Применительно к воображению, как и к различным его историческим и культурным (смысловым) воплощениям в литературе, искусстве, верованиях и т. д., принято говорить о раздвоенности. См. у Бодлера: «Прекрасное всегда и с неизбежностью двойственно… Одна составная часть прекрасного — вечна и неизменна, ‹…› другая относительна и зависит от обстоятельств, которыми, если угодно, могут служить, поочередно или разом, эпоха, мода, мораль, страсть»[550]. Жан Старобинский неоднократно возвращается к этому моменту и говорит о неустранимой двойственности воображения, которая подразумевает некую реальность и вместе с тем ее отрицает, как будто отображает ее и вместе с тем уводит как можно дальше от непосредственной эмпирической действительности: «Воображение — это возможность скачка, без которого не представить далекого и не оторваться от того, что рядом. Отсюда — его всегдашняя двойственность…»[551] В этом смысле вся модерная философия искусства от Бодлера через Вальтера Беньямина до Поля де Мана все время подчеркивает двойственность смысловых образований, «фантастических объектов», связанных с Новым и Новейшим временем, — мышления, искусства, воображения и др. Однако, мне кажется, двойственность здесь — не совсем точное обозначение, оно требует пояснений. Речь, по-моему, скорее идет о том, что под вопрос ставится как раз представление о тождестве. Самотождественность «я» — вот что тут проблематизируется. Двойственность — это воплощение принципиальной проблематичности субъекта, новой проблематичности эго.
В этом плане чрезвычайно характерно, что мы фактически в одно время, в одну и ту же эпоху видим рождение разных форм смыслопроизводства, которые, во-первых, фиксируют рефлексивное положение индивида, «я», субъекта, дистанцированного от реальности и вместе с тем связанного с реальностью, но особым способом, через образ, а во-вторых (что еще более важно для меня в социологической перспективе), указывают, что, при всём индивидуализме этого индивида, он индивид социальный, общественный, он связан со значимыми для него другими, в том числе — универсальным Другим. Из этой двойственности, соединяющей, казалось бы, несоединимое, практически одновременно рождается в новых, новейших значениях «критика» у Канта, «история» у Гердера, «понимание» у Гумбольдта и Шлейермахера, новое отношение к переводу у немецких романтиков. Все романтики переводят с самых неожиданных языков и из самых экзотических областей словесности, от древней до новой, от Востока до Юга и Запада: Гумбольдт — Эсхила, Гёльдерлин — Софокла, Шлейермахер — Платона, Август Шлегель — «Бхагавадгиту», Данте и Петрарку, испанские романсы, Сервантеса и Кальдерона, Тик — Шекспира и елизаветинцев, Хаммер-Пургшталь — староперсидскую поэзию[552].
Важно обратить внимание на то, что образуется некоторое смысловое поле, которое очерчено такого рода двойственными понятийными конструкциями: «здесь и не совсем здесь»; «еще не, но уже» и т. п. Тем самым фиксируется временная и модальная двойственность значений и образований, наделяемых статусом «культуры» как пространства воображения, территории возможного. И обращение к переводу, и внимание к философской критике, и само возникновение литературы как свободного смыслопроизводства, свободного от какого бы то ни было внешнего давления, связаны, в конце концов, с важнейшим для романтиков интересом к Другому во всех смыслах слова: к другим источникам опыта — сон, транс, наркотики, к другому человеку — архаическому, экзотическому, нездешнему, гротескному, фантастическому и т. д. Эта гетерологичность сознания романтиков, как мне кажется, представляет собой первый, исходный феномен модерна в литературе и культуре Запада. Так устроено и само понятие «современности», так, по его образцу, устроены, если разобрать их герменевтически, понятия «литературы», «культуры». Смысловой объем этих понятий никогда не дан — он всегда задан, таково принципиальное, основополагающее свойство их конструкции.
В зазоре, разрыве, фиксируемом как двойственность, я предлагаю видеть конструкцию интерсубъективности, как она была позднее развита феноменологической философией, а затем и феноменологической социологией от Гуссерля до Шютца.
Что важно в интерсубъективном? Уровень «другого ego» позволяет, по гуссерлевской формулировке, осуществить «универсальную смысловую надстройку над моим первопорядковым миром». Тем самым «конституируется некое, включающее и меня самого, сообщество Я», которое «конституирует один и тот же мир»[553]. В этом мире все другие «я» наделяются обобщенным смыслом «люди» — иными словами, мы получаем тем самым опыт и понятие всеобщего. Мир приобретает сложный, многоуровневый, многопорядковый характер, но тем самым конституируется и некое сообщество Других, среди которых — и мое эго. «Я» тоже в этом смысле становлюсь для себя другим (отсылаю сейчас к известной монографии Поля Рикёра[554]). Причем очень важен, принципиален этот разрыв, скачок между мной и другими, между моим и другими эго: это и есть опыт Другого. Иначе он бы воспринимался как проекция моего собственного «я» и не более того, «момент моей собственной сущности»[555].
В этом смысле разрыв, скачок, необходимость опосредования и преодоления данного разрыва — это обязательная черта конституирования мира других и моего мира вместе с этими другими. Это и есть принципиальное указание на сложность мира, его многомерность и, в этом смысле, его всегдашнюю незавершенность, его всегда только заданность, а не готовую данность. В этом смысле воображение есть пространство Другого, пространство других, в их взаимодействии с моим «я», моим эго. Тот смысловой, модальный разрыв, требующий преодоления средствами воображения, о котором я говорил, открывает для нас пространство Другого, — это указание на место Другого, всех других (заглавная буква обозначает, что мы имеем здесь дело не с единичным другим, а с принципиальным Другим и в этом смысле — со многими и разными другими).
Воображение, таким образом, представляет собой что-то вроде смысловой прививки одного к другому, мира других к моему смысловому миру. Эта присадка, сросток — очень важная конструкция для Нового и Новейшего времени. Здесь важны и связь этих планов, и различия между ними, которые фиксируются метафорами разрыва, скачка, пробела, неполного совпадения. Речь идет о новой, принципиальной позиции человека в мире, когда совмещаются перспективы, в которых он видит Другого (других) и себя как другого, поскольку увиден глазами других (Другого). То есть тут не только мне открывается Другой, но и я сам открываюсь себе как другой — «я» для других.
В связи с этим разрывом и необходимостью скачка вводится еще один важный смысловой мотив — мотив энергии, необходимой для преодоления этого разрыва. Наше восприятие, действие воображения всегда движимы некоей силой, тягой, страстью, вовлекающей нас в переживание. Эта энергия необходима для преодоления разрыва между разными смысловыми планами, между планом «я» и планом Другого. Но так оно и для самого художника: заметим, что примерно с этого же времени романтиков, когда речь заходит о воображении, вводится метафора вдохновения. Конечно, задолго до этого был Платон, были неоплатонические теории воображения. Но в данном случае вдохновение, воодушевление понимаются как субъективное желание того, чего нет, страсть к встрече, томление по Другому, тяга «я» к некоему «ты». Как говорил Новалис: «Я — это Ты». Здесь зафиксирована элементарная клеточка воображения — принципиальное, неустранимое, но и требующее преодоления различие между «я» и «ты», связь между ними и желание устранить разрыв. В этом смысле работа воображения, работа образа (неважно сейчас, изобразительный этот образ, словесный или какой-то другой) — это всегда переход на иной уровень через разрыв, опосредование и скачок. Это всегда условное овладение недостижимым, включение другого в круг нечуждого, а потому избавление от слепой силы судьбы, от чуждой силы Другого. Искусство — это укрощенная сила рока («…судьба изображенная ‹…› это уже укрощенная судьба»[556]), а воображение — это пространство прирученного Другого, чужого, но не чуждого, отличающегося от меня, но не враждебного мне.
Тут важен еще один смысловой мотив, который характерен для всей новой и новейшей культуры, словесности, философии. Я бы назвал его мотивом продолжения без повторения или повторением без инерции. Роль той смысловой составляющей желания, томления, страсти, воодушевления, вдохновения, о которой мы говорили, состоит в том, что она делает невозможным повторение как чистую инерцию и вносит смысл повторения как указание на особую важность повторяемого, которое дает или по крайней мере обещает смысловой прирост, прибавку, поскольку за ними — выход в другой план мышления и существования. Вот это и есть изображение той силы, которая движет художником, когда он творит, и движет нами, когда мы воспринимаем произведение искусства, выступаем как читатели и зрители (и даже когда мы выступаем как исследователи, что, замечу, также невозможно без страсти)[557].
Следующий важный момент: фигура Другого в моем представлении и меня как другого в его перспективе задают форму воображения. В этом смысле воображение обязательно выступает в форме. Тем самым соединяются важнейшие для новой и новейшей культуры темы и мотивы: целостность, но без замкнутости, без изолированности, поскольку это целостность динамическая; самодостаточность — и вместе с тем выход за пределы. Включение Другого и меня как другого в общий мир образует момент смыслового движения, развития и приращения смысла, причем внутреннего, а не внешнего — именно продолжения без повторения.