Практическим приложением подобных идей в работе профессиональных переводчиков XX в., а также их издателей, редакторов, литературных критиков, читателей выступает своеобразная «мистика (недостижимого) оригинала» и, вместе с тем, «единственно верного, окончательного (и столь же недостижимого) перевода». На основе таких представлений организуются взаимодействие между перечисленными участниками, процедуры восприятия и оценки их переводов и т. д.
Хорхе Луис Борхес, считавший перевод лучшим поводом для дискуссий о литературе, видел главную проблему и болевую точку перевода именно в понятии оригинала[610]. Похоже, в нем действительно скрыто неразрешимое противоречие, и переводчик напоминает Ахиллеса известной зеноновской апории. Он привязан к исходному тексту, но никогда не может — и не сможет — его достигнуть. Этим напряжением, натяжением между несводимыми краями и питается, по-моему, страсть к переводу с ее неутолимым упорством и беспрестанным препирательством.
Мифология, даже мистика оригинала вызывает и представление о единственно верном, окончательном, классическом переводе. За обоими этими предельными идеями-полюсами стоит образ культуры как вечного хранения эталонных образцов в пространстве и времени. Но если оригинал, по определению, идеален и неизменен, неприкосновенен и неповторим (он ведь — изначальный, а для него самого как будто бы нет прообраза, он — своего рода сын без отца и рожден без зачатия), то переводчик, взявшийся его уберечь от забвения и принести новым временам и народам, неизбежно становится… предателем: Traduttore tradittore[611]. Проблема перевода ощущается, опознается и формулируется как неумолимое раздвоение текста на оригинал и перевод (или даже переводы), неисправимая двойственность переводчика — то ли со-творца, то ли копииста. Однако заключена она, по-моему, как раз наоборот, в метафоре тождества, однозначной верности произведения себе. Если оно герметично замкнуто в полноте собственного смысла, то как мы вообще можем его знать? Утверждением самотождественности текста, его подлинности и высоты или глубины выступает констататация его непереводимости, закрытости, неприступности. Я намеренно довел идею первозданного совершенства, классического образца до абсурда, чтобы показать: перед нами ценностная коллизия, неразрешимое столкновений ценностей, и здесь возможен другой поворот мысли.
Будем понимать тождество как условную меру изменений, вне которых жизнь текста невозможна, поскольку невозможно его прочтение. Текст — это запись изменчивости, поскольку он должен, обречен быть прочтенным. А раз это так, то перевод становится стратегией поиска, как культура — не музеем восковых фигур, а живым и безостановочным умножением многообразия в пространстве и времени выбора. И выбор этот открыт как перед автором, так и перед читателем. Совершенно не случайно, что перевод, литература, культура осознаются в качестве проблемы на рубеже XVIII–XIX вв. (сами слова и понятия, конечно же, намного древнее). Это происходит в тот период и в том контексте, когда в Европе заново рождаются представления о критике (у Канта), об истории (у Гердера), вообще о понимании (у Гумбольдта и Шлейермахера). Тогда и происходит переводческий взрыв: Гумбольдт переводит Эсхила, Гёльдерлин — Софокла, Шлейермахер — Платона, Август Шлегель — испанские романсы и Камоэнса, Данте и Кальдерона, Людвиг Тик — Шекспира и драматургов-елизаветинцев, Гёррес и Хаммер-Пургшталь — старых персов. В разрыве с когда-то наследовавшейся традицией и в собственноручном, добровольном, свободном создании традиции новой (так сказать, в изобретении и выборе себе нового отца) закладывается культура европейского модерна. Она неотделима от перевода так же, как от истории и критики. Джойсу и Борхесу оказывается нужен Гомер, как Герману Броху и Полю Валери — Вергилий, как Паунду и Элиоту — Данте, как Чеславу Милошу и Анри Мешоннику — Библия.
То, что Антуан Берман называет «вторым переводом», «пере-переводом» (re-traduction)[612], — неотъемлемый элемент этой новой традиции. Перевод теперь — не откровение, а толкование и потому не вправе претендовать на окончательность. Больше того, он живет полемикой, спором переводчика с прежними переводами, включая самоопровержение, переписывание им собственных переводов. Стимулом к работе служит обновление, но парадокс Новейшего времени заключается, среди многого другого, в том, что «старое» может оказаться самым «новым» и архаизация — модернистской стратегией. Так (эти примеры архаизирующей и «буквалистской» переводческой стратегии Берман разбирает в своей книге «Перевод и буквальность») поступал уже дерзко этимологизирующий в своих переводах из Софокла Гёльдерлин, обращавшийся для этого к древнегерманскому и швабскому языкам. Так поступал Шатобриан, «буквально» переводя «Потерянный рай» Мильтона поэтической прозой с опорой на латинский язык и включая в нее латинизмы из латинского перевода Библии. Так делал Пьер Клоссовский, латинизированным синтаксисом и лексикой в новом переводе вергилиевской «Энеиды» (1964) напоминавший французскому языку о его латинском происхождении и тем самым открывавший в нем новые возможности на будущее. Так Михаил Гаспаров, и тоже в шестидесятые годы XX в., перелагал Пиндара языком русской прозы начала XIX столетия.
Практика поискового перевода как открытия уже-еще не существующего в литературе и языке, лишь предстоящего им в будущем, противостоит пониманию перевода как транспортировки готового, уже ставшего смысла и ориентации переводчиков, редакторов и т. д. на «вечное», устойчивую норму (популяризирующий или просветительский перевод). В этом плане парадоксальной тактикой инновации может, как я уже говорил, стать архаизация, стилизация архаики (ср. понятие «архаисты-новаторы» у Юрия Тынянова). Собственно говоря, моду на старину — германскую, шотландскую, испанскую, индийскую и проч. — вводят, опять-таки, романтики, а вслед за ними к ней обращаются символисты.
Своего рода иллюстрацией к высказанным тезисам могут быть переводческие принципы и практика Михаила Леоновича Гаспарова[613].
Телевизионная эпоха: жизнь после
У тех, кто пережил, но еще помнит эпоху «гласности», к середине и за вторую половину 1990-х гг. могло сложиться ощущение, что после оглушительного печатного бума конца 1980-х — начала 1990-х, а затем экономических пертурбаций, связанных с началом рыночных реформ, массмедиа словно ушли из фокуса общественного внимания: их стало как бы «не слышно». Но, как показывают эмпирические данные и их более внимательный социологический анализ, этот эффект «выключенного звука» связан не столько с количественными переменами в потреблении масскоммуникативных каналов, сколько с изменениями их собственной «внутренней» структуры и «внешней», содержательной социальной роли, их места и авторитета в обществе. К средствам массовой коммуникации не просто стали обращаться меньше (это отчасти имеет место, но требует более детального рассмотрения, о чем речь ниже), дело тут, как представляется, совсем в другом.
Во-первых, изменилась, пользуясь известным термином Р. Якобсона, структурная «доминанта» системы массовых коммуникаций. В конце 1980-х — начале 1990-х гг. мир массмедиа представляла прежде всего печать: тон тогда задавали газеты (лидер — «Московские новости»), отчасти — журналы общего типа (лидер — «Огонек»), именно они содержательно размечали ход времени и структурировали смысловое пространство той эпохи. Сегодня массмедиа в наибольшей мере, если практически не целиком, отождествляются с телевидением, а уже за его более или менее единым образом мира так или иначе следуют остальные каналы.
Во-вторых, массмедиа перестали быть напряженной, «отмеченной», обсуждаемой точкой публичного пространства[614] — утратили лидерскую роль и первопроходческий престиж. Сегодня они работают на самого широкого (а потому чаще склонного к консерватизму и рутине) зрителя и взяли на себя в первую очередь функцию его информационно-сенсационного и развлекательного «массажа». Этим изменениям, а также тому, какие сдвиги в структуре современного российского общества, в его ценностных установках и культурных ориентирах они диагностируют, посвящена настоящая статья. В основном она построена на материалах эмпирических исследований ВЦИОМа 1990-х гг., часть которых была в разное время опубликована[615].
Потребление (подписка, покупка, чтение) газет и журналов на протяжении 90-х гг. значительно сократилось, заметно упали их тиражи. Это видно даже из усредненных общегосударственных данных о количестве и тиражах изданий, если взять за точки отсчета конец застоя и пик гласности (цифры по полутора-двум десяткам наиболее известных и реально читаемых изданий выглядели бы, конечно, еще разительней)[616].
Аудитория нынешней периодики в сравнении и с советским периодом, и с аудиториями основных телевизионных каналов крайне дробна (см. табл. 2). Общенациональной газеты в России сегодня фактически нет, а вообще газет в стране — к примеру, ежедневных — в расчете на 1000 человек населения выпускается сейчас в 6 раз меньше, чем в Японии, в 2,5 раза меньше, чем в Великобритании, в 1,5 раза меньше, чем во Франции[617]. 30 % взрослых россиян не читают газет вообще.
Таблица 1
Кроме того, широкий читатель чаще всего обращается теперь не к центральным изданиям общего типа, тиражирующим в первую очередь новости и оценки Кремля или прилежащего к нему московского политического бомонда, сколько к своей «местной», региональной, городской периодике. Каждый пятый из опрошенных в 2000 г. (2407 человек) читал еженедельную местную прессу общего типа, столько же — местные развлекательные и рекламные газеты (информацию о рынках труда и потребительских товаров, различных фирмах, новых изделиях и необходимых услугах, максимально приближенных к потребителю), 14 % — ежедневную печать своей области, города, района. Показателен здесь такой сдвиг: если в 1991 г. почти три четверти все