Для самой литературы упомянутое разделение на элитарную и массовую связано с качественно новым социальным контекстом — концом существования в «закрытых» светских салонах, узких ученых кружках и дружеских академиях, крахом традиционно-сословного покровительства, аристократического меценатства, придворного патронажа и выходом на свободный рынок со всей его изменчивой игрой разнообразных интересов, запросов и оценок. Этот процесс, в ходе которого, собственно, и сложилась литература как система, как социальный институт, привел к кардинальным переменам в самопонимании писателя, представлениях о функции литературы, траекториях обращения словесности в обществе. Речь идет о профессионализации литературных занятий и становлении соответствующей системы оплаты писательского труда (дифференцированной гонорарной ставки), формировании журнальной системы и роли литературного критика, обозревателя и рецензента текущей словесности, возникновении различных и постоянно умножающихся отныне групп авангарда и разворачивании литературной борьбы между ними, в том числе борьбы за публичное признание, успех, доминирование в литературе и власть над общественным мнением как механизма динамики всей системы литературы.
Одним из главных моментов подобной межгрупповой борьбы, всего процесса становления литературы как подсистемы развивающегося общества и стала оценка определенных словесных образцов и литературных практик как «массовых», «развлекательных» и т. п. в противоположность «серьезной», «настоящей» словесности. Понятно, что оценка эта вынесена с позиций «высокой» литературы. Точнее, с точки зрения тех достаточно широких групп писательского окружения, поддержки и первичного восприятия литературы, для кого идеология «подлинного искусства», его статуса «настоящей» культуры, его важнейшей социальной роли стала основой притязаний на авторитетное место в обществе (нередко их объединяют под именем «буржуазии образования», чьи взгляды на литературу детально обследовали в последние годы Юрген Хабермас и Петер Бюргер в Германии, Пьер Бурдьё и его сотрудники во Франции). На деле историческая система координат в новом культурном пространстве была гораздо сложней и многомерней. В самом обобщенном виде можно сказать, что в реальном взаимодействии пестрых литературных группировок начиная примерно с 1830–1840-х гг. — сначала во Франции, а затем и в других крупнейших литературных системах Европы — противостояли позиции поборников «авангардной», защитников «классической» и адептов «массовой» словесности.
При этом авангард, будь то сторонники «чистого искусства», приверженцы «натурализма», позднейший «модернизм», боролся не столько с низовой или коммерческой словесностью и искусством в целом. Из этих непрестижных или попросту дискриминированных областей — газет и городских граффити, уличной песни, мюзик-холла и цирка, радио и кино — авангард, особенно по мере дальнейшей дифференциации и ускоренной профессионализации искусства, как раз охотно черпал сюжетные схемы, мотивы, образы, а нередко и агрессивную энергию противостояния и насмешки (равно как массовое искусство, роман или дизайн охотно прибегали, со своей стороны, к находкам авангарда)[192]. Авангардисты не принимали особой разновидности художественного традиционализма — идолопоклонничества перед классикой и механического повторения канонических штампов, принятых среди официального истеблишмента и неотъемлемых от авторитарной власти над искусством («академизм», «салонность»).
Дискредитация же массовой словесности представителями художественного и литературного истеблишмента шла по двум линиям. Измеряемая идеализированными критериями литературной классики, массовая литература обвинялась в эстетической низкопробности и шаблонности, порче читательского вкуса. Со стороны же социально-критической, идейно ангажированной словесности массовую литературную продукцию упрекали в развлекательности, отсутствии серьезных проблем, стремлении «затуманить сознание» читателя и его всего-навсего «утешить» (и за то, и за другое приверженцы классицизма еще в XVII–XVIII вв. укоряли роман как жанр-парвеню).
Во всех подобных позициях для социолога литературы слишком хорошо различимы признаки групповой оценки и межгрупповой идейной борьбы, конкуренции за лидерство, черты определенной и хронологически ограниченной идеологии литературы. Так, к середине XX в. противопоставление авангарда и классики, гения и рынка, элитарного и массового в Европе и США окончательно теряет принципиальную остроту и культуротворческий смысл. В этом смысле тогдашние сборники полемических статей левых американских интеллектуалов «Массовая культура» и «Еще раз массовая культура» оказываются уже арьергардными боями: эпоха «великого противостояния» миновала, начала складываться качественно иная культурная ситуация. Массовые литература и искусство — хорошим примером здесь может быть судьба фотографии — обладают теперь пантеоном признанных, цитируемых «внутри» и изучаемых «вовне» классиков, авангард нарасхват раскупается рынком, переполняет традиционные музейные хранилища и заставляет создавать новые музеи уже «современного искусства». Недаром в самом скором времени, уже в 1960-х гг. и, что характерно, раньше всего в Новом Свете, не знавшем европейских процессов формирования национальных государств, национальных культур, которые и сопровождались складыванием классикоцентристских идеологий литературы, а затем борьбой с ними, этот рубеж отмечается и осознается (Лесли Фидлером и другими) как феномен постмодерна, в полном смысле слова — массового общества[193]. При этом принцип субъективности, сформировавшиеся на его основе социальные роли и группы, включая авангард, установившиеся формы литературной жизни, соответствующие стандарты восприятия и оценки литературы, разумеется, никуда не исчезают, но существуют уже в совершенно других рамках. Структура и динамика социума, включая литературное сообщество, все больше определяется теперь работой массовых институтов, больших организаций, универсальных рынков символических благ (ближайший контекст для словесности составляет в этом плане деятельность массмедиа, и интереснее, продуктивнее не пустопорожние толки о том, кто из них на нынешний день «царь горы», а эмпирический анализ и концептуальное понимание того, как они сегодня соотносятся и взаимодействуют в жанровом, мотивном, образном, стилистическом и других планах, в системе разделения литературного поля).
Если же вернуться к начальным этапам дифференциации классического, элитарного и массового в культуре и искусстве, то важно подчеркнуть, что с помощью такого рода групповых оценок западной культуре в поворотный для нее момент, на переходе к «модерному» обществу и культуре были заданы разноуровневость и многомерность, а стало быть, введены начало единства, связности, системности, с одной стороны, и механизм динамики, развития, вытеснения и смены авторитетов, типов поэтики и выразительной техники, с другой. «Отработанные», «стертые», ставшие рутинными элементы поэтики, усвоенные и общепринятые типы литературного построения были помечены при этом как низовые, став основой для наиболее широко циркулирующих, едва ли не анонимных и постоянно, все быстрее сменяющихся литературных образцов. Причем это было сделано силами самой авангардной словесности и в укрепление ее авторитета. Скажем, именно из среды «малых» романтиков, их младшего поколенческого набора, из кругов ближайших эпигонов французского романтизма вышел и историко-авантюрный роман Александра Дюма, и социально-критический роман-фельетон Эжена Сю.
Элитарное искусство может конституироваться лишь по отношению к «классике» как исторически подвижному воплощению генерализованной, в принципе — «всеобщей» нормы. Авангард впоследствии и устанавливает разные, по-разному дистанцированные взаимоотношения с классикой (ее разновидностями, включая академизм и салон), с одной стороны, и масскультом (вплоть до китча и трэша), с другой. Таковы в истории идеи и практика богемы, принципы «искусства для искусства», кружки «парнасцев», «проклятых», «символистов», «декадентов». Сама цепная реакция умножения этих групп, течений, веяний и их коллективных определений реальности характерна: в ней выражается процесс прогрессирующей дифференциации литературного сообщества и новейшего общества в целом[194].
В любом случае, отмеченная, нормозадающая и структурообразующая позиция здесь — классикоцентристская[195]. Но она же в современной культуре и самая «подозрительная». Понимание условности культурных норм влечет за собой более или менее постоянную проблематичность любой монополии на культуру и репрезентации ее центральных, «главных» значений и образцов, не прекращающуюся неустойчивость господствующих позиций в социальной системе литературы и обществе в целом. Идеи-символы «конца» (катастрофы, краха, по Бланшо), дублирующие их призраки немоты, потери творческого дара выступают при этом еще одним — предельным, страховочным — моментом внутренней организации современной культуры, проективной самоорганизации общества, как в предыдущую историческую эпоху выступали в этой роли идеи-символы утопии.
Нарушение культурной нормы, введенное рефлексивно, иронически, в порядке игры, и составляет теперь эстетический факт, начало эстетического для «художника современности» (по заглавию ключевой в этом смысле, программной статьи Бодлера о Константене Гисе[196]). Эстетическим в новых условиях, в отличие, например, от классицизма, выступает не сама норма, а именно контролируемое, намеренное нарушение на фоне нормы — внесение субъективного начала, демонстрирование и обыгрывание темы субъективности. Последняя представлена как бы беззаконной, неуправляемой и проч. С одной стороны, это означает, что субъекту теперь нет внешнего закона, что для него отсутствует общеобязательная норма: он — сам себе норма и закон. С другой стороны, он именно поэтому не может быть исчерпан текстом как нечто законченное и однозначное. Напротив, он введен как неиссякающее творческое начало («бесконечный гений», по формуле Новалиса) и представлен не впрямую, а символически: через символы бесконечности, несоизмеримости с какими-либо эталонами, непостижимости и т. п. Иными словами, авторская субъективность может быть включена в текст лишь на правах условности — как сам принцип соотнесенности текста не с внешней реальностью, объектом, а с творящим и/или воспринимающим субъектом, с самой его способностью относиться к тексту как потенциально осмысленному целому, вносить в него смысл.