И последнее. Мне кажется (здесь я опять-таки выступаю с позиций театрального профана), что современное, ищущее новых сценических путей искусство способно апеллировать к таким фигурам, как человек улицы или человек площади, и с ними работать, создавая такое действо, в котором человек участвует, когда идет по улице или выходит на площадь. Я сейчас не различаю два этих действия, хотя в первом случае это целевое поведение: улицу мы проходим, минуем. А на площадь приходим, и это совершенно другой принцип поведения, в результате которого цель достигнута. Но мне тут важен тип: человек улицы, человек толпы, анонимный персонаж, такой же, как все. Определенный тип театра — скажем, героический — исходит из допущения, что люди на сцене — совершенно особые, не такие, как все. В вырожденном виде эту эстетику можно обнаружить у современной теле- или кинозрительницы, которая говорит, скажем, о нынешнем документальном кино или докудраме: «Чего я буду это смотреть, я каждый день у себя на работе такое вижу, вы мне покажите что-нибудь другое — красивое, переживательное, жизненное или еще чего-то, но такое, чего у меня на работе нет». Если же мы берем человека улицы, человека площади, условно такого же, как все, то каким тогда будет театр? Насколько я знаю, современный театр пытается с такими вещами работать.
Другой, в некотором отношении полярный тип — человек храма. Он участник действия, но не может вносить в него изменения, следуя заданному сценарию. В храме происходит нечто возвышенное, там возможен только определенный тип действия и отношения к нему, и участники это знают, хотя не всегда понимают в деталях. Есть свой тип ограничений для храмового действа и для человека этого действа (как в музее — там не шумят, руками не трогают).
Но спектакли, построенные как храмовое действо, мы знаем и в отечественном театре, и в зарубежном, и можно сказать, что такой тип поиска оправдан, он дает свои результаты. Так работает, к примеру, Анатолий Васильев[667].
В каком-то смысле все, что остается от театра, — это способность делать человека зрителем, а с его стороны — признавать себя зрителем. Потому что 9/10 зрителей, которые ходят в репертуарные театры, ходят на звезд, на популярных актеров и т. д. Они не рвутся осознавать себя зрителями, им хочется раствориться в спектакле, и их нельзя принудить быть зрителями: они обидятся, хотя покупают билеты и следуют правилам зрительского поведения. Может быть, в современном искусстве и в театре мы действительно имеем дело со слабыми формами. Слабыми формами вовлеченности, потому что сильные и агрессивные формы приелись, слишком много было экспериментов над бедным зрителем, над театром, над актером, над режиссером. Поэтому остается слабая форма, минимальный театр: способность и готовность быть зрителем. Меня вообще интересуют слабые формы в жизни, в искусстве — слабые формы политической вовлеченности, слабые формы политического участия: как социология может с ними работать? А если с идеей слабой формы соединить перформативность, получаем то, что сегодня остается от искусства, в частности от театрального. Человек говорит: «Я клянусь» — и клянется[668]. Если человек становится в положение зрителя, то тогда это — спектакль. Дальше может идти разговор о том, какого жанра этот спектакль, ставили ли его, но это уже другая тема. Возможно, что нам остается только эта слабая минимальная форма. Как и со стороны тех, кто создает спектакль, остается сам факт перформативности: я что-то делаю, и это — театр. Объединение двух слабых форм: слабая форма со стороны тех, кто создает театр, и слабая форма со стороны тех, кто воспринимает.
Наконец, если говорить о типологических вещах, можно обозначить еще вот какую ось. С одной стороны, работа с чистым жанром — это сегодня в высшей степени экспериментальный жест, и он не так редко, но все же встречается (так, поисковые режиссеры ставят, скажем, рококошные маскарады Мариво или водевили Лабиша). Но, как правило, современный художник смешивает разные жанровые компоненты, включая возможности мультимедиа, инсталляций и пр., в тех дозах, которые считает нужными. И такое современное искусство, которое соединяется с мультимедиа, инсталляцией и проч., шире говоря — неодушевленной техникой, мне кажется очень интересным и важным (хотя не всегда приятным для зрителя). Часто это театр, работающий с устранением человека, с исчезновением фигуры человека, призывающий все могущество театральной техники (не только театральной: если речь идет о мультимедиальном искусстве, то всей современной техники) для того, чтобы симулировать ситуацию исчезновения человека, исчезновения субъективности. Вспомним известную финальную фразу Фуко: след человека стирается на песке[669]. И вот искусство производит такого рода ситуацию и стирает след человека на песке. Это ставит зрителя в совершенно другое положение и, если хотите, озадачивает его, заставляет выработать отношение к такого рода ситуациям. На что он может опереться, оказавшись в ситуации, когда у него на глазах исчезает фигура человека, исчезают пространство и время и техника выстраивает иные реальности, которые не умещаются в привычные пространство и время человеческого характера?[670] Могу предположить, что человеческое, субъективное тут не исчезает, а переходит в иную, более сложную форму, на иной, более абстрактный уровень: от содержания — к конструкции, от позитивного утверждения — к демонстративной негации или, по крайней мере, феноменологическому «подвешиванию». Так или иначе, герой или сюжет прометеевского или фаустовского склада в нынешнем театре — кажется, скорее исключение, если не вовсе исключен.
Вот, собственно, ряд вопросов, требующих ответа: как устроена условность в разных типах театра? и на какие правила, на какие известные ему/им разновидности условности могут опереться постановщик спектакля, актеры и зрители для того, чтобы, говоря языком теории информации, декодировать то сообщение, которое предлагает спектакль? Ведь в самом широком смысле театральность — это совокупность конвенций, позволяющих нам выносить суждение, что есть театр, а что — нет. Соответственно, тут можно говорить о том, кто носитель этих конвенций, как вводятся эти конвенции, как им обучаются или как их воспринимают вне процесса обучения, по-другому их передают.
Архив и высказывание
Моя задача в данном случае — показать, как проблемы музея видятся глазу социолога. Поскольку социология отличается не предметом, а точкой зрения, оптика социолога способна, быть может, заинтересовать историков искусства и работников музеев, оказаться им в чем-то полезной. Что это за оптика? Социолог видит в музее не собрание произведений (экспонатов), а коммуникативную структуру, свернутый проект взаимодействия. И меня интересуют вопросы: как эта структура строится, кто и кому ее адресует?
1. В сложившейся постоянной экспозиции художественное наследие (а это — основополагающее понятие для музея как продукта современности, «модерной» эпохи[671]) представлено разделенным на страны, эпохи, течения, работы отдельных мастеров. Что здесь репрезентировано? Постоянную экспозицию я бы предложил понимать как фонд или свод символов всего наиболее значимого для данного сообщества — прежде всего сообщества национального, регионального, городского, то есть тех новых, уже «современных» типов сообществ, форм солидарности, которые объединены «культурой», практикой самокультивации индивида, а затем, по его образцу, и народа[672]. По уже привычному для нас теперь содержанию «классическая» экспозиция — это архив сообщества, в котором каждый его элемент, экспонат подразумевает целое и получает значимость от этого целого; данное воображаемое или подразумеваемое целое я, собственно, и называю архивом. По форме же экспозиция имеет аллегорическую структуру дидактического пособия, учебника (реликты и следы идеологии Просвещения). Образцы здесь представлены вместе с интерпретациями и выстроены в заданной последовательности разворачивания, так что иерархия значимого записана с помощью мер времени и пространства — через организацию доступности/доступа, близости/отдаленности и т. п. «Нормальный» или «образцовый» куратор (критик) выступает при этом своего рода гидом (экскурсоводом), организующим для посетителей (читателей) смысловую инициацию в общее высокое прошлое, отделенное символической дистанцией. Разделение ролей художника и критика, критика и зрителя так же принципиально для классического музея, как обстановка своего рода храма, мифология оригинала (уникума), запреты громко говорить, вступать во внешние коммуникации (пользоваться мобильным телефоном) и трогать экспонаты руками. Экспозиция развернута как панорама и задана как ретроспекция, при сохранении «алиби» зрителя и экскурсовода. Время шедевров — вечность, время их экспозиции — история. Стоит напомнить, что и «классика», и «история» в нынешнем смысле (то есть история как телеология, прогресс, развитие, изнанка которых — концепции вырождения, заката, краха, конца) — изобретения той же модерной эпохи и буржуазного общества[673].
2. Конкуренты музея в этих его претензиях монополизировать символическое представление общества — национального сообщества — как смыслового целого возникают уже в середине и второй половине XIX в. Если национальные сообщества стран Запада, которые позднее стали называть развитыми, наследуют сословно-иерархическому социуму империй, единое пространство которых задано иерархией власти с монархом во главе, престижем аристократии, всеобщностью (прозрачностью) централизованных коммуникаций и единого языка, то конкуренция этому смысловому и символическому порядку возникает, можно сказать, с двух сторон: со стороны частного, особенного (группового, локального, в том числе — «низкого»,