробуем разобрать одно из его самых темных символических стихотворений «Черный кентавр». Несомненно, впечатляющее, но сбивающее с толку критиков, пытающихся его интерпретировать („powerful if confusing“ – Харолд Блум). Конечно, можно было бы взять стихотворение попроще, но ведь сам Йейтс советует выбирать «самое трудное дело из всех возможных». Итак, вот это стихотворение; оно входит в сборник «Башня» (1928), хотя написано восемью годами раньше.
Черный кентавр(по картине Эдмунда Дюлака)
Ты все мои труды в сырой песок втоптал
У кромки черных чащ, где, ветку оседлав,
Горланит попугай зеленый. Я устал
От жеребячьих игр, убийственных забав.
Лишь солнце нам растит здоровый, чистый хлеб;
А я, прельщен пером зеленым, сумасброд,
Залез в абстрактный мрак, забрался в затхлый склеп
И там собрал зерно, оставшееся от
Дней фараоновых, – смолол, разжег огонь
И выпек свой пирог, запив его вином
Из древних погребов, где семь Эфесских сонь
Который век подряд спят молодецким сном.
Раскинься же вольней и спи, как вещий Крон,
Без пробуждения; ведь я тебя любил,
Кто что ни говори, – и сберегу твой сон
От сатанинских чар и попугайных крыл.
О трудности этого стихотворения можно судить хотя бы по тому, что оно ввело в заблуждение самого Ричарда Эллмана, начинающего его разбор следующими словами: «Это гномическое стихотворение отражает удовлетворение Йейтса развитием своего поэтического таланта и откровениями, полученными его женой в процессе автоматического письма»[172].
Поразительная глухота одного из лучших знатоков и интерпретаторов Йейтса. Какое уж там «удовлетворение»! Наоборот, тотальное разочарование и горечь – та самая, о которой Йейтс писал в письме Оливии Шекспир: «Перечитывая „Башню“, я был удивлен ее горечью».
«Удовлетворения» нет ни в начале стихотворения («ты все мои труды в сырой песок втоптал»), ни в конце, где говорится о «сатур-новом сне». Тут снова заблуждение, причем всех комментаторов поголовно. Стандартное примечание гласит: «Царство Сатурна (позднее отождествленное с греческим богом Кроном) рассматривалось как Золотой Век человечества». Так во всех изданиях Йейтса и монографиях, вплоть до «Нового комментария к стихотворениям Йейтса» Джефферса[173]. Получается, что заклинание кентавра спать «сатурновым сном» есть убаюкивание в радостный и безмятежный «золотой сон». На самом деле наоборот! Строка:
Stretch out your lips and sleep a long Saturnian sleep –
аллюзия на знаменитую поэму Джона Китса «Гиперион», которая начинается описанием спящего Сатурна. Война богов окончена поражением возглавляемого им рода титанов; Сатурн, простертый на песке сумрачной долины, не хочет просыпаться. Его сестра Тея, придя к поверженному богу, сперва пытается пробудить его, а затем в отчаянье отступается от него со словами:
Saturn, sleep on – О thoughtless, why did I
Thus violate thy slumberous solitude?
Why should I ope thy melancholy eyes?
Saturn, sleep on! while at thy feet I weep!
Так спи, Сатурн, без пробужденья спи!
Жестоко нарушать твою дремоту,
Она блаженней яви. Спи, Сатурн! –
Пока у ног твоих я плачу горько.
Вот с чем резонируют слова Йейтса: «Раскинься же вольней и спи, как вещий Крон, / Без пробуждения…» Перед нами не великий и счастливый владыка Золотого Века, а Сатурн после войны богов – разгромленный и бессильный.
Что же такое Черный кентавр? – вот главный вопрос. Все комментаторы, пытавшиеся на него ответить, отталкивались, в первую очередь, от второй строки последней строфы: «Я любил (и люблю) тебя больше, чем свою душу, что бы я там ни говорил» (I have loved you better than my soul for all my words). Оговорка, по-видимому, относится к утверждению, что Черный кентавр втоптал в землю все его труды. Вопреки этому, поэт любил и любит его.
Кого же (или что же) Йейтс любил больше, чем собственную душу? Перечислим возможные ответы: Мод Гонн, Красоту, Музу, Ирландию, своего Даймона (последняя версия исходит из его поэтического кредо «Per Arnica Silentia Lunae».
Ричард Эллман выбирает Музу, ссылаясь на близость кентавра к Пегасу, а также на цитату из автобиографии Йейтса: «Я думал, что любое искусство должно быть кентавром, обретающем в фольклоре свою спину и сильные ноги»[174].
Джон Антереккер называет Ирландию[175]. Чем он доказывает, что Ирландия втоптала в землю труды поэта? Тем, что в 1920 году, когда было написано стихотворение, Йейтс был более популярен в Англии и Америке, чем в Ирландии. (На мой взгляд, довод довольно шаткий.)
Хэролд Блум отвергает версии Эллмана и Антерекера, предлагая взамен свою интерпретацию: Черный кентавр – это Даймон, который, по словам Йейтса, «завлекает и обманывает нас», чьи отношения с человеком сочетают вражду и беззаветную любовь.
У версии Блума есть весомые доказательства, например, астрологическое. Целящийся в небо кентавр – знак созвездия Стрельца, Йейтс же родился под знаком Близнецов, противоположным Стрельцу в зодиакальном круге; глядя на кентавра, он смотрел на своего «антипода» – на Даймона, чью маску он себе присвоил.
Этим не исчерпываются возможности выбора. Если Черного кентавра можно отождествить с Музой или Ирландией, почему нельзя его отождествить с Мод Гонн? Разве не с ней связаны самые горькие переживания в его жизни? С этой навсегда отрезанной частью своей жизни Йейтс еще долго прощался после своей женитьбы в 1917 году, чему свидетельством многие стихи этого периода. Может быть, он хотел сказать своей давней и долгой любви: усни же, наконец, игра окончена?
Вспоминаются ранние стихи:
Владей небесной я парчой
Из золота и серебра,
Рассветной и ночной парчой
Из дымки, мглы и серебра,
Перед тобой бы расстелил, –
Но у меня одни мечты.
Свои мечты я расстелил;
Не растопчи мои мечты.
Строка из «Черного кентавра»: «Ты все мои труды в сырой песок втоптал» – не напоминание ли это о мечтах, которые влюбленный поэт когда-то расстилал перед своей любимой?
Существует весьма сильный аргумент, связывающий стихотворение с Мод Гонн. Ее день рождения приходился на 21 декабря, что соответствует знаку Стрельца – последнему дню этого знака. Зодиакальное созвездие Стрельца (Sagittarius) с древности изображалось в виде кентавра, стреляющего из лука. Мог ли Йейтс при его многолетнем увлечении астрологией (и Мод Гонн) не ассоциировать свою возлюбленную с этим символом?
Вспомним, кроме того, что именно на 21 декабря приходится зимнее солнцестояние, самый короткий день и самая длинная ночь, – «полночь года», по выражению Джона Донна. Рожденный не просто под знаком Кентавра (Стрельца), но в самый темный из его дней, воистину обречен быть «Черным кентавром».
Удивительно, что этот факт до сих пор остался без внимания йейтсоведов. Даже Харолд Блум, подошедший, как мы видели, вплотную к разгадке, заметив, что созвездие Йейтса, Близнецы, в зодиакальном круге противоположно Стрельцу (Кентавру), не полюбопытствовал насчет гороскопа Мод Гонн.
Если наша догадка верна, если именно здесь ключ к стихотворению 1928 года, зададим себе вопрос: единственная ли эта репрезентация Мод Гонн как Стрельца в творчестве Йейтса? И здесь мы должны обратиться к сборнику «В Семи Лесах» (1903), вышедшему вскоре после замужества Мод Гонн – события, ставшего тяжелым и неожиданным ударом для поэта.
Символ созвездия Стрельца
Рассмотрим первое стихотворение сборника. На первый взгляд, оно кажется всего лишь идиллическим описанием поместья леди Грегори, где Йейтс часто и подолгу гостил, галантной данью Йейтса своей хозяйке и покровительнице. Но таковой данью было стихотворение 1900 года «Есть в Куле заповедных семь лесов…», опубликованное впоследствии как пролог к драме «Туманные воды» (1905); а в 1902 году Йейтс коренным образом перерабатывает стихи, вводя в них фигуру Лучника, чья тень, нависая над зачарованным миром, грозит в единый миг разрушить его безмятежную тишину.
В семи лесах
Я слушал голубей в Семи Лесах
С их воркованьем, словно слабый гром
За горизонтом, и гуденье пчел
В цветущих липах – и почти забыл
Бесплодные мольбы и горечь дум,
Что иссушают сердце, позабыл
Разрытые святыни Тары, пошлость
На троне и ликующих зевак
На улицах, развесивших флажки, –
Уж если кто и счастлив, так они.
Я не ропщу; я знаю: Тишина,
Смирив обиды жгучие, смеется,
Бродя меж птиц и пчел, и грозный Лучник,
Готовый выстрелить, уже повесил
Свой облачный колчан над Парк-на-ли.
Кто сей Лучник? Не имеется ли в виду созвездие Стрельца (Sagittarius), астрологический символ его возлюбленной и музы? Содержание сборника подтверждает это предположение. Следующее стихотворение «Стрела» («The Arrow») подхватывает и разъясняет тему Лучника. В нем поэт говорит о «высокой и благородной» красоте любимой, застрявшей, как стрела, в его груди. Несомненно, это стрела из того самого колчана, о котором говорится в предыдущем стихотворении. А высокая красота – та самая, о которой через несколько лет он скажет в знаменитом стихотворении «Нет другой Трои» («No Second Troy», 1908):
Могла ли умиротворить она
Мощь красоты, натянутой каклук?
Особенно следует обратить внимание на третье стихотворение сборника «Ложь утешений» («The Folly of Being Comforted») – о безумии надежд поэта исцелиться от своей любви. «Неизменно добрый друг» (по-видимому, леди Грегори) утешает его тем, что любимая стареет и седеет, – так что кажущееся сейчас невозможным станет возможным потом, надо лишь запастись терпением. Нет, восклицает поэт, ореол божественной красоты, вспыхивающий при каждом ее движении, с годами лишь становится ярче! Стоит ей повернуть голову, и ты, мое сердце, поймешь, как безумны надежды обрести покой.
В первом стихотворении цикла – та же мысль, лишь выраженная с помощью астрологического шифра. Идиллическая тишина Семи Лесов предлагает поэту смирить «жгучие обиды»; но грозный небесный Лучник – напоминает о тщетности и непрочности этого утешения.
Четвертое стихотворение сборника «Память» («Old Memory») также посвящено Мод Гонн, ее мощи, «возвышенной и яростной», и снова говорится о «долгих годах юности», потраченных напрасно: «Кто бы мог подумать, что это всё, и более, чем всё, окажется впустую?» (would come to naught?)
Пятое стихотворение «Не отдавай любви всего себя» («Never Give All the Heart») – о том же. Это урок, который произносит поэт, который «все отдал любви и проиграл».
Наконец, шестое стихотворение «Увядание ветвей» представляет собой меланхолический плач по своим мечтам – горестным мечтам, от которых увядают ветви и засыхают деревья. Образ лебедей, соединенных золотой цепочкой, и одиноких криков кулика отсылают к поэме «Байле и Айлинн» – истории неутоленной любви, в которой прототипом опять служит она, роковая любовь и муза Йейтса.
За «Увяданием ветвей» идет «Проклятие Адама», стихотворение, основанное на воспоминании о реальном вечере, проведенном Йейтсом с Мод и ее сестрой Кэтлин и о разговоре, который они вели. Рассказ заканчивается образом дрожащей, утомленной луны, источенной, как раковина, волнами времени, что вполне созвучно «увядшим ветвям» предыдущего стихотворения:
И я подумал (это мезкду нами),
Что я любил тебя, и ты была
Еще прекрасней, чем моя хвала.
Но годы протекли, и что осталось?
Луны ущербной бледная усталость.
Таким образом, Мод Гонн посвящены не три стихотворения в книге 1903 года, как пишет Рой Фостер в свой биографии Йейтса[176], и даже не пять, как получается у Джефферса, который справедливо причисляет к ним «Память» и «Не отдавай любви всего себя», а, по меньшей мере, семь, включая «Увядание ветвей» и начальное стихотворение сборника «В Семи Лесах». Они связаны переходящими мотивами и настроениями так тесно, что образуют настоящий цикл со своим внутренним сюжетом. В первых двух стихотворениях этого цикла присутствует связанный с Мод Гонн мотив Sagittarius'a (колчан, Лучник, стрела), в первыхчетырех – идея яростной и губительной силы, заключенной в красоте; в следующих трех стихотворениях доминирует печаль и усталость.
На самом деле, в цикле даже не семь стихотворений, а больше. Восьмое стихотворение «Кэтлин, дочь Хулиэна», также посвящено Мод Гонн, сыгравшей заглавную роль в одноименной – символической и патриотической – пьесе Йейтса. Это новый поворот в цикле: обращающий нас к героической стороне образа Мод Гонн. И это одновременно – высочайшая нота книги, после которой следует неминуемый спад; остальные стихотворения представляют собой поэтические вариации на те же темы, но в другом ключе. Например, «О не люби слишком долго» – вариация на тему «Не отдавай любви всего себя», а «Счастливый вертоград» («The Happy Townland») вновь трактует мотив гибельности мечты:
Страна, куда ты скачешь,
Отрава для сердец!
Таким образом, вся книга «В Семи Лесах» является практически единым циклом – книгой прощания, проникнутой свежей горечью уже непоправимо растоптанной любви. Книга, вышедшая в год замужества Мод Гонн, и не могла быть другой.
Следует еще добавить, что образ Лучника (Archer) в первом стихотворении «Семи Лесов» многомерен. Кроме Стрельца-кентавра, астрологически репрезентирующего Мод Гонн, в нем, безусловно, присутствует и лучник Амур, и другой лучник – из Апокалипсиса: «Я взглянул, и вот, конь белый, и на нем всадник, имеющий лук, и дан был ему венец; и вышел он как победоносный, и чтобы победить» (Откр. 6:1–2). Эти ассоциации не случайны; новость о замужестве Мод Гонн имела в тот момент для Йейтса характер почти апокалипсической катастрофы. Отметим символизм цвета в этом цикле Йейтса. «Конь блед» как компонента образа Лучника в первом стихотворении, яблоневый цвет (apple-blossom) кожи богини во втором стихотворении «Стрела»; этой белизне суждено через четверть века превратится в черноту Лучника-Кентавра.
Отметим еще важный образ Лучницы в «Per Arnica Silentia Lu-nae», поэтическом credo Йейтса, в котором он пишет о таинственной связи между Даймоном и своей любимой. В главе одиннадцатой читаем: «Много лет назад, в минуту между сном и пробуждением, мне пригрезилась женщина несказанной красоты, пускающая в небо стрелу из лука, и с тех пор как я впервые попытался отгадать ее цель, я много размышлял о разнице между извилистыми путями Природы и прямой линией, которая в „Серафите“ Бальзака названа „меткой человека“, но вернее было бы назвать ее меткой святого или мудреца». Несомненно, здесь образно говорится о Мод Гонн, о ее непостижимой для Йейтса прямолинейности пламенной агитаторши и революционерки. Этой прямолинейности Йейтс противопоставляет извилистый путь Природы и воображения, свой собственный путь. Образ, выбранный Йейтсом для своей возлюбленной (выделенный выше курсивом), тот же самый: Лучница, стреляющая в небо, – Sagittarius с лицом прекрасной женщины.
Вернемся к сборнику «Башня». Здесь следует обратить внимание на порядок стихотворений, который, как всегда у Йейтса, отличается большой продуманностью. Стихи следуют в такой последовательности: сонет «Леда и лебедь»; «Черный кентавр»; «Среди школьников». Последнее из этих стихотворений непосредственно говорит о Мод Гонн; с первым – сонетом «Леда и Лебедь» – оно связывается посредством образа «Ledaean Body», примененного к Мод в молодости (в переводе ему соответствует: «Мне грезится – лебяжья белизна / Склоненной шеи в отблесках камина…»). Прекрасная Леда, жертва божественного Лебедя, и Прекрасная Елена, которая должна родиться от этого соития, отражают один и тот же реальный образ; критики знают, что всегда, когда у Йейтса речь идет о Елене, следует читать: Мод Гонн.
Таким образом, оба стихотворения, окружающие «Черного кентавра» в книге, связаны с воспоминанием о его любви к Мод. Вместе с «Черный кентавром» мы получаем три стихотворения, идущих подряд, мини-цикл, объединенный одной внутренней темой, – что вполне соответствует композиционным принципам Йейтса.
Остаются еще две загадки стихотворения: фараоново зерно (в оригинале «пшеница мумий», mummy wheat) и зеленый попугай. Обратим внимание, что эти загадки связаны – ведь именно прельстившись зеленым пером, поэт отправляется добывать зерно фараона из затхлого склепа.
В контексте творчества Йейтса вторая загадка (о фараоновом зерне) не представляет особых затруднений. Речь идет об оккультных знаниях, о той древней мудрости, уходящей корнями к египетским жрецам, которой поэт всю жизнь пытался овладеть, чтобы напитать ею свою поэзию. Кроме того, здесь намек на сенсационные сообщения – впоследствии опровергнутые – о пшенице, выращенной из зерен, найденных в фиванских гробницах.
Что касается загадки о зеленом попугае, тут дело сложнее. Прямых подсказок в творчестве и в биографии Йейтса почти нет (если не считать, что у Йейтса дома тоже жил зеленый попугай – как раз в тот период, когда было написано стихотворение). Есть, впрочем, раннее стихотворение «Индус к своей возлюбленной», в котором упоминается попугай на ветке, «злящийся на собственное отражение в зеркальной глади моря». Он противопоставлен голубке, стонущей и вздыхающей от любви. По-видимому, попугай здесь – символ разума, пытающегося постичь самого себя (в «Per Arnica» Йейтс говорит о бесплодной муке самопознания), а голубка – символ естественной души, не отягченной никакой рефлексией. Если считать, что в «Черном кентавре» попугай означает то же самое, связь между первым и вторым образом прочитывается следующим образом: «А я, погнавшись за непостижимой мудростью (за попугайным пером), спустился в глубь веков, в затхлый склеп, чтобы собрать там по зернышку тайное знание (фараоново зерно, «пшеницу мумий») и сделать из него поэзию (выпечь свой пирог). По крайней мере, в этом есть какая-то логика. «Гибельные обольщения другого мира» (версия Эллмана) и «демонические силы», угрожающие семье Йейтса и мешающие его работе (объяснение Антерекера) кажутся мне совсем уж смутными и произвольными допущениями.
И все-таки, все-таки… Зеленое крыло попугая как символ мудрости? Нет, это объяснение тоже никуда не годится. Оно лежит слишком далеко, оно уводит в сторону, оно просто-напросто искусственное.
Чтобы уточнить связь между попугайным крылом и оккультной мудростью, обратимся непосредственно к оригиналу. В стихотворении сказано: but I, being driven half insane / Because of some green wing… To есть: «Но я, наполовину свихнувшись из-за какого-то зеленого крыла», собрал фараоново зерно и т. д.
Из-за чего же «свихнулся» Йейтс, когда погрузился в мистику? Да из-за Мод Гонн и свихнулся. Оккультные занятия, в которые он втянул и Мод, были отчаянной попыткой приворожить любимую. «Эти два наваждения [Мод Гонн и оккультизм] сделались для него неразрывно связанными и такими остались навсегда», – пишет биограф Йейтса[177]. Кроме того, как впоследствии писал поэт, в момент их встречи «Мод была уже опытной (completed), а я нет». Имеется в виду и сексуальный, и жизненный опыт. Поэтому он и вовлек ее в оккультизм, где он мог «отыграться» и сделаться учителем, ведущим. Надеясь на «ту близость, которая возможна лишь между любовниками или соратниками-мистиками» (из неопубликованной прозы Йейтса). Притом, как оказалось, «оккультная деятельность могла некоторым образом смешиваться с националистической, и это особенно привлекало Мод Гонн».
Не забудем, что зеленый цвет – символ Ирландии. Поэт был одержим любимой, но она-то была одержима политикой. Зеленое перо – это её флажок. Главным талантом Мод был ораторский дар, которым она, революционерка, легко увлекала огромные толпы. То есть в каком-то смысле образ Мод Гонн в стихотворении раздваивается. Она – Кентавр (роковая возлюбленная), но и Попугай (народная агитаторша) – тоже она. И, конечно, Мод Гонн легко могла ассоциироваться у Йейтса с попугайным пером. В своей автобиографии он вспоминал всюду сопровождавшие ее в поездках многочисленные «клетки, полные птиц, всевозможных канареек, зябликов, одного попугая – и даже взрослого ястреба, присланного ей из Донегала»[178]. Она обладала значительным состоянием и постоянно курсировала между Парижем и Дублином.
Любимая, которая дразнила его и томила; Даймон, с которым он пребывал в состоянии «вражды и беззаветной любви»; Муза, одарившая его многими бесконечно печальными стихами. И все это – Мод Гонн, его Кентавр, его Амор, который некогда сказал ему: «Я есмь твой владыка», но в конце концов растоптал мечты поэта.
При сопоставлении стихотворения Йейтса с «La Belle Dame Sans Merci» Китса и балладой «Дорога в Вальсингам» выявляется их общая композиция. Они начинаются с разгрома, разлуки, когда все безвозвратно утрачено: «Зачем, о рыцарь, бродишь ты, печален, бледен, одинок?» – «Ты не встречал ли по пути любимую мою?» – «Ты все мои труды в сырой песок втоптал…» Продолжаются ретроспективным рассказом о превратности судьбы и тщетности усилий. И заканчиваются печалью (Ките) или присягой в верности утраченной любви: «Ведь я тебя любил» (Йейтс) – «Но настоящая любовь – неугасимый свет» (анонимная баллада).
Возлюбленная, Даймон, Муза – разные стороны одного и того же, как Селена, Диана и Геката – ипостаси одной богини. В них неразрывно соединены отрада, мука и печаль. Черный кентавр, может быть, лишь еще одно воплощение Белой Богини, ее парадоксальное отражение в зрачке измученного ею поэта – так фигуры, снятые против яркого света, получаются на фотографиях черными.
Роберт Грейвз (1895–1985)
Происходил из литературной семьи: его отец, Альфред Персиваль Грейвз, был известным ирландским поэтом. Во время войны участвовал в военных действиях во Франции (в 1916 году в «Таймзе» даже появилось известие о его смерти). После войны переехал в Оксфорд, где работал над диссертацией о поэзии и сновидениях. Некоторое время преподавал в Ггипте, после чего поселился на острове Майорка, где предался исключительно писательству. Грейвз – автор исторических романов («Я, Клавдий» и др.), переводов, книг по мифологии. В «Белой богине» (1948; испр. изд. 1952) обосновывает и развивает парадоксальный тезис о том, что единственной темой европейской поэзии является Луна – «белая богиня». Глубокая меланхолия стихов Грейвза уравновешивается присущим ему чувством юмора и безукоризненным чувством формы.
Роберт Грейвз за рабочим столом. Фото 1950-х гг.
Уцелевший
Умереть в безнадежном бою, но воспрянуть опять
От возни мародеров – избегнуть их гнусных когтей
И вновь стоять на широком парадном плацу
Изукрашенному шрамами и орденами, с оружьем в руках,
Правофланговым в строю необстрелянных молодцов –
В том ли счастье? Остаться случайно в живых,
Когда остальные погибли? Ноздрями вдыхать
Аромат утренней розы, расцветшей в саду?
Слушать трели щегла на заборе, поющего так,
Словно он сам только что изобрел этот мир?
В том ли счастье – после самоубийства двоих
(Сердце, разбившееся о сердце) вернуться назад
Как ни в чем не бывало, пригладить прическу, смыть кровь
И невинную, юную увести в теплый мрак,
Шепчущую впотьмах: «твоя, навеки твоя»?
Плащ
В изгнанье взял он несколько рубах,
Горсть золотых и нужные бумаги.
Но ветер над Ламаншем дул навстречу
И раз за разом отгонял корабль
В Дил, Ярмут или Рай. И лорд, страдая
От качки, заперся в каюте. Вскоре
Его находим мы, допустим, в Дьеппе,
Где, только лишь баул распаковав
И свой ночной колпак на гвоздь повесив,
Он днями напролет играет в карты,
Фехтует ради упражненья или
Любезничает с горничными. Ночью
Он что-то пишет. Все идет отлично;
Французский для него почти родной,
И местное вино совсем недурно,
Хотя и резковато. Поутру
Слуга приносит свежую газету
И чистит шляпу. Джентльмен повсюду
Как дома, объясняет камердинер,
Заботы об усадьбе отвлекли бы
Их милость от теперешних трудов.
Отъезд на несколько ближайших лет
Он думает, окажется полезным.
Ходатайство? Заступничество друга?
В том нет нужды. Изгнанье не страшит
Того, чье правило – быть патриотом
Лишь своего плаща. Должно быть, это
Разгневало высокую персону.
Как снег
То, что случилось с ней, случилось тайно,
Как снег, упавший ночью. Мир проснулся
И сразу же зажмурился от света,
Невольно бормоча: «Ослепнуть можно», –
И потянулся, чтоб задвинуть штору.
Она была, как снег, согревший землю,
Теплей на ощупь, чем ждала рука,
Как снег, укрывший все, что было ночью,
Пока не собирающийся таять.
Любовь, дерзи и яблоко грызи
Любовь, дерзи и яблоко грызи,
Высоко, гордо голову неси,
Купайся в солнечных лучах беспечно;
Не вслушивайся, как во внешней мгле
Хрипит и мечется, грозя земле,
Слепая, злая, бешеная нечисть.
Не бойся – смейся, пой и веселись,
В одежды праздничные облекись,
Пока горячка крови не остыла;
Спокойно шествуй между тьмой и тьмой
Сверкающей, как брачный пир, стезей –
В просвете этом узком, как могила.
Портрет
Она всегда естественна со всеми,
Включая незнакомцев. А другие
Жеманятся и лицемерят даже
С мужьями собственными и детьми.
Она проходит в полдень незаметно
По площади открытой. А другие
Фосфоресцируют – всей толщей бедер –
В любом неосвещенном переулке.
Она обречена, кого полюбит,
Любить безудержно и беззаветно.
А эти называют ее шлюхой
И оскорбленно морщатся при встрече.
Таков ее портрет – упрямый, юный;
Прядь вьется, взор сияет вопрошая:
«А ты, мой милый? Так же ль непохож
Ты на других мужчин, как я на женщин?»
Трофеи
Когда все кончено и бой утих,
Военные трофеи пригодятся:
Оружье, шлемы, флаги, барабаны
Украсить могут холл и кабинет,
А мелкую добычу мародера –
Монеты, кольца, золотые зубы
И прочее – их можно сбыть втихую.
С трофеями любви – другой дело.
Когда все кончено и плач утих,
Портреты, прядь волос и эти письма
Не выставишь публично, не продашь,
Сжечь, возвратить – рука не повернется.
И в сейф я не советую их класть –
Чтоб не прожгли пятивершковой стали.
Очень аккуратно
Когда я прибыл к ней,
Трава лоснилась гладко,
Чуть веял ветерок,
И шутки были к месту,
Картинки на стене
Висели как по нитке,
Все было аккуратно.
Она как раз в гроссбухе
Вычеркивала цифры,
Заканчивая счет,
Кудряшки на висках
И лак на черных туфлях –
Все было аккуратно.
Стояла тишина,
Ни музыки, ни шума,
Струился мягкий свет
И тикали часы:
Все было аккуратно.
«В конце концов, логично, –
Я повторял себе, –
Настал и мой черед.
Все очень аккуратно».
Смерть, углубившись в счет,
Меня не замечала,
Ей важен был итог –
Чтоб было аккуратно.
«Неправда ли, – раздался
Невидимый вопрос, –
Все очень аккуратно?»
Застывший, я стоял,
Не в силах молвить слова,
Ни засмеяться вслух,
Ни засвистеть, ни тронуть
Ее за локоток,
Чтобы привлечь вниманье.
Все шло обычным ходом,
И я могу сказать:
Все было аккуратно.
Воскрешение
Чтоб мертвых воскрешать,
Не надо быть великим чародеем;
Нет в мире безнадежных мертвецов:
Подуй на угли отгоревшей жизни –
И пламя вспыхнет вновь.
Верни его забытую печаль,
Его увядшую надежду,
И почерк перейми, –
Чтоб стало для руки твоей привычным
Подписываться именем чужим.
Хромай, как он хромал,
Божись божбой, которой он божился,
Он черное носил – и ты носи,
Он мучился подагрой –
Мучься тоже.
Найди служившие ему предметы:
Перо, печатку, плащ –
И на основе их построй жилище,
Чтоб, возвратясь, придирчивый хозяин
Узнал свой дом.
Но, воскрешая, помни:
Могила, давшая ему приют,
Не терпит пустоты;
Отныне в саване его истлевшем
Сам ляжешь ты.
Дону Хуану в день зимнего солнцеворота
Есть лишь один сюжет, достойный песни,
Достойный уст певца
И слуха детворы завороженной;
Одна строка случайно забредет
В простой рассказ –
И он, как молнией, вдруг озарится!
О чем там речь? Об именах деревьев –
Или о кликах птиц,
Вещающих о Тройственной богине?
О тайнах Зодиака, что кружит
Под Северной Короной,
Вращая судьбы тронов и владык?
Все повторится – и ковчег, и волны,
И женщина в волнах;
И жертва новая опять пройдет
По кругу неизбежному судьбы:
Двенадцать звездных стражей –
Свидетели восхода и паденья.
О чем та повесть вещая – о Деве
С серебряным хвостом
Чешуйчатым? В одной ее руке –
Айва, другой она призывно манит.
Как устоять Царю?
Он за ее любовь заплатит жизнью.
Или о Змее, вставшем из пучины,
Исчадье адских сил,
В чью пасть он прыгнет, обнажая меч,
И будет биться три дня и три ночи,
Покуда океан
Не изблюет его на берег плоский?
Снег валится на землю, ветер воет,
Сыч ухает во мгле,
Страх заглушает в сердце зов любви,
Печали искрами взлетают в небо.
И стонет пень в огне:
Есть лишь один сюжет, достойный песни.
Взгляни: ее улыбка благосклонна;
Забудь о кабане,
Втоптавшем в прах цветок полурасцветший.
Ее глаза синей морской волны,
Белее пены лоб,
И все обещанное совершится.
Клайв С. Льюис (1898–1963)
Филологическая карьера Льюиса была прервана лишь призывом в армию во время войны. Он преподавал в Оксфорде, а затем в Кембридже, опубликовал монографию «Английская литература XVI века» (1954). С христианскими убеждениями писателя связана большая часть его других книг, в их числе «Письма Баламута» (1942), написанные в известном жанре переписки чертей, и фантастический роман «Мерзейшая мощь» (1945). К жанру «фэнте-зи» относится цикл популярных детских повестей «Хроники Нарнии». Льюис дружил с Толкиеном, с которым они часто обсуждали свои сказки в задней комнате оксфордского кафе «Орел и дитя».
Клайв Стейплз Льюис. Фото 1940-х гг
Говорит дракон(Из книги «Другой путь паломника»)
Из треснувшей змеиной скорлупы
Я вылез в мир. На чешуе моей
Дрожали блики дня; роса искрилась
На листьях леса и траве пахучей.
Клайв Стейплз Льюис. Фото 1940-х гг.
Подругу я обрел. Мы с ней играли
И пили млеко из сосцов овечьих.
Теперь в глухой пещере между скал
Я стерегу сокровище, разлегшись
На груде злата; зимними ночами
Оно мне брюхо леденит сквозь панцирь;
Хлам исковерканных корон и перстней –
Жестка и холодна постель дракона.
Жаль, что я съел свою жену-змеиху
(Змей должен змея съесть, чтоб стать драконом);
Когда бы я не съел ее – вдвоем
Нам было злато сторожить сподручней.
Я мог бы иногда, расслабив кольца,
Вздремнуть; она б за кладом приглядела.
Намедни ночью тявканье лисицы
Меня врасплох застало: я, должно быть,
Уснул. Порою крик совы в лесу
Пугает слух мой: значит, я невольно
Забылся. А ведь в это время люди
Могли подкрасться и похитить злато.
О, подлые людишки! В городах
Все шепчутся они и строят планы,
Как завладеть моим богатством. Мало
Им теплых жен, и песен, и застолья!
А я зимой лишь раз к ручью напиться
От клада отлучусь – и дважды летом.
Нет, им не жалко старого дракона!
Господь, создатель мой, пошли мне мир;
Но только так, чтоб злата не отдать,
Не умереть и клада не покинуть.
Убей, Господь, людей и прочих змеев;
Тогда я буду спать и пить спокойно.