В этом проблемном поле усилиями группы собираются, склеиваются, реанимируются «рассеянные компоненты» искомой формулы негативного самоопределения — лексика, интонации, цитаты и проч., кристаллизующиеся вокруг образов стебающего коммуникатора (этакого «вольного стрелка») и обстебываемого массового коммуниканта («совка» и проч.). В дальнейшем последний усваивает эту вынесенную ему в печати и с телеэкранов (то есть авторитетными для него инстанциями и каналами) отрицательную оценку — принижение со стороны, можно сказать, мазохистски принимается в качестве самоназвания, случай в истории достаточно распространенный. Теперь эта негативная оценка становится одним из элементов уже в собственной системе идентификации коммуниканта — полюсом отрицательных референций в конструкции его автостереотипа («все мы — совки», «наш обычный бардак», «нас надо погонять, а то мы с места не сдвинемся» и т. п.). В наиболее острый, кризисный период социального существования эта самохарактеристика может стать даже ведущей у массового реципиента. В дальнейшем она оттесняется на «периферию» сознания, выводится в резерв, теряет свою значимость и отчетливость, становится фоновой либо переносится на негативный образ другого.
Перевод как стратегия литературной инновации[601]
Размышления о переводе в культуре, переводе и культуре, переводе как культуре становятся сейчас, по моему ощущению, крайне важны и, может быть, вообще выходят для гуманитарных наук на первый план[602]. Связать это можно, мне кажется, с двумя причинами. Во-первых, сегодняшняя культура — это пространство постоянно множащихся, пересекающихся и изменяющихся смысловых границ, семантических рубежей, разделяющих и соединяющих пределов. Кому как не переводчику, вооруженному филологическим знанием, социальным воображением, историческим чутьем, быть героем этих разбегающихся и вновь собирающихся пространств смысла? Во-вторых, в последние годы — в противовес принятым долгое время представлениям о доступности и прозрачности текста, о принципиальной невидимости перевода и самоустраняющегося переводчика — был выдвинут, как раз напротив, ряд активных и даже агрессивных, подчеркнуто авторских стратегий перевода, в том числе — в России (о некоторых из них я надеюсь рассказать ниже). Эти попытки заслуживают интереса и ждут истолкования.
Значимость и, вместе с тем, проблематичность феномена перевода, как и фигуры переводчика, на мой взгляд, сегодня возрастают, и подобный рост имеет взрывной характер. Это требует мультидисциплинарного исследования и осмысления. Конечно, я не могу претендовать сейчас не только на решение, но даже на постановку такой масштабной задачи. Ограничусь предварительной формулировкой нескольких относящихся сюда проблем.
В этом сообщении я развиваю некоторые идеи французского переводчика и теоретика перевода Антуана Бермана (1942–1991), сформулированные им в середине 1980-х гг. — в монографии «Опыт чужого: Культура и перевод в Германии эпохи романтизма» (1984) и курсе лекций того же года, изданных под названием «Перевод и буквальность, или Гостеприимное прибежище отдаленного» (1985)[603]. Начну с неизданного текста Бермана, относящегося к 1991 г.: «Говорить о переводе значит говорить о литературе, о жизни, судьбе и природе литературы, о том, как она высвечивает нашу собственную жизнь; это значит говорить о коммуникации, передаче, традиции; говорить о взаимоотношениях своего и чужого; говорить о материнском, родном языке и о других наречиях, о бытии человека, невозможном вне языка; это значит говорить о письменном и устном; говорить об истине и лжи, о предательстве и верности; говорить о подражании, двойничестве, подделке, вторичности; говорить о жизни смысла и жизни буквы; это значит отдать себя захватывающему и опьяняющему круговороту самопознания, в котором само слово „перевод“ снова и снова выступает собственной метафорой»[604].
Речь далее пойдет о переводе преимущественно поэтическом и, по своему заданию, «поисковом» — то есть переводе, который ориентирован на создание (воссоздание) предельно насыщенного смыслом литературного образца, которого уже-еще нет. «Уже нет», поскольку текст, подлежащий переводу, состоялся, и чаще всего давно состоялся, в «родной» литературе его автора и языке-доноре, отошел в их прошлое. Однако переводчик создает на его основе текст, которого «еще нет». И нет не только в литературе воспринимающей, к чему литературное сознание как будто бы привыкло, но нет, что вовсе не так привычно для думающих о словесности и переводе, и в литературе «родной», поскольку перевод делает переводимый текст новым, раскрывает его как незнакомый. Такой перевод, можно сказать, отменяет уже произошедшее в «родной» культуре понимание и усвоение текста, понятно поэтому особое внимание Бермана ко «второму переводу», «пере-переводу» известных и даже прославленных текстов[605]. Опыт дефамильяризации, остранения привычного, когда в литературу-донор и литературу-восприемницу вторгаются точка зрения и перспектива «иного», как бы отменяет уже состоявшуюся рецепцию — трудную, конфликтную, но так или иначе закончившуюся примирением историю переживания и принятия переводимого текста в его «родной» культуре (может быть, поисковый перевод вообще противостоит отнесению к прошлому как сбывшемуся, то есть по-своему противостоит истории, историзму как таковым).
Иными словами, он создается в перспективе будущего, как своего рода утопия, и с ориентацией на некое ирреальное, небывалое или даже невозможное состояние языка и литературы. Вот как об этом пишет Берман: «Перевод по самой своей сути одушевлен желанием открыть Чужое именно как Чужое его собственному языковому пространству… Этическая, поэтическая и философская цель перевода заключается в том, чтобы выявить чистую новизну в ее собственном языке, сохранив эту видимую новизну. И даже, говоря словами Гёте, придать ей новую новизну, поскольку эффект этой новизны в ее собственной языковой атмосфере уже стерся»[606].
Тем самым в представление о переводе как взаимодействии вводится новая «инстанция» — своего рода текст-посредник, воображаемый «объективный коррелят» (по известному выражению Т. С. Элиота), который, можно сказать, существует на некоем «ином» праязыке, параллельном любому реальному языку, и воссозданием которого является данный конкретный переводной текст. Переводчик выступает при этом производителем и распорядителем различий, а сам перевод живет различиями — границами, разрывами и напряжениями а) между исходным текстом и его родной языковой средой, б) между языком-донором и языком-восприемником, в) между новым, уже переводным текстом и его, перевода, собственной языковой средой. Ценность различия символизируется в различных концепциях перевода как «непереводимость», непроницаемость или неисчерпаемость, как бы даже непонятность или, по меньшей мере, многозначность исходного текста (предельным воплощением такой непереводимости традиционно выступает поэзия, непрограммная субъективная лирика).
Однако эта замкнутость поэтического текста парадоксально сочетается в поэтологических концепциях от романтиков до Валери с идеей универсального языка поэзии и представлением о «всепереводимости», для которой (от Августа Шлегеля через Джеймса Джойса до Армана Робена) «непереводимого не существует» — есть только пока еще не переведенное. На примере Шлегеля и Робена Антуан Берман отмечает антагонистический конфликт между их «желанием перевести всё» и неприятием собственного, родного языка как «неуклюжего, негибкого, годного для работы, но не для игры»[607]. Берман аналитически представляет эту ценностную коллизию в сознании переводчика как столкновение коммуникации (сообщения, передачи информации) и манифестации (явления, эпифании и, соответственно, приобщения, причащения к явленному смыслу)[608]. Конфликт между представлениями об уникальном и всеобщем, ценностями неисчерпаемой герметичности (непереводимости) и безграничной коммуникативности (коммуницируемости, идеальной способности быть переданным, сквозной смысловой прозрачности) — движущая сила искусства перевода и деятельности переводчика. Сходным образом понимает свою задачу Татьяна Баскакова, говоря о работе над переводами стихов и прозы Пауля Целана: «…ничего не сказано раз и навсегда, а ты все время — за сказанным, на другой стадии разговора — находишь какое-то продолжение»[609].
Создание такого рода временных и модальных конструкций, «фантастических объектов» и практика работы с ними — достижение литературы и философской мысли, но также и творческой, переводческой практики романтизма, прежде всего немецкого, английского и американского (Новалис, братья Шлегель, Тик, Гёльдерлин, Кольридж, Эдгар По). Могу предположить, что оно связано с общим интересом романтиков к «другому» (другим языкам и странам, другому типу человека, другим формам смыслопорождения и творчества — фантазия, транс, наркотическое опьянение и т. п.), с их гетерологическим сознанием и мировоззрением, которое и представляет собой первый феномен модерна в литературе и культуре Запада. Характерно, что именно у романтиков рождается представление о переводе как культуротворческом действии, как культуре, разрабатывается культурологическая теория перевода, равно как у них же возникают такие формы другой литературы или другой поэзии, как, например, стихотворение в прозе (а у их прямых наследников — Бодлера, «проклятых поэтов», символистов — верлибр). Собственно говоря, одной из таких новых культурных форм («фантастических объектов») является и введенное Гёте понятие «мировая литература», равно как само понятие «культура» в его модерном, современном смысле, развитом в Европе конца XVIII — первой половины XIX в., прежде всего в Германии и Великобритании.