власть (общесоциальное и собственно литературное господство, влияние, авторитет). В качестве поля сопоставления, приравнивания и универсальной оценки групповых образцов (любых «партикулярных» действий — текстов, жестов, программ и т. д.) в Новое время, когда только и существует литература как автономная и профессионализированная подсистема общества, работает рынок с его условной мерой — деньгами. (Вне властных полномочий, равно как и вне прямого богатства, персонифицированным воплощением успеха может выступать слава, известность, репутация, престиж.) Таковы самые общие концептуальные рамки проблематики литературного успеха и краха как социального явления. Оно — стоит, возможно, напомнить — возникает в силовом поле, образованном для Запада крупномасштабными процессами модернизации традиционного или сословного целого, становления гражданского («буржуазного») общества с интенсивной дифференциацией его подсистем и кодификацией правовых рамок общего существования.
Среди этих процессов — и динамика группообразования и социального продвижения различных слоев, групп, элит, и соответствующие конфликты и трансформации в пространстве жизненных ориентиров, поведенческих регулятивов, в ценностно-нормативных системах различных групп. В их развитии складывается «пространство общественности», «публичная сфера», завершается выработка просвещенческой программы (верней, конкурирующих программ) культуры как особого универсального измерения общественной жизни, формируются каналы и системы приобщения к письменно-печатным образцам культуры — в первую очередь к классике (распространение чтения, преподавание литературы в школе и университетах и т. д.). Для литературного Запада начало обсуждения всего этого комплекса проблем относится к рубежу 1830–1840-х гг., оно широко разворачивается в 1850–1870-х гг. (между статьями Сент-Бёва и программными выступлениями Золя во Франции, Мэтью Арнолда в Великобритании), а точку в нем ставит в середине XX в. и уже в Новом Свете запоздалая полемика американских либералов о массовой культуре. Дифференциация общества, его социальный динамизм, универсалистски ориентированные элиты как источник динамики и носители признанных образцов, публичная, опять-таки универсалистскими средствами регулируемая сфера, в которой выявляются, сталкиваются, выговариваются и так либо иначе приводятся к согласию интересы и ценности этих и других групп, — таковы социальные рамки самой западной идеи, идейного кодекса успеха, включая успех в литературе. Отсюда, соответственно, и опорные точки концептуального поля, в котором эту проблему или другие проблемы с помощью данной категории имеет смысл (и вообще сколько-нибудь продуктивно) обсуждать.
Если говорить сейчас только о России, то ценностные коллизии и групповые споры вокруг проблем литературного успеха возникают здесь при каждой новой попытке подобного общесоциального модернизационного сдвига, точнее — как симптом его очередного «спазма». Однако межгрупповыми склоками и внутригрупповыми разборками работа по прояснению ситуации, насколько могу судить, по преимуществу и ограничивается. Так — разумеется, на самый общий взгляд не литератора и не историка литературы, а социолога — обстояло дело с отечественной полемикой 1830-х гг. относительно «словесности и торговли» при самом начале профессионализации российской литературной жизни. Таким, в эпигонской и потому ослабленной форме, оно мне видится в завершающее тридцатилетие XIX в., о чем подробно пишет в своей статье о литераторах этого периода А. Рейтблат[451]. И ровно тем же, по-моему, остается в сегодняшних пресс-баталиях о власти чистогана и диктатуре рынка, которые — в общем контексте современного постсоветского искусства и с одной последовательно проведенной сквозь этот контекст позиции — точно реконструирует в своей статье Михаил Берг[452].
Прежде всего, трудно отделаться от мысли, что всякий раз имеешь дело с неизменной и лишь назойливо повторяющейся структурой исходного болезненного конфликта — со своего рода травмой непродолженного начала. Причем столь же неотвязные попытки эту травму, начало и непродолжение как будто публично обсудить, при всем градусе сопровождавших и сопровождающих данные потуги аффектов, до нынешнего дня, кажется, ни на йоту не прибавили участникам понимания: оно им вроде бы даже и не нужно. Первые, еще очень торопливые, наугад и перед концом сделанные теоретические наметки в этом направлении у опоязовцев во второй половине 1920-х — кстати, еще один период «вторичной европеизации», по формуле Б. Эйхенбаума, — оказались (опять-таки) и последними, были оборваны среди прочего их собственным внутригрупповым разладом и развития не получили.
Характерно, что при попытках все же как-то обсуждать проблематику успеха она немедленно оборачивается темой краха (в эту траекторию входит, по-моему, и тыняновский замысел «Отверженных Фебом»). Вместе с тем она тут же переводится в план моральных оценок, пусть даже благовоспитанно-сдержанных или тактически приглушенных. Можно сказать, что неумение, нежелание, отказ объяснять успех и стоящую за ним норму — включая признанность классики, где собственно аналитические возможности традиционного историка литературы парализованы сверхценностью объекта, а объяснительные модели если и применяются, то крайне бедные — компенсируются здесь моральной оценкой (дисквалифицирующей переоценкой). А уже эта оценка заставляет историка (тем более «продвинутого») сосредоточивать интерес исключительно на негативных феноменах — отклонениях, выпаде из системы, маргинализме, творческой неудаче и т. д. Социологу во всех таких случаях приходится расставлять кавычки, а стоящие за высказываниями позиции брать в аналитические скобки.
Около полутора столетий от Гофмана и Бальзака до Бернхарда и Кортасара «поражение художника» (оборотная сторона художественного «призвания») было сквозным и неустранимым сюжетом западной словесности. Для литературы этот сюжет, или мотив, входил в более широкий круг образцов самосознания и самопредставления («автопортрета» среди «портретов» других социальных типажей). Открывает подобную галерею раннеромантическая фигура социального маргинала и непризнанного гения, обреченного на преждевременную и безвестную смерть или жертвенную гибель, а замыкают — уже теряющие всякую социальную и антропологическую определенность образы неадекватности и невозможности «письма», символические фигуры «последнего писателя» и изображения «смерти автора» в позднеавангардной прозе, искусстве вообще. (Образно-символические, «художественные» поиски дополняются при этом параллельными разработками соответствующей литературной идеологии и философии литературы, из наиболее поздних и зрелых вариантов которой упомяну здесь подытоживающую опыт модернизма эссеистику Мориса Бланшо, Ролана Барта и Сьюзен Зонтаг.)
Тема краха и непризнания художника проходит, естественно, и сквозь русскую литературу от Гоголя и Одоевского до Битова и Довлатова. Отечественная историко-литературная мысль — как правило, пытаясь при этом теоретизировать чисто описательный подход к словесности, ища средств исследовательской генерализации, — чаще всего помещает авторскую неудачу в контекст литературного «быта», этого ресурса (и вместе с тем запасника) литературной эволюции, как это делают опоязовцы. В других случаях ее, по образцу И. Розанова, рассматривают в связи с писательской «репутацией», видя здесь материал для актуальных очерков новых, выламывающихся из привычной нормы явлений, подглавки своеобразной «истории нравов». В принципе обращение к текстам, не получившим одобрительной экспертизы современников, будь то салонные знатоки или, позднее, профессиональные критики и рецензенты, к произведениям, оставшимся вне круга их внимания, а далее, в исторической перспективе, — к «забытым», «вычеркнутым», «репрессированным» авторам, как будто бы должно во всех случаях такого рода дать (пусть в виде негатива) более полное представление о господствующей на тот момент, в тех обстоятельствах норме литературного суждения, групповой оценки, общественного вкуса. Либо же этому обращению предстоит опять-таки дополнить картину периода и пантеон его эмблематических фигур за счет вменяемых задним числом — и с известным, замечу, основанием — той же эпохе, доминировавшим группам, крупнейшим деятелям не только признанных достижений, но и смысловых «дефицитов», неучтенных запасов, нереализованных ресурсов (ответственности не только за сделанное, но и за несделанное).
Явный, но особенно — стремительный успех, которым текст и автор обязаны не ценителям и профессионалам, а читателям без специальной квалификации, становится в российских условиях предметом внимания профессионалов крайне редко. В этом они как будто следуют актуальным литературно-идеологическим распрям заинтересованных современников, которые обходятся уничтожающими отметками либо «подлого» (как на романах Булгарина), либо «модного» (как на поэзах Северянина). «История литературы» как воплощение победившей идеологии литературы знает единственную «правильную» разновидность успеха (лучше посмертного) — классику (но зато уж «вечную»), В принципе эта нормативная, нормирующая роль классики и стоящие за ней претензии отдельных групп на монополию критических оценок, то есть — идеология литературы, ответственная тем самым и за многообразие «отклонений» от классических образцов, вообще характерна для первых периодов становления литературных систем в Европе. Но для отечественной ситуации последних полутора столетий эта вмененная классике роль барьера, границы, фильтра (и параллельная «борьба за безраздельное наследие», бессменную охрану границ) — момент базовый: литературная система как система, при всех перипетиях, держится именно на нем. Он сохраняет свою силу, пусть в виде словесных заклятий и притязаний, даже сегодня.
В исторически реализованных условиях большей открытости и поощряемой конкуренции культурных образцов усилия по познавательной рационализации этой сферы силами философии, исторической или социологической науки, специализированная рефлексия над феноменами успеха и неудачи в культуре, литературе, искусстве принимают, например, вид особой предметной области — рецепции (как в рецептивной эстетике Х.-Р. Яусса или эстетике воздействия у В. Изера), ведя к постановке и соответствующего комплекса теоретико-методологических проблем. Либо понимание принципиальной многоуровневости и динамического многообразия культур заставляет в те же годы поднять теоретический вопрос об «отсутствующем» самой исторической науки — «слепом пятне» принятой познавательной оптики, выводя, далее, на проблематику иных познавательных ресурсов, других концептуальных традиций, конкурирующих техник интерпретации и вызывая широкий пересмотр самих подходов к гуманитарному знанию. Так развернулся процесс во французских исторических и философских дискуссиях 1960–1970-х гг., в методологически ориентированных работах М. Фуко, П. Вейна, М. де Серто, а далее — у французских и американских деконструктивистов (учитывающих, в свою очередь, и опыт рецептивной эстетики). В любом случае интеллектуальное сообщество при этом собственными силами бросает вызов своим же ментальным привычкам, групповым стереотипам, даже институциональным стандартам, ставя себя перед необходимостью осознать скрытые за принятыми формами знания антропологи