«обыденного») и со стороны общего, универсального (рынок). Среди этих новых конкурентных форм репрезентации значимого целого — выставка (Всемирные выставки в Лондоне, 1851, Париже, 1855 и 1867, Вене, 1873, и т. д., на первую парижскую не случайно откликнулся основоположник эстетики модерна Бодлер[674]); художественный салон (ср. обзоры того же Бодлера 1840–1850-х гг.)[675]; супермаркет (см. «Дамское счастье» Золя, 1883)[676]; пассаж, ставший позднее обсессивной темой Вальтера Беньямина. Перед нами разные формы репрезентации значимого мира и, соответственно, разные конструкции обобщенного субъекта действия. Если в музее представлена единая и неизменная история уникального и обособленного в вечном времени культуры, то в супермаркете или на рынке — единовременная репрезентация разного, даже взаимоисключающего (в том числе непривычного, еще никем не узаконенного, чужого, «дикого») в актуальном времени многостороннего сравнения и универсального обмена: устаревшее здесь уценивается или попросту снимается с продажи, иногда «возвращаясь» позднее в виде моды, «ретро» и т. п.
3. Ситуация постмодерна во второй половине XX в. — вместе с глубокой трансформацией идей национального сообщества (государства) и, в определенной мере, национальной культуры — принципиально меняет понимание социальных функций и смыслового устройства музея[677]. Появление, вслед за фотографией, новых технических средств репрезентации и репродукции тех или иных смысловых целостностей — кино, телевидения, магнитофона и видеомагнитофона, наконец, персонального компьютера, а позднее смартфона и т. д. с подключением к глобальному Интернету — лишь «внешнее» выражение этих коренных изменений в характере общества и положении субъекта в нем. Для музея они подразумевают перенос центра тяжести с экспозиции (и каждого отдельного экспоната, и их заданной куратором последовательности) на посетителя, с уникальных шедевров на массовые повседневные вещи и обиходные ситуации, переход от увековечения и репрезентации образцов — к социальному взаимодействию здесь и сейчас, от поучения к игре. Более адекватным общим понятием — контекстом для интерпретации тех или иных экспонатов музея, для процедур их смыслового связывания — вероятно, стоило бы считать теперь понятие «цивилизация» (а не «культура»). Одиночным, но характерным примером успешной музейной институции нового типа может быть, скажем, Музей цивилизации в Квебеке, строящий выставки в расчете на вполне определенную — прежде всего, местную — аудиторию, c которой он постоянно и тесно связан, так что подразумевает ее активное участие и в подготовке экспозиции, и в интерактивном освоении представленного. Тем самым фундаментальное для классического музея («музея культуры») разделение на художника и публику, созерцание и участие ослабляются или даже снимаются; точнее было бы сказать, ролевые границы, контуры идентичности, символической принадлежности проводятся здесь по-другому[678].
4. Соответственно, в центр музейной работы выдвигается, на мой взгляд, проблема и задача разовой экспозиции. Я бы предложил понимать ее — в противоположность архиву — по модели высказывания или, еще уже, перформативного высказывания[679]. С одной стороны, этим, в противоположность вечности и телеологизму «классического» музея-архива, подчеркивается принципиально временный, больше того — случайный, спорадический характер представленного, проявляющийся лишь во взаимодействии с реальной публикой. Значимость выставки-высказывания задается, как ни парадоксально, именно ее невечностью, конечностью во времени, временной границей. С другой стороны, подобная выставка не исходит из твердой и неизменной роли Другого как просвещаемого сверху зрителя, а проблематизирует его определения, в том числе — для него самого. Субъекту предлагается разыгрывать и переживать новое, непривычное для него, а значит — конструировать себя как нового, еще неизвестного. Коммуникативная ситуация задана обращением к индивиду, которому предстоит (предложено, если он пожелает) сделать это высказывание «своим». Тем самым выставка-высказывание выступает проективной формой организации потенциально значимого сообщения, которое не претендует на целостность и разворачивается в актуальном времени, так что субъект задается как находящийся «внутри», а не «вне» — как актор, а не созерцатель. Интерактивность посетителя вмонтирована в конструкцию выставки; иной, в сравнении с «классическим» музейным, характер сообщения проявляет или предопределяет здесь иной характер сообщества — открытого, игрового, ситуативного. Разделение на высокое/низкое, а соответственно, иерархия статусов гида/зрителя при этом не работают, поскольку здесь провоцируется ситуация порождения смысла, а не транслируется готовый и чужой (внешний) смысл. Значение каждого отдельного экспоната не в том, что он шедевр, а в том, что он значит для тебя. Так вот, задача музея здесь и сейчас, мне кажется, в том, чтобы с использованием различных медиальных технологий инсценировать такого рода экспозицию. Подчеркну, что представляется и разыгрывается при этом, вообще говоря, сама современность, «модерность» как многомерная и многослойная смысловая конструкция или организация — не собрание памятников, а способ субъективного связывания непредзаданного значимого мира, наделения мира значимостью. Соответственно меняется и функция куратора. Он, а вслед за ним — критик выступают теперь провокаторами смысловой неопределенности и неожиданности, требующей ответной активности посетителя, собственно взаимо-действия. Здесь берет начало принципиальный для постмодерна конфликт между продуктивными (провокативно-креативными) и репрезентативно-репродуктивными функциями музея и музейного работника — задачами квалифицированной валоризации, отбора, сертификации наиболее значительных образцов.
5. Особенность музеев в России (в частности, национальных художественных хранилищ — Третьяковской галереи, Русского музея, региональных институций по их образу и подобию), как мне представляется, состоит в том, что и верховная коллективная идентичность общего «мы», и производная от нее, по российским порядкам, индивидуальная идентичность всегда подчиненного, неполноправного, частного «я» постоянно и неустранимо проблематичны. Это свойство — приходится сказать о нем совсем кратко — тех обществ, которые оказались эпигональными по отношению к «центрам модернизации»; добавлю, что применительно к ним социологи, беря за мысленный образец ту программу «культуры», которая исторически сложилась в европейских обществах модерна, говорят о «периферийных» или «гибридных» культурах[680]. Учет данного обстоятельства понуждает задуматься о новой концепции музея и экспозиций в нем. В частности, особое значение приобретают в таких условиях конструкция и значение прошлого, границыичужого; это последнее бриколажем проблематизирует «свое» как особое, особенное, отличное от других и для них закрытое. Инстанции и символы удостоверения «я/мы» в современной России — ограничусь сейчас тем, что знаю как социолог-эмпирик, — вынесены исключительно в прошлое и вовне, за смысловой рубеж; отсюда целостный и гипертрофированный в его значимости образ Запада, связанная с ним концепция Востока, «евразийства» и проч. Многомерная оптика экспозиции в подобном социально-историческом контексте должна была бы так или иначе символически представлять двойное сознание — чувство зависимости от «другого» и попытки ускользания от него (неприсутствия, выпадения из ситуации); невозможность фиксации образа «я/мы» (поэтому «нас», говоря тютчевскими словами, «не понять» и «не измерить»), а потому неспособность принятия и невозможность вменения ответственности за окружающее (напомню конструкцию «алиби», о которой в ином смысле упоминалось выше); соединение пассивности и лукавства (отсюда значение всего бокового, «второго», потайного). Концепт цивилизации работает в российских условиях лучше понятия культуры еще и потому, что программы культуры и антропологии субъективности в России не было. Здесь частично (на манер «культа карго», известного современным этнологам[681]) усваивались наиболее броские символы Запада, особенно — все относящееся в широком смысле слова к «технике». Но при этом они переозначивались и переосмыслялись как культурные блага, а затем, соответственно, либо вводились в режим малодоступного, но этим и притягательного дефицита, либо, напротив, массовизировались, стандартизировались как всеобщие, обычные, ценностно не отмеченные.
6. Я хочу сказать, что проблемой для выставки и музея, как их предложено здесь понимать, становится сама роль зрителя в России (именно зрителя, а не участника) — рассеянного и, вместе с тем, неотрывного созерцателя политики, социальной жизни, истории, спорта, церковного ритуала и проч. С середины 1990-х, а особенно с начала 2000-х гг. социологи стали все чаще говорить о России как «обществе зрителей»[682]. Мне кажется, стоило бы попробовать смоделировать такого зрителя и работать с этим образом, точнее — семейством образов. В него вошли бы, допустим, «неуч», который не знает и не помнит, аналог «затрудняющихся с ответом» при массовых социологических опросах; провинциал в столице, который хочет «приобщиться»; раздраженный русофил-ксенофоб; избалованный знаток; ненасытный модник; нувориш, которому нужна «старина», «чтоб красиво»; турист-иностранец и т. д. Подобные задачи, на мой взгляд, не отменяют классического музея-архива (в культуре, видимо, вообще ничто не вычеркивается полностью и насовсем), а усложняют его функциональную конструкцию. Он становится многосоставным и подвижным пространством, где над элементами постоянной исторической экспозиции условного целого надстраиваются по-другому организованные пространства локального и частного — иные визуальные среды, оптические устройства с иными экскурсионными стратегиями, иными режимами смотрения.