Одно из самых хрестоматийных стихотворений Уистана Оде-на – «Музей изобразительных искусств». Оно написано в идущем из античности жанре экфразы, то есть словесного описания произведения живописи или скульптуры. В первой части стихотворения автор будто переводит взгляд с одной картины на другую, обнаруживая в них общую черту – двуплановость мира, соседство трагедии с обыденностью. Есть такой художнический жест: в момент наивысшего напряжения чувств отвести глаза и посмотреть на простую будничную жизнь, идущую рядом. Этому-то в стихотворении Одена и учат Старые Мастера. Они знают:
…страшные муки идут своим чередом
В каком-нибудь закоулке, а рядом
Собаки ведут свою собачью жизнь, повсюду содом,
И лошадь истязателя спокойно трется о дерево задом[179].
Здесь возникает неожиданная параллель со стихотворением «Страсти Егория» Владимира Леоновича, увидевшего сходный мотив у русского иконописца:
Коник святого стоял и не ржал,
Левый лишь глаз его перебежал
На правую щеку.
Коник святого все муки следил,
Рядом стоял или возле ходил
Неподалеку.
И там, и тут – святой, его истязатели и лошадь, переминающаяся неподалеку. На этой невинной животине, спокойно ждущей и не понимающей, что происходит, и сосредотачивается внимание зрителя. Любопытное совпадение двух абсолютно разных поэтов, английского и русского. Притом, насколько мне известно, стихи Ле-оновича написаны раньше, чем Павел Груш-ко перевел «Музей» Одена.
Уистен Хью Оден. Фото начала 1940-х гг.
Если первая часть стихотворения представляет из себя калейдоскоп зрительных впечатлений от разных полотен (при этом дети, катающиеся на коньках, намекают на голландскую школу живописи – скажем, «Охотников на снегу» или «Перепись в Вифлееме»), то во второй части Оден уже прямо называет описываемую картину: «Икар» Питера Брейгеля. Точнее, картина называется: «Пейзаж с падением Икара». Оден начинает с центральной фигуры пахаря, идущего за сохой, добавляя то, что зритель картины не может слышать: «всплеск и отчаянный крик». Нелепо дрыгающие над водой ноги тонущего Икара – крошечную деталь, которую не сразу и заметишь в пейзаже, он ретроспективно подкрепляет отсутствующей на холсте драмой падения:
Под солнцем белели ноги, уходя в зеленое лоно
Воды, а изящный корабль, с которого не могли
Не видеть, как мальчик падает с небосклона,
Был занят плаваньем, все дальше уплывал от земли.
Переход от первой части к второй – переход от общего к частному; в начале стихотворения преобладает множественное число: «старые мастера», «старцы», «дети», «собаки», в конце всё дается уже в единственном числе: и сам тонущий Икар, и безучастный пахарь, и уплывающий «изящный корабль». Там – просто жизнь в смеси простодушных будней и надежд на чудо, страшных злодеяний и покорной привычки. Тут – тщетность индивидуального героического деяния, тонущего в море равнодушия – людей и природы.
«Я подозреваю, что без некоторых обертонов комического серьезная поэзия в наши дни невозможна», – писал Оден. Лошадь палача, которая чешется о дерево своим «невинным задом» (scratches its innocent behind on a tree), – типичная для такой установки смешная деталь в несмешном стихотворении. Отметим, что этот снижающий прием – не свидетельство антиромантической установки поэта, наоборот, ирония была допущена в рамки «высокого жанра» именно романтиками.
Уильям Йейтс, которого иногда называют антиподом Одена, тотально ироничен в своих поздних стихах; это не мешало ему оставаться до конца романтиком. Здесь нужно отметить, что ни один поэт не оказал на Одена большего влияния, чем Йейтс, и ни с одним поэтом он так упорно не полемизировал. Этот парадокс подробно разбирается в книге Ричарда Эллмана «Экспроприация»[180], где суть расхождения Йейтса и Одена отражена в ярком, хотя и воображаемом, диалоге.
ЙЕЙТС. Я верю в то, что поэт пробуждает свободные силы, которые, обретая форму в его сознании, изменяют мир. Говоря метафорически, поэзия есть магия.
ОДЕН. Поэзия противоположна магии. Если у нее и есть внешняя цель, то она состоит в том, чтобы, высказывая правду, отрезвлять людей и избавлять их от иллюзий.
ЙЕЙТС. Правда есть драматическое выражение возвышенной души, души поэта-героя.
ОДЕН. Поэт уже давно не герой. Он исследователь возможного.
ЙЕЙТС. Вернее сказать, невозможного.
ОДЕН. Все это, славу Богу, ушло вместе с романтической эпохой. Стихли громкие вопли, настала пора холодного душа.
ЙЕЙТС. Киты вымерли, лишь мелкая рыбешка еще трепещется на песке.
ОДЕН. Художник больше не странствующий изгой, он строит ирригационные каналы, как Гёте в старости, он голосует на выборах.
ЙЕЙТС. У художника больше общего с наводнением, чем с ирригацией. Он прорывает любые социальные дамбы, любые политические ограждения.
ОДЕН. Вы принадлежите к школе Малларме: считаете себя богом, который творит субъективную вселенную из ничего.
ЙЕЙТС. Вы принадлежите к школе Локка: разрезаете мир на куски и поклоняетесь острому лезвию. ОДЕН. Ваш мир – химера. ЙЕЙТС. Ваш мир – муниципальный район для бедных[181].
Эллман пытается примирить этот спор, рассуждая таким образом: «Йейтс склонен преувеличивать, Оден – преуменьшать. Йейтс относит себя к романтикам – то есть к школе, которую Оден на словах отрицает; тем не менее закоренелый романтизм Йейтса уживается в его стихах с современными влияниями… В то же время Оден представляет себя классицистом; но этот термин подразумевает большую сдержанность, чем мы наблюдаем в его манере. Точнее было бы назвать его антиромантиком в пределах романтической традиции»[182].
Мне кажется, Эллман нашел удачную формулу (ту, что я выделил курсивом). Оден антиномичен; недаром в его стихах и критической прозе так часто возникает оппозиция Просперо – Ариэль; в статье о Роберте Фросте он утверждает, что «любое стихотворение основано на соперничестве Просперо и Ариэля» – то есть разума и чувства, правды и красоты, мудрости и музыки.
„The Child is father of the Man“, сказал Вордсворт. Это тем более справедливо по отношению к поэту; особенности поэтического характера, безусловно, закладываются в детстве. Оден родился в «достаточно счастливой» (по его собственному выражению) семье; его отец был ученым медиком, профессором Бирмингемского университета, мать также получила университетское образование (что было редкостью для того времени), она любила литературу и музыку и передала эту любовь сыну. Но и влияние отца было не менее важным. «Мне повезло, – говорил впоследствии Оден, – я рос в доме, заполненном книгами, как научными, так и художественными, поэтому я с детства знал, что наука и искусство – вещи взаимодополняющие и в равной степени необходимые человеку»[183].
Главная детская страсть Одена связана как раз с естественными науками, точнее, с горнорудным делом. С малых лет его влекли заброшенные шахты и рудники, а также естественные пещеры, которых было много в Северной Англии. До двенадцати лет он видел их только на картинках; но это не мешало мальчику воображать себя владельцем подземного мира, усовершенствовать его, прокладывать новые штольни, оснащать новейшим горным оборудованием. Родители и их друзья относились с пониманием к этому увлечению: они снабжали его книгами по геологии, географии и горнорудному делу, каталогами и фотографиями, а когда представлялась возможность, устраивали ему экскурсии в действующие и заброшенные шахты.
Впоследствии Оден вспоминал, как его зачаровывали схемы подземных выработок в разрезе, похожие на изображения человеческого тела в анатомических книгах. Конечно, тут открываются горизонты для разных символических и фрейдистских толкований. Связь подземного мира со Смертью и в то же время с Эросом. С богом Любви, о котором еще Джон Донн писал:
Подземный бог, с Плутоном наравне,
В золотоносной жаркой глубине
Царит он. Оттого ему мужчины
Приносят жертвы в ямки и ложбины.
Но всего важнее для юного Одена был опыт «двойной жизни», опыт обладания «тайной священной страной», где он был полновластным властелином. «Самое главное, что я знаю о писании стихов, по крайней мере, важных для меня стихов, – пишет Оден, – я узнал задолго до того, как впервые задумался о карьере поэта». Тогда-то, конструируя свой параллельный мир, он пришел к важнейшему для себя принципу: хотя игра подразумевает свободный выбор, но не может быть игры без правил: по game can be played without rules[184].
Отсюда один шаг до привязанности Одена к традиционным поэтическим формам, к регулярному стиху и разнообразным формам строфики, при общем прохладном отношении к верлибру, хотя он и мог употребить его в подходящем месте, как, например, в первой части элегии на смерть Йейтса, где безразмерные строки свободного стиха соответствуют описанию хаоса смерти и физического распада. Но в целом свое отношение к верлибру он выразил так: «Поэт, пишущий „свободным“ стихом, подобен Робинзону Крузо на необитаемом острове, он должен делать все сам: стряпать, стирать и штопать. В исключительных случаях эта холостяцкая независимость дает нечто оригинальное и впечатляющее, но чаще результаты бывает убогие – грязные простыни, неметеный пол и валяющиеся всюду пустые бутылки»[185].
По характерному замечанию Одена, «поэзию можно определить как ясное выражение смутных чувств»[186]. Оденовский классицизм есть продукт его глубоко укоренного рационального начала – хочется даже сказать, рационального инстинкта. Недаром любимыми поэтами позднего Одена были Гёте и Гораций. Гёте – не только поэт, но и ученый, автор трактата о цветах, исследователь растений и минералов, что для Одена немаловажно. В своей рецензии на избранное Эдгара По он выделяет как лучшее произведение этого автора не стихи («Ворон» и «Улялюм» его не впечатляют), а натурфилософскую поэму в прозе «Эврика», в которой По, идя по следам Лукреция, рассуждает об устройстве космоса и высказывает гениальные догадки, оправдавшиеся лишь спустя век: например о Большом Взрыве и разбегающихся галактиках.
Знакомый математик, академик с крупным именем (не чуждый при этом поэзии) написал мне, что недавно набрел на стихотворение Одена «После прочтения энциклопедии современной физики для детей» и поразился, как верно Оден усвоил суть квантовой механики. В этих стихах поэт благодарит Бога за то, что создал человека в среднем масштабе – не слишком большим и не слишком малым: мол, приятно, созерцая себя в зеркале, сознавать, что ты обладаешь достаточной массой, чтобы находиться там, где находишься, а не быть размазанным, как каша, по пространству. «Вот это самое „sufficient mass То be altogether there“ – „достаточной массой, чтобы быть всецело там“ (пишет математик) меня потрясло, я еще не встречал поэта, который бы так точно понял Гейзенберга».
На самом деле, у Одена не одно, а много стихотворений «с научным уклоном»; он всегда подчеркивал, что между наукой и искусством нет противоречия. Здесь Оден сходится с Нильсом Бором, еще одним отцом квантовой механики (наряду с Гейзенбергом и Шредингером), сформулировавшим свой «обобщенный принцип дополнительности» как общефилософский вывод: рациональный и интуитивный подход дополняют друг друга.
В 1973 году, незадолго до смерти, оглядываясь на свой путь в поэзии, Оден написал стихотворение «Благодарность»:
Отроком я ощущал
святость лугов и лесов;
люди их лишь оскверняли.
Всё изменила любовь,
стал я писать для неё:
Йейтс помогал мне и Грейвз.
Гитлеровский кошмар
и кошмар сталинизма
к Богу меня повернули.
Ныне, на склоне пути,
в здешнем краю благодатном
вновь меня манит Природа.
Кто мне наставником стал?
Первый – тибурский певец,
пасечник мудрый Гораций.
Гёте – второй; камнелюб,
опровергавший Ньютона –
кто из них прав, не сужу.
Всем вам хвалу приношу;
Что бы я смог написать,
Что бы я делал без вас?
У нас нет оснований подвергать сомнению искренность этого итогового высказывания, этого пунктира, которым Оден обозначил важнейшие этапы своего пути. Однако здесь есть на что обратить внимание. Например, в списке отсутствуют Маркс и Фрейд, которые могли бы стоять рядом с Брехтом. Но Оден называет поэта, повлиявшего на его стиль 1930-х годов; идейных же своих кумиров того времени он оставил за скобками; из марксизма и из фрейдизма он вырос уже на рубеже 1940-х, оба пути оказались для него тупиковыми. Вообще Оден был склонен увлекаться различными системами, ценя их за структурность и логику. Но относился к ним скорее как математик, понимающий условность всякого аксиоматического построения. «Отсюда, – замечает Гарет Ривз, – некоторая ощутимая в его стихах условность всех этих вер, которые он сменил: марксизма, фрейдизма, либерального гуманизма и наконец христианства, – которое оказалось наиболее устойчивой системой, ибо давало ему наибольшую свободу маневра»[191]. В конце концов, по выражению Йейтса, поэт, как захворавший кот, инстинктивно ищет и находит ту травку, которая в данный момент ему всего нужнее. Йейтс нашел свою травку в грандиозной системе своего «Видения», якобы надиктованного некими духами («коммуникаторами»). В одном из сообщений духи так прямо и написали ему: «Мы явились, чтобы дать метафоры для твоей поэзии». Можно думать, что и для Одена истинная ценность любой системы верований измерялась тем же самым: насколько богатый материал для поэзии она могла дать. Поэзия оставалась для него самой серьезной игрой homo ludens.
Далее можно заметить, что в этом перечне нет Томаса Элиота, не только главного авторитета для поколения Одена, но и первого публикатора его стихов и пьес (сначала в журнале «Крайтерион», потом в издательстве «Фейбер энд Фейбер»). Не нужно думать, что Оден неблагодарно это забыл; в своей мемориальной элиотовской лекции он шутливо замечает, что одной из ипостасей Элиота была «заботливая еврейская мама»[192]. (Почти то же самое повторит Бродский о самом Одене: «Он занимался моими делами с усердием хорошей наседки».) Но в списке, где Оден перечисляет важнейшие имена, повлиявшие на его поэзию, вождя английского модернизма нет. Зато есть Уильям Йейтс и Роберт Грейвз – певец Башни и певец Белой Богини, два последних в английской литературе защитника древних прав и героического призвания поэта.
Романтическая закваска оденовского творчества, может быть, нигде не проявилась так отчетливо, как в его лекции 1971 года «Фантазия и реальность в поэзии». В центре ее – вордсвордтианская концепция детства как основы творческого развития поэта и своеобразно преломленная романтическая теория воображения. Вслед за Кольриджем Оден различает Первичное Воображение и Вторичное Воображение; но при этом он как бы «наводит на резкость» несколько расплывчатые определения Кольриджа[193] и формулирует их следующим образом: Первичное Воображение есть способность улавливать сакральное в мире и отличать его от профанного. Вторичное Воображение есть способность различать прекрасное и уродливое; оно также включает в себя чувство юмора и склонность к игре. В поэзии их функции различны: Первичное Воображение творит символы, Вторичное Воображение – метафоры[194].
Притом сам Оден был склонен считать себя классицистом. Тут нет противоречия. Как и Иоганн Вольфганг Гёте, кумир его поздних лет, он сочетал и то, и другое. Его романтическая ирония не мешала трансцендентным интуициям, рациональность прекрасно сочеталась с воображением поэта. Работал принцип дополнительности.
Исайя Берлин делил писателей на два типа: ежей и лис: ёж знает только одну уловку, а у лисы их много. Оден, безусловно, лиса. Он верит в сакральность мира, верит в откровение, но любая попытка патетики у него немедленно нейтрализуется шуткой или гротеском. Не только потому, что «ирония восстанавливает то, что разрушил пафос» (Ежи Лец), не только по естественной стыдливости души (Кьеркегор говорил, что юмор для религиозного человека – щит, которым он ограждает самое сокровенное), но и потому, что игра и юмор органически входят в представление Одена о воображении художника.
«Я верю, – писал он в частном письме, – что единственный метод говорить серьезно о серьезном, по крайней мере, в наше время, это комический метод. Альтернатива ему – молчание. Я всегда восхищался традицией еврейского юмора. Больше, чем какой-либо иной народ, они находили в серьезных вещах – таких, как страдание, противоречия нашего бытия, отношения между человеком и Богом, – повод для юмористического высказывания. Например: Если бы богатые нанимали бедных умирать за них, бедным таки неплохо бы жилось…»[195]
Смех – доблесть проигравших. По Йейтсу три последние маски человеческой жизни – Горбун, Святой и Дурак. Накануне Второй мировой войны, перед лицом небывалых мировых бедствий, войны и смерти старый поэт призывал к смеху как к высшей мудрости: «Гамлет и Лир – веселые люди» – и повторял вечную заповедь мастеров:
Всё гибнет, и всё создается вновь,
Но мастер весел, пока творит.
Этим же стоическим духом пронизана «Великолепная пятерка», оденовская ода Носу, Ушам, Рукам, Глазам и Языку – пятирице человеческих чувств (five senses), хвалебная песнь, сочетающая глубочайшее разочарование современностью с метафизической надеждой. Вот как звучит первая строфа оды:
Мужайся, мудрый нос!
Служа, как старый пес,
Заботам современным,
Не сравнивай, дружок,
Их кислый запашок
С тем запахом блаженным
Священных древних рощ,
Где ты, являя мощь,
Стоял, оракул грозный,
Торжественно-серьезный!
Но это все в былом;
Теперь ты – мостик между
Устами и челом.
Внушай же нам надежду,
Врубаясь, как топор,
В космический простор
И прибавляя лоска
Всему, что слишком плоско;
Указывай нам путь
Сквозь тернии – к вершине,
Куда тебе отныне,
Увы, не досягнуть!
В этой символической картине, несомненно, чувствуется влияние английской поэзии абсурда, любимой Оденом с детства. Вспоминается замечательный Донг С Фонарем На Носу, блуждающий в «злоповедном» лесу, вспоминаются другие носатые герои Эдварда Лира – вплоть до того Старичка у канала, что «часто в канал свой нос окунал, и это его доконало».
Однако использованная Оденом традиция уходит еще глубже, к средневековому жанру диалогов, или «прений» – например, Души и Тела или Поэта и его Кошелька – с присущей данному жанру амбивалентностью сакрального и комического. Это наследие всегда оставалось для Одена живым и актуальным[196].
В 1939 году в возрасте тридцати двух лет Оден переехал в США. В 1972 году в таком же тридцатидвухлетнем возрасте (хотя и по совершенно другим причинам) перебрался в Новый Свет Иосиф Бродский. Вряд ли он мог не заметить, не отметить про себя этой «календарной рифмы»: поэты суеверны.
В новой стране – новые песни. Первым стихотворением, написанным в Америке Оденом, была неоднозначная в своих оценках элегия «На смерть У. Б. Йейтса». Однако концовка элегии написана не только в ритме, но и в духе стихотворения-завещания Йейтса «В тени Бен Балбена».
Верьте в ваше ремесло,
Барды Эрина! – назло
Этим новым горлохватам,
В подлой похоти зачатым,
С их беспамятным умом,
Языком их – помелом.
Славьте пахаря за плугом,
Девушек, что пляшут кругом,
Взгляд монаха в клобуке,
Гогот пьяниц в кабаке;
Пойте о беспечных, гордых
Дамах прошлых лет и лордах,
Живших в снах и вбитых в прах,
Пойте щедрость и размах, –
Чтоб навеки, как талант свой,
Сохранить в душе ирландство!
Пой, поэт, с тобой, поэт,
В бездну ночи сходит свет,
Голос дерзко возвышай,
Утверзкдай и утешай…
С этого момента, как бы вопреки собственной воле, Оден все больше попадает под влияние интонации Йейтса[198]. Это особенно заметно уже в стихотворении «1 сентября 1939 года». Волны злобы и страха, плывущие над землей; Европа, сходящая с ума; люди как заблудившиеся дети, боящиеся темноты; воинственная чепуха политиков; мир, погрязший в глупости и в темноте – все это отзвуки и вариации «Второго пришествия» Йейтса:
Все шире – круг за кругом – ходит сокол,
Не слыша, как его сокольник кличет;
Все рушится, основа расшаталась,
Мир захлестнули волны беззаконья;
Кровавый ширится прилив и топит
Стыдливости священные обряды;
У добрых сила правоты иссякла,
А злые будто бы остервенились, –
Между прочим, Бродский в своей лекции о стихотворении «1 сентября 1939 года» замечает его ритмическую зависимость от Йейтса: «Возможно, в данном случае перо Одена привела в движение „Пасха 1916 года“ У. Б. Йейтса, особенно из-за сходства тем»[199]. Стоило бы обратить внимание и на цикл Йейтса «Тысяча девятьсот девятнадцатый год» (Nineteen Hundred and Nineteen). Там тема еще ближе: трагическая вина разума и его бессилие перед лицом сорвавшегося с привязи зла. Тотальная ирония стихов Одена, возможно, «приведена в движение» именно этими стихами Йейтса – с их горькой насмешкой над «гениями», «мудрецами», «добрыми людьми» и в конце концов над самими насмешниками, к которым автор причисляет и себя: «Посмеемся же теперь над насмешниками, которые пальцем не двинули, чтобы помочь великим, мудрым и добрым остановить свирепую бурю, ибо наша профессия – шутовство».
Может быть, именно эта ощущаемая Оденом зависимость интонации, а не пресловутая дилемма or/and в строке „we must love each other or die“, и была причиной того, что Оден исключил это стихотворение из своего Collected Poems[200].
Отъезд в Америку стал решительным шагом для Одена. Он уехал из страны («трусливо бежал», кричали многие), где не мог больше носить навязанную ему капитанскую повязку лидера левых поэтов. Он сменил идеологические вехи, сменил пейзаж и окружение, даже до какой-то степени обновил язык (уже в первом его стихотворении появились «ранчо»!).
Перемена дала новый мощный толчок его творчеству. Как он поздней признавался, «главная свобода, которую дарит Америка, не столько демократия, сколько свобода экспериментировать»[201]. Продуктивность Одена в США удвоилась. Он не только читал лекции, сочинял рецензии и предисловия к самым разным книгам, выпускал книги стихов, но и работал над крупными поэтическими вещами. Первой была написана поэма «Новогоднее письмо» (1940). Затем – рождественская оратория «Тем временем» (1942), затем – «Море и зеркало» (1944), комментарий к шекспировской «Буре», написанный в форме драматических монологов действующих лиц пьесы, а три года спустя – «Время тревоги. Барочная эклога» (1947), за которую он был награжден Пулицеровской премией. Последние три вещи объединяет использование драматической формы и еще одна знаменательная черта: они так или иначе связаны с темой побега, переезда, эмиграции. Рождественская оратория, например, кончается бегством в Египет. Ее последний хор легко применить к самому автору:
Он – твой Свет путеводный.
Следуй за Ним в Незнакомую Землю.
Там узришь ты новых зверей, неведомое испытаешь.
Он – твоя Правда.
Ищи Его в Царстве Тревоги.
Ты придешь в град великий, давно тебя ждущий.
Просперо, герой шекспировской «Бури» – также своего рода «перемещенное лицо»: чудом спасшегося от братней злобы, буря выносит его вместе с дочерью на необитаемый остров, где Просперо предстоит превзойти мудрость своих тайных книг и сделаться великим волшебником. Это первый автобиографический момент.
Второй момент связан с Честером Кальманом. Оден познакомился с этим восемнадцатилетним красавчиком-студентом вскоре после своего приезда в Нью-Йорк. Их любовная связь недолго была безоблачной. Уже через несколько месяцев обнаружилось, что милый мальчик беззастенчиво изменяет своему старшему другу. После нескольких острых кризисов в 1941 году они расстались (впоследствии выяснилось, что не навсегда).
Уистен Хью Оден. Фото 1950-х гг.
«Просперо – Ариэлю», первый монолог «Моря и зеркала», писался в годы разлуки, и это сделало его еще более многослойным. Здесь не только маг Просперо прощается со своим волшебным жезлом и магическими книгами, не только Шекспир символически прощается с театром и с тем послушливым духом Воображения, который служил ему двадцать лет; здесь и сам Оден в минуту уныния прощается с Поэзией, и вдобавок ко всему: здесь он вновь переживает расставание с Кальманом, – который, как Ариэль у Шекспира, с самого начала рвался на волю:
Побудь со мной, Ариэль, напоследок, помоги скоротать
Час расставанья, внимая моим сокрушенным речам,
Как прежде – блажным приказаньям; а дальше, мой храбрый летун,
Тебе – песня да вольная воля, а мне –
Сперва Милан, а потом – гроб и земля.
Длинные свободные строки этого исповедального монолога контрастно чередуются с рифмованными куплетами, по стилю напоминающими песенки для кабаре. Тут продолжается разговор с неверным другом, тут стыд и ревность ведут свои арьергардные бои:
О милом ангеле пропой,
Влюбленном в подлеца,
О принце крови, что бежит
В коровник из дворца;
Ведь тот, кто слаб, готов лизать
Любому сапоги,
А получивший в зад пинка
Сам раздает пинки.
Эти куплеты здесь играют ту же роль, что в электротехнике – заземление; они отводят лишнее электричество, искупают пафос иронией. «Смейся, паяц, над разбитой любовью!»
Переключение регистров – то, что постоянно происходит в драмах Шекспира. Комические сцены нисколько не мешают движению главного сюжета. То же самое в оденовском монологе Просперо. Его элегические строки сочетают живую разговорную интонацию с достоинством человеческой печали. Речь идет о жизни и смерти, об их реальной невыдуманности. Искусство, поэзия, любовь до поры до времени экранируют человека от смерти (по формуле А. Введенского, с ними не страшно). В тексте Одена оба вида творческой деятельности человека – искусство и любовь – перетекают друг в друга, двоятся; их сущностное тождество выражено в амбивалентном образе Ариэля. Ариэль улетает – человек остается лицом к лицу со смертью.
Образ уходящего со сцены Просперо – образ одиночества и старости. И то, и другое отрезвляет, награждает смирением. Взамен отвергнутых иллюзий Ариэль предлагает ему свое зеркало искусства, освобождающее от самолюбия и стыда, дарующее ощущение реальности, чувство пробуждения из долгого смутного сна в реальный мир:
Итак, мы расходимся навсегда – какое странное чувство,
Как будто всю жизнь я был пьян и только сейчас
Впервые очнулся и окончательно протрезвел –
Среди этой груды грязных нагромоздившихся дней
И несбывшихся упований; словно мне снился сон
О каком-то грандиозном путешествии, где я по пути
Зарисовывал пригрезившиеся мне пейзажи, людей, города,
Башни, ущелья, базары, орущие рты,
Записывал в дневник обрывки нелепиц и новостей,
Подслушанных в театрах, трактирах, сортирах и поездах,
И вот, состарившись, проснулся и наконец осознал,
Что это действительно путешествие, которое я должен пройти –
В одиночку, пешком, шаг за шагом, без гроша за душой –
Через эту ширь времени, через весь этот мир;
И ни сказочный волк, ни орел мне уже не помогут.
Между прочим, сходный мотив пробуждения в явь проходит через всю поэзию Мандельштама, от раннего: «Неужели я настоящий / И действительно смерть придет?» – до позднего: «Народу нужен стих таинственно-родной, / Чтоб от него он вечно просыпался…» Да и «сказочный волк» Одена явно сродни тем «игрушечным волкам», которые «глазами страшными глядят» из стихов Мандельштама. Инфантильность? Да. То самое вечное детство, без которого трудно представить большого поэта.
Творчество Одена, если рассматривать его в хронологической последовательности, можно разделить на три периода: английский (до 1939 года), американский (с 1939-го примерно до начала 1950-х годов) и южно-европейский (пятидесятые годы, шестидесятые и начало семидесятых). Дело в том, что с 1949 года Оден стал проводить весенние и летние месяцы на итальянском острове Искья вблизи Неаполя, и его поэзия стала все больше и больше переходить на европейские рельсы. Последним его большим американским произведением осталась «барочная эклога» под названием «Век тревоги» (1948), действие которой происходит в одном из нью-йоркских баров.
А в 1958 году на деньги от итальянской литературной премии Оден купил скромный фермерский дом в австрийском городке Кирхштеттен неподалеку от Вены. Этот дом и стал его последним обиталищем, – которое он делил с Честером Кальманом, жившим там наездами (перестав быть любовниками, они сохранили дружеские отношения и даже стали соавторами нескольких оперных либретто).
В Кирхштеттене находится могила Одена. Он умер в 1973 году в номере венской гостиницы от сердечного приступа, вероятно, во сне. Причиной его подкосившегося здоровья называли беспрерывное курение (chain-smoking), злоупотребление крепким мартини, а также то, что на протяжении двадцати лет, с самого начала нью-йоркского периода, он привык подстегивать себя бензедрином, стимулирующим препаратом, относящимся к группе амфетаминов[202]. Однако близкие люди, в том числе Кальман, полагали, что дополнительной причиной был шок, пережитый от неожиданных претензий австрийской налоговой службы, которая насчитала за Оденом огромную задолженность. Выполнение требований должно было полностью ликвидировать его банковские сбережения, а вместе с тем и надежды спокойно доживать свой век на эти деньги. Впереди маячила перспектива снова сунуть голову в хомут поденного литературного труда и постоянного поиска приработков.
Почему же австрийские налоговики предъявили такой огромный счет Одену, несмотря на то, что все его произведения печатались только в Англии и в США, а в Австрии он не зарабатывал ни гроша, а лишь тратил деньги? А потому, объясняли налоговики, что он «ведет в Австрии свой бизнес»: смотрит на австрийские пейзажи, описывает их в стихах, а потом продает стихи за границу![203]
Какой период в творчестве Одена лучший? Шеймас Хини, например, отдает предпочтение первому. Его завораживает напряженная и неясная атмосфера оденовской поэзии начала 1930-х годов, ее странные иррациональные образы, «отражающие опыт мировых потрясений XX века». Он восхищается огромной внутренней энергией молодого поэта. «В поздние годы, – замечает Хини, – Оден писал совсем другие стихи, педантично-уютные, стремящиеся скорее опутать вас, как шерстяная нить, чем тряхануть, как оголенный провод»[204].
Если посмотреть, на какое время приходятся большинство хрестоматийно известных и любимых читателями стихотворений – «Однажды вечером», «Похоронный блюз», «Осенняя песня», «Блюз Римской стены», «Музей изящных искусств», «Памяти У. Б. Йейтса», «Падение Рима», «Хвала известняку», «Визит флота», «Более любящий», «Великолепная пятерка», «Щит Ахилла» и другие – получится все-таки средний период Одена: 1937–1957 годы.
Но и у позднего Одена есть вещи, способные если не «тряхануть», то поразить до замирания сердца. Например, «Колыбельная», в которой одинокий старик свертывается, как устрица, в постели, сам себя лелея и жалея, – Мадонна и Дитя в единственном лице: «Спи, старый, баю-бай!»
Вспоминается английский детский стишок в переводе Маршака:
Шел я сам по себе,
Говорил я себе,
Говорил я себе самому:
– Ты следи за собой
Да гляди за собой,
Не нужны мы с тобой никому.
Иосиф Бродский в статье об Одене подчеркивает, что «поэтов – особенно тех, что жили долго – следует читать полностью, а не в избранном». Он даже допускает, что «стареющий поэт имеет право писать хуже – если он действительно пишет хуже»[205].
Конечно, здесь есть и самозащита: это писалось в годы, когда распространилось мнение, что поздний Бродский выдохся, сделался скучен. Нет, возражает он и тем, и этим, это не «усталость металла», а осознанное стремление освободить свой стих от всяких риторических блесток, – даже рискуя вызвать отчуждение части старых читателей и собратьев по перу, «ибо в каждом из нас сидит прыщавый юнец, жаждущий бессвязного пафоса».
Боготворивший Одена Бродский писал, что можно было бы основать церковь, главной заповедью которой были бы строки Одена: «If equal affection cannot be, / Let the more loving one be me» («Если равная любовь невозможна, пусть более любящим буду я»). Мне кажется, есть другая, не менее замечательная, заповедь Одена:
You shall love your crooked neighbor
With your crooked heart.
Здесь опять аллюзия на английскую поэзию нонсенса: «There was a crooked man». В переводе К. Чуковского: «Жил на свете человек, / Скрюченные ножки, / И гулял он целый век / По скрюченной дорожке…». Crooked по-английски может означать: «искривленный», «кривой», «нечестный» и даже «битый», «многое испытавший». Так что однозначно перевести строки Одена нелегко. «Своим крученным-перекрученным сердцем полюби своего крученного-перекрученного ближнего»… «Своим лживым сердцем полюби своего лживого соседа»… Или «коварным сердцем»? Или «корявым сердцем»? Учитывая, из какого стишка это взято, может быть, даже так:
Нелепым сердцем полюби
Нелепый этот люд.
В этом призыве к пониманию и прощению ближнего Оден (в 1937 году, когда было написано «As I Walked Out One Evening», скорее либеральный гуманист, чем христианин) и скептик Джойс, сотворивший своего хитроумного, но по-человечески трогательного Блума-Улисса, сходятся.
Вспоминается и Гоголь: «Ты полюби нас черненькими, а беленькими нас всякий полюбит» (из второй главы второго тома «Мертвых душ»).
Для меня существует большая четверка англоязычных поэтов XX века: Фрост, Стивене, Йейтс и Оден. Элиот и Паунд, на мой взгляд, были скорее культуртрегерами, чье поэтическое влияние, в свое время достигавшее непомерных масштабов, ныне практически исчерпано[206].
Йейтса и Одена часто изображают идейными полюсами, чуть ли не противниками. Нужно признаться, что Оден сам дал к тому повод в своей элегии на смерть Йейтса и двух статьях того же времени. По сути же, противопоставление Йейтса, жреца и мага, и Одена, частного человека и социального ориентированного писателя, чрезвычайно поверхностно. Оба с самого начала заключали в себе тот самый конфликт или внутренний раздор, который является движущей силой поэтической эволюции. В обоих поэтах уживались вместе и Просперо – умудренный разум, и Ариэль – дух красоты и музыки. Between extremities man runs his course, писал Йейтс. «Путь человека – между двух дорог».
К тому же стоит учесть, что молодой Йейтс, певец кельтских сумерек, и пожилой Йейтс, сенатор и лауреат, в некотором смысле, два разных поэта. Ранний Оден-бунтарь и тот поэт-горацианец, которым он стал в старости, никак не менее контрастны. Этой способностью к трансформации Йейтс и Оден скорее сходствуют, чем разнятся, и векторы их развития направлены если не параллельно, то все же в общую сторону.
Комментируя переворот в английской поэзии, который совершил Оден в конце 1920-х и в начале 1930-х годов, и его дальнейшую эволюцию, Хини пишет: «Его позднее творчество доказывает то, о чем он интуитивно догадывался в начале: необходим разрыв с привычкой, бегство от заданного, но эти акты эмансипации нужны лишь для того, чтобы, в конечном счете, выявить иллюзорность их обещаний. В соответствии с этим, его поэтический путь демонстрирует поворот на сто восемьдесят градусов от первоначального отторжения своей среды и традиции до последующего успешного вписывания в то и другое»[207].
А что касается романтической традиции, то Ричард Эллман к месту приводит слова Марселя Пруста: «Сильная идея сообщает часть своей силы тому, кто ее опровергает». Если бы Йейтс не восхвалил поэзию как образ рая, который должен висеть над детской кроваткой мира, чтобы дети росли красивыми и счастливыми, Оден, возможно, не заявил бы, что стихотворение всего лишь «словесное изделие или игрушка». Но эти точки зрения не являются взаимно исключающими, скорее, они отражают разные стороны предмета и горячность живого спора. «Йейтс со своим пафосом преувеличения и Оден со своим пафосом преуменьшения, – заключает Эллман, – движутся навстречу друг другу по сложной орбите, как две кометы в одной галактике»[208].
Поэму «Море и зеркало», построенную на ряде противопоставлений, главным из которых является оппозиция Просперо – Ариэль, можно рассматривать как середину творчества Уистена Одена, главное произведение его американского периода. Из приводимых выше стихотворений половина принадлежат к доамериканскому периоду, а остальные – к послеамериканскому, когда поэт стал проводить большую часть года в Европе, а затем (получив должность профессора поэзии в Оксфорде и купив дом в южной Австрии) окончательно переселился на эту сторону Атлантики.
«Похоронный блюз» и «Блюз римской стены» были впоследствии включены автором в цикл «Двенадцать песен» (IX. Stop all the clocks, cut of the telephone и XI. Roman Wall Blues). «Похоронный блюз» – одно из самых известных произведений Одена. В оригинале пол говорящего не конкретизирован (особенность английской грамматики), из-за чего для переводчика возникает та же проблема, что и в сонетах Шекспира: надо определиться с типом любви – традиционной или гомосексуальной. Иосиф Бродский в своем переводе выбирает второй вариант, у него о смерти мужчины говорит мужчина, – на что, впрочем, указывает только окончание глагола в конце третьей строфы:
Он был мой Север, Юг, мой Запад, мой Восток,
Мой шестидневный труд, мой выходной восторг,
Слова и их мотив, местоимений сплав.
Любви, считал я, нет конца. Я был не прав.
Бродский, несомненно, ориентировался, помимо биографических обстоятельств Одена, и на культовый английский фильм «Четыре свадьбы и похороны», в котором эти стихи произносит один из героев над гробом своего любовника.
Мой перевод, наоборот, сделан от лица женщины. Дело в том, что законченное стихотворение и было предназначено для женского голоса. Оно исполнялось певицей Хэдли Андерсон (ставшей вскоре женой друга Одена поэта Луиса Макниса) на музыку, сочиненную Бенджаменом Бриттеном, и вошло в цикл «Четыре песни кабаре для мисс Хэдли Андерсон». В таком виде оно и печаталось из книги в книгу Одена вплоть до шестидесятых годов. На стихотворении, безусловно, лежит печать жанра, а именно, немецкого кабаре начала 1930-х годов, как мы его себе представляем по знаменитому фильму с Лайзой Миннелли в главной роли: гротеск, бравада, смех сквозь слезы. Кстати, и сам этот фильм восходит – через более ранний бродвейский мюзикл – к роману друга Одена Кристофера Ишерву-да «Прощай, Берлин», в котором отразились их общие берлинские впечатления 1931 года.
«Блюз Римской Стены», по-видимому, вдохновлен книгой Киплинга «Пак с Волшебных холмов», точнее, входящими в нее рассказами о защитниках Адрианового вала. Построенный во II в. н. э. для отражения набегов пиктов, этот вал длиною в 72 мили перегораживал всю Северную Англию на уровне Ньюкасла-на-Тайне. У Киплинга о буднях римских солдат, защищающих Адрианов вал, рассказывает центурион Парнезий. В книге он распевает такую солдатскую песню:
Когда покидал я Италию
С орлом и звонкой трубой,
Клялась мне моя Евлалия,
Божилась моя Евлалия:
Мол, сердце мое с тобой.
И я прошагал всю Галлию,
Британию и так далее
И вышел на голый брег,
Где белый, как грудь Евлалии,
Холодный, как кровь Евлалии,
Ложился на землю снег…
Впрочем, как мы узнаем из рассказа Киплинга, Стену защищал разноплеменный сброд – солдаты всех рас и народов, какие жили тогда в Римской империи. Да и командиры были им под стать – «ни одного, кто бы не попал сюда за какую-нибудь провинность или глупость. Один совершил убийство, другой – кражу, третий оскорбил магистрата или богохульствовал и был сослан на границу подальше, как говорится, от греха…» Оден написал своего рода зонг римского солдата, соединив вместе Киплинга и Брехта.
«Композитор» (The Composer) – один из примерно тридцати написанных в 1938 году сонетов Одена. Примечательна высказанная в нем мысль – хотя она, разумеется, не нова, – что любой вид искусства можно рассматривать как перевод (исключение делается для музыки, что тоже можно оспорить). Тем самым Оден, косвенно, снимает с поэтического перевода подозрение в неполноценности. Сравним с высказыванием Б. Пастернака: «Художнику безразлично, писать ли десятиверстную панораму на воздухе или копировать десятиверстную перспективу Тинторетто или Веронезе в музее».
Стихотворение «Испытание»(The Proof), вошедшее в сборник «Щит Ахилла» (1955), как и ряд других, подверглось циклизации в «Полном собрании стихотворений» 1966 года. Оден снял название стихотворения и включил его в цикл «Пять песен». «Испытание» написано по мотивам оперы «Волшебная флейта». Принц Тамино и Памина, дочь Царицы ночи, – ее главные персонажи: чтобы соединиться в финале, они должны пройти испытание огнем и водой. В этом усматривали отражение обрядов посвящения масонских лож и даже называли оперу Моцарта «масонской».
«Озера»(Lakes) входят в цикл «Буколики» (наряду с «Ветрами», «Лесами», «Горами», «Островами», «Долинами» и «Потоками»). «Буколики» Одена – жанр пасторальный, хотя и по-оденовски модернизированный. В них нет романтического образа Природы, безмолвно говорящей о присутствии божественного начала в мире. Наоборот, природа у Одена ежеминутно напоминает нам о человеке: о его расчетах и заботах, надеждах и иллюзиях. Даже масштаб озер определяется человеческой мерой: «чтобы могла мамаша докричаться /До заигравшихся с той стороны детей». Разумеется, озерная вода охлаждает страсти, но сама по себе, без высшего вмешательства: «Озерный люд спокоен и приветлив; / Пусть буйные романтики бранятся / И сгоряча зовут к барьеру друга; / Прожив у этих вод хотя бы месяц, / Былые дуэлянты позабудут / Браниться в рифму, теша Вельзевула». Этот антиромантической укол, похоже, направлен прямиком в «Евгения Онегина» (популярного в Европе благодаря опере Чайковского).
Наконец, последнее стихотворение, «Ода Термину»(Ode to Terminus), характерный пример поздней, «горацианской», манеры Одена. Этот гимн древнеримскому богу межей и границ, в честь которого справляли праздник терминалий (22 февраля). Стихотворение Одена, написанное полвека назад, и сегодня звучит вполне современно. Автор видит беду нашей цивилизации в разрушении всяческих границ и рамок (без которых культура на может существовать), в утрате чувства меры и самоограничения и, осуждая Венеру и Марса, богов любострастия и вражды, за потворство человеческой блажи и жадности, он взывает к помощи Термина, славя дарованные им людям «игры, лады и размеры».
Стихотворение написано без рифм, «алкеевой строфой». Античными размерами, в подражание одам Горация, написаны большинство стихотворений Одена этого периода. В переводе алкееву строфу, разумеется, необходимо воспроизвести, ведь смысл оды – в утверждении данных человеку священных правил. Оден обращается к Термину, «богу границ, оград и смирения», прося его поставить пределы людским прихотям и жажде новизны. Неверно будет сказать, что Оден ополчается здесь на науку – нет, он, как всегда, относится к ней с живым интересом и замечательным для гуманитария пониманием, – он просто предлагает ей быть поскромней, осознать свое подчиненное место в человеческой доме. Он выступает за сохранение порядка в экосфере, лада в искусстве, чувства меры во всех помыслах и делах человеческих. Здесь он действительно ученик Горация, певца «золотой середины».
У Термина, бога межей, если посмотреть на него не вчуже, как на поставленный человеку предел, а изнутри, как на некое пограничное состояние, пограничное стояние между двумя полями, обнаружится еще смысл: посредничество, сочетание и примирение разделенного. У Шеймаса Хини, выросшего на границе двух миров, католического и протестантского, воспитанного двумя культурами, ирландской и английской, есть стихотворение «Terminus», в котором римский бог выступает учителем равновесия:
А все-таки, если иначе взглянуть,
Два ведра легче нести, чем одно.
Я вырос, привыкнув изгибом спины
Уравновешивать ношу свою.
Термин может считаться и богом-покровителем переводчиков. Я заметил это много лет назад, написав «Песню межевого камня»:
На меже лежит камень, на неудобье,
Между двух полей лежит, наподобье
Переводчика – или его надгробья.
Оден в своей оде утверждает, что величайшей милостью жизни является чудо взаимопонимания, то самое «чудо Пятидесятницы», когда на человека как будто сходит Святой Дух, и «каждый вдруг понимает язык другого». Тем же заканчивается и моя переводческая ода:
…Тихо в поле. В глазницах кремнёвых сухо.
Зачинается песнь от Святого духа.
Это камень поет – приложите ухо.
Это совпадение, замеченное мной не сразу, – значит, не случайно я выбрал у Одена это стихотворение! – лишний раз доказывает, что связь между подлинником и переводом – корневая, что настоящая работа начинается задолго до того, как произойдет реальная встреча текста и глаз; только поэтому перевод и оказывается возможным.
Что касается стихотворений «Я вышел в город погулять» и «Колыбельная», то они стали предметом отдельного интертекстуального разбора, предлагаемого ниже.
У. Х. Оден (1907–1973)
Похоронный блюз
Замолкните, часы; разбейся, телефон;
Швырните мопсу кость – пускай уймется он.
Сурдиною трубе заткните глотку, чтоб
Нежней играл Шопен; теперь несите гроб.
Пускай аэроплан кружится в небесах,
Вычерчивая там слова: Увы и Ах.
Пусть шейки голубей украсит черный креп,
Пусть им на площадях рассыплют черный хлеб.
Он был моей рекой, и морем, и скалой,
Шаландою моей, и ночью, и луной,
Был солнцем из-за туч, рассветом из-за штор;
Я думала, любовь бессмертна. Это – вздор.
Тушите все огни – не нужно больше звёзд,
Снимайте солнца шар, срывайте неба холст,
И океан в лохань сливайте, господа; –
Ведь больше ничего не будет никогда.
Блюз римской стены
Над вереском ветер студеный гудит,
Заеден я вшами, соплями умыт.
С небес прохудившихся льет и течет,
Я воин Стены, ее страж и оплот.
Крадется туман между серых камней,
Один я кукую без милки моей.
Чего я тут за морем жду-стерегу?
Девчонка моя на другом берегу.
Вокруг нее вьется носатый Фабулл,
Схватил бы урода и в лужу макнул.
Пизон – христианин, при нем не сбрехни,
Он молится рыбе, а девкам – ни-ни.
Колечко подружки я в кости спустил,
Без девок и денег служить нету сил.
Скорей дослужить бы да лямку долой,
Хотя бы без глаза – вернуться домой.
Композитор
Все прочие лишь переводят: художник
Прелестный вид умыкнуть норовит,
Поэт смекает, как в десятисложник
Впихнуть свой опыт бед и обид.
Кусочки жизни они переносят
В искусство и прячут ревниво в футляр;
Лишь звуки твои подсказки не просят,
Лишь музыка – сверхъестественный дар.
Излей же на нас безоглядное чудо
Своих водопадов, пускай с высоты
Свергается песнь, прорывая запруды
Унынья, сомнения и немоты.
Хлещи же по спинам, плечам и коленям;
Как сладким вином, напои нас прощеньем.
Испытание
«Когда ломают времена
Обычаи и ритмы,
И лезет воровской жаргон
Из публики элитной,
И носят с шиком дураки
Чужих пороков пятна,
Кто будет веровать в Любовь,
Ее слова и клятвы?» –
Так, вспыхнув, проревел Огонь;
Но Тамино и Памина
С закрытыми глазами,
Бесстрашно руку в руку вдев,
В блаженстве сладком замерев,
(Невинные? О да! Наивные? О нет!)
Прошли сквозь дым и пламя.
«Когда с петель сорвется мир,
Ад вырвется из плена
И обернется чиж совой
И ведьмою – Елена,
Когда фиалка зарычит
И мак возжаждет крови,
Какое вылупится зло
Из треснувшей Любови?» –
Так прошипела им Вода;
Но Тамино и Памина,
Наперекор совету,
В ладони храбро сжав ладонь,
Сквозь Воду, как и сквозь Огонь,
(Испуганные? Нет! Счастливые? О да!)
Прошли и вышли к свету.
Озера
Исайе Берлину
Что нужно озеру? Чтобы папаша
Мог обойти его после обеда,
Чтобы могла мамаша докричаться
До заигравшихся с той стороны детей;
Всё, что крупней, Байкал иль Мичиган –
Для нас уже «враждебная пучина».
Озерный люд спокоен и приветлив;
Пусть грубые романтики бранятся
И сгоряча зовут к барьеру друга;
Прожив у этих вод хотя бы месяц,
Былые дуэлянты позабудут
Браниться в рифму, теша Вельзевула.
Неудивительно, что христианство
Смогло по-настоящему начаться,
Когда аскеты из пещер и тюрем
На Асканийском озере собрались,
Где аисты гнездятся, – и избрали
Трех рыб как символ триединства Бога.
Министры иностранных дел обычно
У озера устраивают встречи;
И ходят вкруг него, плечом к плечу,
Как ослики, качающие воду.
Сей общий труд, увы, братанья армий
Не гарантирует, – но он полезен.
Лишь редкостный гордец, идя ко дну
В Атлантике, подумает всерьез,
Что лично на него Нептун взъярился;
Но тонущему в озере приятно
Воображать, что он добычей стал
Влюбившейся в него Озерной Девы.
Хоть бдительные горожане пьют
Из охраняемых резервуаров,
Случаются скандальные примеры:
Так Кардинал у Вебстера заметил
В пруду чертенка с вилами в руках, –
Я знаю в Сассексе подобный прудик.
У заколдованных озер есть свойство
Лечить горячку нашей эпидермы
Прохладной, бледной немотой зеркал;
Им нипочем щекотка водомерок,
Порой под лаской весел дрогнет гладь,
Но не вздохнет и денег в долг не спросит.
Природолюбцы-озеровладельцы
Мечтают об овчарках и капканах,
Чтоб свой Эдем озерный оградить
От чужаков. Отдать народу? Шиш!
С чего бы вдруг? За то, что всякий Джек
Плескался встарь в околоплодных водах?
Навряд ли я когда построю башню
И заведу там белых лебедей;
Но помечтать не вредно: ну, а если б –
Какое озеро я взял бы – торфяное,
Карст, кратер, старицу или лагуну?…
Перечислять – и то уже блаженство.
Ода термину
Жрецы с телескопами и циклотронами,
вещайте дальше вести чудесные
о том, чего постичь не можно,
столь оно мелко или огромно,
о тех открытьях, что в ваших формулах,
в значках изящных алгебраических
невинно выглядят, но если
перевести их на человечий
язык, навряд ли сильно обрадуют
село и город: если галактики
врозь разбегаются, как зайцы,
если мезоны мечутся в страхе,
как тут не вспомнить вести политики,
все эти стачки и демонстрации,
погромы, мятежи, теракты –
всё, что за завтраком в нас пихают.
Как мелки, впрочем, наши волнения
в сравненье с тем, что эта Громадина –
вот ведь немыслимое чудо! –
кочку одну отличив из прочих,
дала ей средства, срок и условия
взлелеять Жизнь, что эта небесная
причуда, царственная прихоть,
наше волшебное Средиземье,
где Солнце, сверкая, медленно движется
по небосводу с востока к западу,
где свет – отеческая милость,
а не фотонная бомбардировка,
где зреть мы можем формы и линии
и отличать покой от движения
и узнавать по очертаньям
наших любимых милые лица,
где всем созданьям, кроме болтающих,
назначен удел и корм, подобающий
по роду их, – наш мир блаженный.
Что бы биологи ни твердили,
лишь он спасает нас от безумия;
мы знаем, как знаньем перенасыщенный
блуждает ум во тьме кромешной
и в одиночестве беспредельном,
как он без формы, ритма, метафоры
в бессвязном тонет унылом бормоте,
не понимая даже шуток,
не отличая пенис от пенса.
Марс и Венера слишком потворствуют
нелепой нашей блажи и жадности,
лишь Ты один, великий Термин,
можешь исправить нас, шалопаев.
О бог дверей, оград и смирения,
да будет проклят змей технократии;
но будь блажен тот град, что славит
игры твои, лады и размеры.
Чьей милостью в компании дружеской
вершится чудо Пятидесятницы,
когда нисходит Дух и каждый
вдруг понимает язык другого.
В мире, безмерною нашей наглостью
ограбленном и отравленном, может быть,
еще спасешь ты нас, понявших,
что все ученые эти шишки
должны скромней нам басни рассказывать,
что Небу мерзостны самозваные
поэты, ради пустозвонства
ложью нас пичкающие бесстыдно.
Я вышел в город погулять
Я вышел в город погулять
Однажды вечерком,
Народ на улицах шумел,
Как рожь под ветерком.
Река катила волны вдаль,
Сиял закатный свет,
А за мостом влюбленный пел:
«Любви скончанья нет!
Я твой, я твой, любовь моя,
Не разлюблю, клянусь,
Пока не свистнет Рак с горы,
Не закудахчет Гусь,
Пока огромный Океан,
В рулончик не свернут,
Пока Лосось не запоет,
Луна не спрыгнет в пруд.
Что мне годов мышиный бег,
Когда передо мной –
Жемчужина Вселенной,
Венец любви земной?»
Но захрипели тут часы
И хором стали бить:
«Ты Времени не победишь,
Не стоит с ним шутить.
Прислушайся во тьме ночной:
Ты различишь, дружок,
В ответ на каждый поцелуй
Его сухой смешок.
Уходит жизнь, уходит жизнь,
Мелея день за днем,
И Время всё в конце концов
Поставит на своем.
Оно на яркий летний луг
Обрушит снег и лед,
Расцепит руки плясунов
И краску с губ сотрет.
О, погрузи свою ладонь
В холодный ток реки;
Смотри, смотри, как в нем дрожат
Лучи и пузырьки.
Тайфун гремит в твоем шкафу,
В постели спит война,
И в чашке треснувшей сквозит
Загробная страна;
Там нищий разодет как царь,
Там волк с овечкой мил,
Там дружно кувырком летят
Под горку Джек и Джил.
Вглядись, вглядись в ужасный мир,
Забудь несчастный бред;
Жизнь обольстительна, как встарь, –
Да верить мочи нет.
Пускай тоска тебя грызет
И слезы очи жгут –
Нелепым сердцем полюби
Нелепый этот люд».
Умолк тяжелый бой часов,
Был поздний, поздний час;
Река катила волны вдаль,
Закат над ней погас.
Великолепная пятерка
Мужайся, мудрый нос!
Служа, как старый пес,
Заботам современным,
Не сравнивай, дружок,
Их кислый запашок
С тем запахом блаженным
Священных древних рощ,
Где ты, являя мощь,
Стоял, оракул грозный,
Торжественно – серьезный!
Но это все в былом;
Теперь ты – мостик между
Устами и челом.
Внушай же нам надежду,
Врубаясь, как топор,
В космический простор
И прибавляя лоска
Всему, что слишком плоско;
Указывай нам путь
Сквозь тернии – к вершине,
Куда тебе отныне,
Увы, не досягнуть!
Остепенитесь, уши!
Оставьте кабаре,
Где выжатые души
И где мозги-пюре
Внимают мелодраме
С кривляньем и прыжками.
Воображеньем хил,
Наш век окно закрыл
Для вымыслов прекрасных,
Он требует от нас
Лишь сплетен ежечасных,
Скандалов напоказ.
Бегом – из мюзик-холла!
Вас ждет иная школа,
Где вы, трудясь за двух,
Так изощрите слух,
Что в шепотках астральных
Расслышите ответ:
На свете звуков нет
Ни странных, ни банальных.
Всему – свой день и час:
Танцуйте, страх отринув,
Изящней херувимов
Свой новый па-де-грас!
Остерегитесь, руки!
Учтите, что дела,
Свершенные от скуки,
Во гневе иль со зла,
И низкие интрижки –
Прочтутся, как по книжке,
По письменам руки.
Мы помним кулаки
Могучих предков наших,
Что превращали в кашу
Врагов – и на скале
Навечно вырезали
Глубокие скрижали;
Но кости их – в земле.
И стыдно, если чья-то,
Вся в жилах узловатых,
Отжившая клешня
Из нынешнего дня
Толкает нас к возврату
В ту варварскую дату
А я желаю вам
Жить, благо создавая
И в дар передавая
Неведомым рукам.
Глаза, учитесь прямо
Смотреть во все глаза, –
Не видя в этом срама,
Но узнавая за
Их наготой открытой
Зрачки с иной орбитой.
Сравните блеск пустой
Сквозь прорезь узких щелок
Размытых суетой
Безжизненных гляделок –
И дерзкий, добрый взор
Живого человека,
В котором отражен
Очей и сердца спор,
Конфликт ума и века.
Чем разрешится он –
Смутится ль разум жалкий?
Иль страсти, может быть,
Придется уступить
В их жаркой перепалке?
Кто зрит, как узок взор,
Лишь тот на свете зрячий;
Смотрите же без шор
На видящих иначе!
Воспой, язык, воспой
Земную Музу! – ибо
Мотив и лад любой
Ты можешь взять на выбор.
Ей лестно все. Восславь
Причуды и манеры
Той, что способна в явь
Преобразить химеры.
Пред старым Колесом
Алчбы и утоленья
Дрожа голодным псом
В минуты вожделенья,
Как твой невежда-брат,
Живущий ниже чресел,
Что вечно виноват
И вечно нос повесил, –
Воспой хвалу своей
Наставнице великой!
Не бойся, что заикой
Покажешься… Скорей,
О путаник матерый,
Праматери открой
Ту правду, до которой
Ей не дойти самой.
Прелестная пятерка,
Пока я жив, живи,
Дурея от восторга,
Шалея от любви –
Иль от еще чего там,
Но вопреки подсчетам! –
Я мог бы без труда
Найти причины, чтобы
Завыть, как пес, от злобы,
От боли и стыда,
Задравши морду к небу!..
Но у небес не требуй
Сочувствия в ответ:
Когда оно дождется,
Что голос пресечется
И вой сойдет на нет,
То провещает внятно,
Хотя и непонятно, –
Такой бесстрастный тон,
Как будто в микрофон
Бубнит загробный кореш:
«Блажен рожденный в свет!»
И с этим не поспоришь,
Да и резону нет.
Колыбельная
Умолкнул шум труда,
склонился день к закату
и пала тьма на землю.
О мир! блаженный мир!
Сотри с лица заботу;
закончен круг дневной,
вся эта канитель –
отвеченные письма,
оплаченные счета
и вынесенный мусор –
закончены. Ты можешь
раздеться и свернуться
как устрица, в постели,
где счастье и уют
и самый лучший климат.
Спи, старый, баю-бай!
Грек перепутал все:
Нарцисс был старым дедом,
годами укрощенным,
освобожденным от
любви к чужому телу;
когда-то ты мечтал
быть грубым, волосатым
и мужественным типом,
теперь не то – ты любишь
вот эту бабью плоть,
ее лелеешь, гладишь,
невинно-одинокий,
Мадонна и Дитя.
Спи, старый, баю-бай!
Пора, пора уснуть;
пусть переходит власть
к животному рассудку,
что дремлет где-то в чреве,
в пределах материнских
богинь, что сторожат
Священные Врата, –
без чьих немых внушений
все наше словоблудье
бессильно и презренно.
Не бойся снов, их чар
и страхов – это шутки
сомнительного вкуса;
не доверяйся им.
Спи, старый, баю-бай!
Поэты XX века охотно обращались к наследию елизаветинцев, причем каждый выбирал свое. Йейтс стилизовал свои названия под Томаса Уайетта, Джойс в «Камерной музыке» подражал Томасу Кэм-пиону, Бродский – Джону Донну.
Однажды (в книге «Лекарство от Фортуны»[209]) я уже отмечал параллель между последним, напечатанным посмертно стихотворением У. Х. Одена «Колыбельная» (1972) и двумя стихотворениями Джорджа Гаскойна: «Колыбельной Гаскойна» и «Охотой Гаскойна». В стихотворении Одена старый поэт укладывает сам себя, как ребенка, в постель, уговаривает уютно свернуться и уснуть:
Умолкнул шум труда,
склонился день к закату
и пала тьма на землю.
О мир! блаженный мир!
Сотри с лица заботу;
закончен круг земной,
вся эта канитель –
оплаченные счета,
отвеченные письма
и вынесенный мусор –
окончена. Ты можешь
раздеться и свернуться
какустрица, в постели,
где ждет тебя уют
и лучший в мире климат:
Спи, старый, баю-бай!
Так он убаюкивает сам себя, – вместе «Мадонна и Дитя», – утомленный закончившимся днем, законченными трудами. Он мечтает «свернуться, как устрица», он хочет, чтобы власть, наконец, перешла «к животному рассудку, что дремлет где-то в чреве, в пределах материнских богинь, что сторожат Священные Врата»… Русскому читателю неизбежно приходят на память строки позднего Ходасевича:
Пора не быть, а пребывать,
Пора не бодрствовать, а спать,
Как спит зародыш крутолобый,
И мягкой вечностью опять
Обволокнутся, как утробой.
Но тема «колыбельной для самого себя» и сами эти куплеты с рефреном «баю-бай» у английского поэта, конечно, не от Ходасевича. Их первоисточник – стихотворение одного из самых замечательных поэтов-елизаветинцев Джорджа Гаскойна (1534?–1577):
Колыбельная Гаскойна
Как матери своих детей
Кладут на мягкую кровать
И тихой песенкой своей
Им помогают засыпать,
Я тоже деток уложу
И покачаю, и скажу:
Усните, баюшки-баю! –
Под колыбельную мою.
‹…›
Усните же, мои глаза,
Мечты и молодость, – пора;
Оттягивать уже нельзя:
Под одеяла, детвора!
Пусть ходит Бука, страшный сон –
Укройтесь, и не тронет он;
Усните, баюшки-баю! –
Под колыбельную мою.
Тема Гаскойна – поэт в разгроме, поэт, проигравший партию с Судьбой и Временем. Он убаюкивает себя – в сон или в смерть – здесь это почти неразличимо. Рефрен Одена: „Sing, Big Baby, sing lullay“ – явный отзвук гаскойновского зачина: „Sing lullaby, as women do.“
В своих «Заметках и наставлениях, касающихся до сложения виршей, или стихов английских, написанных по просьбе мистера Эдуар-до Донати» – первом в истории английской литературы стиховедческом трактате – Джордж Гаскойн подчеркивает, что главное в стихах не эпитеты и не цветистость речи, а качество «изобретения», то есть лирического хода, в котором обязательно должна быть aliquid salis, то есть некая соль, изюминка. «Под этим aliquid salis, – пишет он, – я разумею какой-нибудь подходящий и изящный ход [some good and fine device], показывающий живость и глубокий ум автора; и когда я говорю подходящий и изящный ход, я разумею, что он должен быть и подходящим, и изящным. Ибо ход может быть весьма изящным, но подходящим лишь с большой натяжкой. И опять-таки он может быть подходящим, но употребленным без должного изящества».
Что сделал Оден в своей «Колыбельной»? Он, по сути, позаимствовал у Гаскойна тот самый fine device – «изящный ход», сделав свою вариацию на его тему.
Речь может идти даже не об одном, а о двух стихотворениях Гаскойна, стоящих за броским рефреном Одена, – не только о «Колыбельной Гаскойна», но и о другом замечательном стихотворении «Охота Гаскойна», в котором поэт глядит на себя, старого младенца, глазами умирающей лани:
Methinks, it says, Old babe, now learn to suck…
то есть: «Она как будто говорит: учись сначала, старый сосунок». «Old babe» Гаскойна и «Big Babe» Одена – практически одно и то же; по-видимому, Оден сознательно цитирует свои любимые стихи.
Второе стихотворение, которое я бы хотел сейчас вспомнить, это популярная (любимая составителями антологий) баллада Одена «As I Walked Out One Evening». Я сознаю, что мой перевод этого изумительного в оригинале стихотворения, далек от совершенства. Но поскольку для нас сейчас важны лирический ход (device) и композиция, это не сыграет большой роли.
У стихотворения Одена четкая композиционная схема. Оно начинается с характерного балладного зачина «As I walked out one evening». Первая строфа – пролог:
Я вышел в город погулять
Однажды вечерком,
Народ на улицах шумел,
Как рожь под ветерком.
Во второй половине второй строфы начинается речь Влюбленного, продолжающаяся до конца пятой строфы:
«Что мне годов мышиный бег,
Когда передо мной –
Жемчужина Вселенной,
Венец любви земной?»
После чего вступают Часы, которые вещают о всемогуществе Времени, опровергая речь Влюбленного:
Но захрипели тут часы
И хором стали бить:
«Ты Времени не победишь,
Не стоит с ним шутить.
Прислушайся во тьме ночной:
Ты различишь, дружок,
В ответ на каждый поцелуй
Его сухой смешок.
И так далее. Наконец, пятнадцатая строфа – эпилог и заколь-цовывание баллады. Лирический ход, «изюминка» стихотворения – в контрасте речей Влюбленного и Часов, в неожиданной силе и беспощадности, с которой опровергаются клятвы любви и утверждается господство Хроноса над Эросом.
Этот поэтический ход живо напомнил мне стихотворение другого выдающегося елизаветинца Уолтера Рэли (1552–1616) «Nature That Washed Her Hands in Milk».
Природа, вымыв руки молоком…
Природа, вымыв руки молоком,
Не стала их обсушивать, но сразу
Смешала шелк и снег в блестящий ком,
Чтоб вылепить Амуру по заказу
Красавицу, какую только смел
В мечтах своих вообразить пострел.
Он попросил, чтобы ее глаза
Всегда лучистый день в себе таили,
Уста из меда сделать наказал,
Плоть нежную – из пуха, роз и лилий;
К сим прелестям вдобавок пожелав
Лишь резвый ум и шаловливый нрав.
И, план Амура в точности храня,
Природа расстаралась – но, к несчастью,
Вложила в грудь ей сердце из кремня;
Так что Амур, воспламененный страстью
К холодной красоте, не знал, как быть –
Торжествовать ему или грустить.
Но время, этот беспощадный Страж,
Природе отвечает лязгом стали;
Оно сметает Упований блажь
И подтверждает правоту Печали.
Тяжелый ржавый серп в его руках
И шелк, и снег – все обращает в прах.
Прекрасной плотью, этой пищей нег,
Игривой, нежной и благоуханной,
Оно питает Смерть из века в век –
И не насытит прорвы окаянной.
Да, Время ничего не пощадит –
Ни, уст, ни глаз, ни персей, ни ланит.
О, Время! Мы тебе сдаем в заклад
Все, что для нас любезно и любимо,
А получаем скорбь взамен отрад.
Ты сводишь нас во прах неумолимо
И там, во тьме, в обители червей
Захлопываешь повесть наших дней.
В первых трех строфах стихотворения развивается обычная куртуазная тема (идущая еще от античности): Амур просит природу сотворить ему идеальную возлюбленную; Природа исполняет просьбу Амура, но нечаянно вкладывает в грудь красавицы каменное сердце. Эта тема, естественно, требует продолжения; мы ждем рассказа о мольбах Амура, о холодности и жестокости красавицы, и прочее в том же духе.
Но ничего подобного не происходит. Тема вдруг обрывается. В стихотворение резко и как будто без всякой связи вступает тема Времени. Звучание пятистопного ямба преображается; куртуазные интонации исчезают бесследно, в стихе слышится скрежет и лязг металла.
Конечно, нет ничего редкого или необычного в поэтической теме жизни и смерти, их столкновения и спора. Так маячит старик с косой за плечами влюбленных в средневековых рисунках, на гравюрах Гольбейна Младшего. Прение Любви и Смерти (или Времени) – старый сюжет; но обычно он обставляется со всей старинной обстоятельностью, заявляется с самого начала. Других примеров, чтобы куртуазное стихотворение (Рэли) или псевдонародная баллада (Оден) так внезапно «сбились с курса» и вывернулись наизнанку, превратившись в апофеоз неумолимого Времени, что-то не припоминается. Отсюда мое предположение о возможном влиянии Рэли на Одена.
Я не знаю поэта более переимчивого, чем Оден. В особенности очевиден его интерес к старой поэзии, средневековой и ренессанс-ной. Он издал стихи Томаса Кэмпиона, Джорджа Герберта, сборник елизаветинских песен, а также – в составе пятитомной антологии «Поэты английского языка» – том средневековой и ренессансной поэзии (от Лэнгланда до Спенсера) и том елизаветинской и якови-анской поэзии (от Марло до Марвелла). В его собственных стихах мотивы, темы, жанры и формы английского «золотого века английской поэзии» и более ранние, средневековые, представлены в изобилии. Лишь один, взятый наудачу, пример: «Великолепная пятерка (Precious Five) – разговор Поэта с его Носом, Ушами, Глазами, Рукой и Языком. Эта симпатия к старине имеет не одну лишь эстетическую причину.
Оден считал, что почти до последнего десятилетия XVI века в английской поэзии преобладала средневековая парадигма. Он высоко ценил христианский гуманизм, развившийся в Европе, начиная с эпохи Папской революции (XI–XII вв.) и считал его наследие актуальным. Он писал: «Никогда еще с тех самых отдаленных времен литература средних веков не могла в такой степени привлечь читателя, как сейчас, когда дуализм, инициированный Лютером, Макиавелли и Декартом, подвел нас к пределу нашей размотавшейся привязи и мы почувствовали, что либо нужно законопатить щели, которые отделяют личность от общества, чувство от разума и совесть от них обоих, либо мы обречены погибнуть от духовного отчаяния и физического самоуничтожения».
И далее: «Интерес современных поэтов к мифу и символу как средству превратить свой личный индивидуальный опыт в нечто всеобщее и типическое, тенденция современных писателей взять в качестве своего героя не исключительную личность, но обыкновенного „Любого человека“ (Everyman) – трактирщика Ирвикера или господина К[210], – свидетельствуют о поисках некоторого единства, сходного с тем, которое искал и думал, что обрел, христианский мир. И все-таки мы не должны тосковать о прошлом. Лютер и Декарт, к какому бы опасному краю они нас невольно ни подтолкнули, стоят, как ангелы с огненными мечами, преграждая нам возвратный путь от трудно постижимого дуализма к простой и однозначной правде. В той стороне лежит не Рай земной, а тоталитарный ад»[211].
Шестнадцатый век привлекал Одена как время сосуществования и борения двух важнейших парадигм европейского человека. Борение тех же начал в душе и разуме поэта составляют главную драму поэзии Одена.
Джон Бетджемен (1906–1984)
Бетджемен был сыном лондонского фабриканта. Вопреки желанию отца, мечтающего передать ему свое дело, избрал своей профессией литературу. С первых сборников «Гора Сион» (1933), «Вечная роса» (1937) и «Старые нетопыри на новых колокольнях» (1940) он показал себя как упрямый последователь давно вышедших из моды викторианских поэтов, склонный к гротескному юмору и чувствительный к тонким и своеобразным нюансам английского социального уклада. После войны Бетджемен сделался известен как ревностный защитник архитектурных памятников, спасший от сноса немало старых железнодорожных зданий по всей стране. Рифмованные и «тривиальные» стихи Бетджемена (он широко использовал редкие в английской поэзии хореи, а также женские рифмы) были бельмом на глазу у всех верли-бристов и модернистов.
Джон Бетджемен. Фото Говарда Костера, 1953
Senex
О где мне взять терпения
Природу побороть,
Сбежать от вожделения
И более иль менее
Смирить рассудком плоть?
Чтоб я не тениссисточку,
Чей локоть загорел,
На рыжую туристочку
Иль велосипедисточку
Бесчувственно смотрел;
Спокойней, чем отшельники,
Смотрел бы, льдом объят,
Как в придорожном ельнике
Лежат вповалку велики
Иль парами стоят…
Прочь, псы! Зачем терзаете,
Вы, адские щенки?
Подтяжки разрываете
И в ляжки мне вонзаете
Свирепые клыки!
Господь, скорее отгони
Хохочущих гиен,
Мне выю жесткую согни
И вразуми, и объясни,
Что лен кудряшек – тлен!
В госпитальном саду
В городке захолустном,
в саду госпитальном пустом,
Где в углу, у стены,
шелковица росла, как в опале,
Я лежал и смотрел
сквозь резной изумрудный проем,
Как пурпурные ягоды
ярко на ветках сияли,
Ветки яблонь и слив
наслаждались июльским теплом,
День звенел мошкарой,
и на улицах дети играли.
От слепящего солнца
в больничную тень, в холодок,
Муха (musca domestica)
передохнуть залетела –
Прямо туда, где паук
паутину стерег;
Быстро жертву свою
он сетью опутал умело,
Вниз метнулись мохнатые лапы
и отравленный страшный клинок,
И никто не заметил
агонию мушьего тела.
О, в какой захолустной больнице,
где, шаркая на ходу,
Сестры в шашки со смертью
играют на пыльном паркете,
Буду так я лежать –
и стонать, и метаться в бреду –
Средь измятых простынь,
в ослепительно брызжущем свете?
Или, молча с удушьем борясь,
провалюсь в темноту, в тошноту –
Когда воздух звенит
и играют на улицах дети?