Телевидение как социально-коммуникативное средство возникает, формируется и работает на массовом и повседневном ощущении дефицита действия, а еще точнее — взаимодействия, и символически, виртуально, причем технически удостоверенно, надежно, «современно» восполняет подобный, вполне реальный дефицит. Культуролог мог бы сказать, что как процесс телевизионное действие строится в формах и по формуле романа либо, чаще, драмы (или по аналогии с ними), а его результат репрезентируется формами и значениями лирики, каковые телевидение как канал и транслирует. Но социологу важнее другое — то, что во всех этих случаях телевизионное сообщение разворачивается как взаимодействие участников, столкновение социальных позиций, обмен точками зрения и т. п., что в основе своей оно драматично, театрально, сценично. В этом плане его собственно телевизионную специфику — там, где оно не передает сообщение, а само его создает, — составляет, вероятно, «эффект зрительского присутствия», причем при всей своей остроте опосредованного техническими средствами. Речь идет об особом ощущении «неподдельности», «документальности» событий и ситуаций, которые никем не предзаданы и не предрешены, не «поставлены», почему и никого не «цитируют», ни к чему не отсылают, а происходят здесь и сейчас[633]. Замечу, что само «реалистическое» понимание коммуникаций, искусства, литературы — феномен в истории культуры весьма поздний. Для социолога эта совокупность характеристик означает общепринятое определение реальности, предельную для данного общества степень коллективного согласия относительно определений ситуации, ее структуры и смысла, высокую конвенциональность (условность, взаимную обусловленность) представлений об общем социальном мире, утвержденную и удостоверенную на уровне или от лица среднего человека, человека «как все», воспринимающего себя и воспринимаемого другими в качестве человека как такового[634]. Поэтому подобная норма и фигурирует как анонимная, на правах «самой реальности».
Характерна в этом смысле ведущая роль «новостей» — они составляют, можно сказать, смысловой стержень телевизионного мира. 74 % опрошенных смотрят их каждый день, причем 88 % этого контингента — не по одному разу. Чаще других и больше всего по объему затраченного времени новостные программы смотрят пенсионеры, люди с начальным или неполным средним образованием (40 % этой социально-демографической подгруппы смотрят новости не менее чем трижды в день). И чем ниже образование респондента, тем чаще он смотрит «новости» в течение дня, тем сильнее он ориентирован на многократное повторение уже известного. Дело не только в том, что у пенсионеров, естественно, больше свободного времени, но в восприятии новостей как зрелища, развлечения, которое не тускнеет от повторения, а, напротив, становится еще существенней, полнозначнее, эмоционально ближе, приятнее. По 2–3 раза в день новости смотрит и большая часть рабочих, что опять-таки заметно чаще, чем у наиболее активных и обладающих большим информационным кругозором в социальном плане групп — специалистов, руководителей или предпринимателей, от которых, казалось бы, и следовало ожидать напряженного слежения за новой информацией.
Подобное повторение (усиление, закрепление, фиксация через повтор) является важнейшим массовым социальным эффектом телевидения. Этот эффект и соответствующая ему, массовая по распространенности зрительская установка явно противоречат расхожему представлению об исключительно утилитарном, инструментальном отношении к информации, которое видит за ожиданием новостей обязательно и прежде всего поиск «нового», «ранее не бывавшего».
Привычка, эффект повторения, расцениваемый массовым зрителем высоко позитивно, выступают особым барьером, опосредующим включение в режим символического существования «всех как один вместе со всеми». Это не «информационный парадокс» (как Ю. М. Лотман трактовал в свое время канон в искуссстве), а сложный механизм или своего рода шифр включения индивида в социальное действие особого типа — предельно общее по характеру, интегрирующее по смыслу и эффекту. Чем более знакомо зрителю показываемое сейчас на экране, тем выше его символический, можно сказать, ритуальный смысл, тем выше значение показа не столько как информации, репрезентации тех или иных значений («реальности»), но в гораздо большей мере — как способа организации зрительского опыта (своего рода рифмы или припева). И, как ни парадоксально это звучит для квалифицированного, изощренного ценителя и знатока культуры, тем эмоциональнее переживание подобного акта и факта повторения в его тождестве себе, в его тавтологичности. Эмоциональнее именно потому, что символичнее: таков, например, аффективный механизм сплачивающего и мобилизующего воздействия парада на участников и зрителей, таково действие маршевой музыки военных оркестров (а во многом и просто массовой песни, особенно когда исполнители — «все»).
С другой стороны, подобная тавтология (тавтологичность — один из ключевых принципов работы массовых коммуникаций) важна для рядового зрителя как презумпция того, что передаваемая информация организована, что организован мир, а соответственно организовано и социальное существование реципиента (его время, распорядок жизни семьи, устройство квартиры и проч.). Мир — общество — общая жизнь организованы не тобой, а устроены извне и одинаково для всех: только такое понимание человека и общества способно обеспечить «чисто техническое», дистанцированно-зрительское включение в социум. Символика подключенности к общей жизни, обозначаемой событиями, происходящими не здесь и не с тобой, существенней, чем передаваемая информация, важнее твоего собственного поведения.
Характерно, что в обращении к игровому кино, кинофильмам и телесериалам, проявляются те же структуры и стереотипы восприятия — ориентация на привычное, повторяющееся, ожидаемое. Конструкция сериала это прямо подразумевает, больше того — включает в свою поэтику. При всей закрученности сюжетных перипетий ничего и вправду неожиданного, однократного, непоправимого, по крайней мере — с главными героями, случиться не может, это (например, гибель) противоречило бы принципу серийности. Поэтому серийность и трагичность несовместимы (можно сказать и по-другому: трагедия и сериал — формульные квинтэссенции двух принципиально разных типов культуры, двух различных обществ с разными, соответственно, антропологическими моделями, разными типами человека).
Свыше половины опрошенных (57 %, если не считать затруднившихся с ответом на соответствующий диагностический вопрос) стараются искать и смотреть давно известные передачи, но с недоверием относятся к новым. Поэтому так важно, по мнению основной массы опрошенных (65–70 %), чтобы одни и те же передачи шли в одно и то же время. Подобное повторение (позитивная оценка уже виденного и известного, вставленного в привычную рамку) — это для зрителя и сигнал устойчивости, привычности транслируемого по телевидению образа мира, и указание на значимость, важность показанного. Если при передаче сообщение повторяется потому, что оно важно, то при восприятии оно становится важным, поскольку повторяется. Вместе с тем в этом же, как ни парадоксально, заключается для массового зрителя гарантия документальности, фактичности, реальности телевизионного зрелища.
С повторяемостью как ядерной нормативной характеристикой социального поведения и системы ожиданий массового человека связана и другая установка телезрителей в сегодняшней России — ностальгическая[635]. Ожидание повтора как тавтологической конструкции смыслового опознания, удостоверения значимости и реальности происходящего с тобой переносится при этом на прошлое, казалось бы самодостаточное в своей фактичности уже осуществившегося и огражденного этим символическим барьером от коррекции задним числом (только так прошлое и может выступать областью смысловых санкций по отношению к настоящему, может что-то реально значить). Напротив, прошлым для массового сознания современных россиян выступает то, чего нет, что утрачено и невозможно в настоящем, но ожидание чего раз за разом возвращается в виде томления по недоступному («Россия, которую мы потеряли»). Подобное повторение своего «отсутствия» здесь и сейчас (равно как и в недостижимом прошлом) только и дает индивиду ощущение принадлежности к коллективному «мы», единому в потере.
На такое же негативное самоутверждение и самоудостоверение[636] работает еще одна значимая и ведущая характеристика телекоммуникаций в современной России — преобладание в них сенсационно-скандальных сообщений, которые, со своей стороны, ожидаются и ищутся зрителем на различных каналах. Сенсационность здесь не только содержательная характеристика определенного разряда событий (отклоняющихся от нормы, исключительных и т. п.), но и способ смысловой организации масскоммуникативного сообщения, своеобразный модус реальности или ее показа, разыгрывания именно как масскоммуникативной. Таков определенный тип подачи сообщения, препарирования и обработки информационной реальности в расчете на «человека как все», которого своими средствами моделируют и создают, конституируют массмедиа. Для данного антропологического контрагента, как он конституируется, например, телевидением (и не только криминальной хроникой) или прессой типа «Московского комсомольца», «Сплетен» и т. п., сообщаемо, потребляемо и в этом смысле «реально» лишь то, что сенсационно, иными словами — невероятно, скандально, разоблачительно, то есть демонстративно испытывает и нарушает принятые нормы. В пространстве, где общие нормы неопределенны и размыты, где общие авторитетные инстанции и ориентиры отсутствуют (в условиях своеобразной ценностно-нормативной атопии), героем ситуации, задающим единственно действующий код поведения, становится нарушитель. Это человек, который действует так, как нельзя, но ведет себя, словно бы ему можно, «ловец случая», который выламывается из правил, разрушая, больше того, отвергая и специально принижая этим самые основы социальной коммуникации с ее нормами взаимных ориентаций, согласованности ожиданий и проч.