В центре же собственно исторического романа — в чем и состоит его культурная значимость как универсальной формы обобщения и представления социального опыта — человеческая «цена» крупномасштабного перехода от традиции к истории для людей власти, высшей аристократии, военной и церковной элит (по преимуществу — представителей традиционной элиты), с одной стороны, и для «нового» героя, обедневшего дворянина, представителя третьего сословия, «маленького человека», часто — женщины или юноши, которые первыми в роду, в своей семье получают собственную индивидуальную биографию, сами «делают» ее и оказываются при этом в средоточии сословных, династических, конфессиональных, межгосударственных конфликтов и авантюр эпохи, с другой. В этом смысле, обычный человек «как все» (обязательный персонаж исторического романа, будь то как один из основных героев или как точка зрения, ценностный масштаб), вступая, вписываясь в общую историю, создает историю собственную — создает себя как историческую личность. На пересечении силовых линий «история и традиция», «история и современность», «история/традиция и утопия» в сфере воздействия идей и принципов романтизма складывается смысловое поле культуры как антропологической программы формирования активного, самостоятельного и зрелого индивида среди подобных ему полноценных социальных существ.
Исторический роман, как и социально-критический роман вообще, — феномен буржуазного общества и модерной эпохи (каждый кризис, или «конец», романа, включая исторический роман, — симптом кризиса идеи современности и программы культуры, всякий раз нового уровня их проблематичности и проблематизации). Складываясь в рамках и на исходе романтической эпохи, он вбирает и перерабатывает элементы рыцарского, плутовского, галантно-авантюрного и галантно-эротического, назидательно-аллегорического романа, романа воспитания и других предшествующих повествовательных формул. Важный и популярный у читателей вариант более позднего, хотя и питающегося романтической идеологией массового исторического романа — это biographie romancée («художественная биография») политического лидера, гения литературы и искусства, а еще позднее — «людей успеха» вообще, независимо от характера и факторов такового (среди широко признанных как литературной критикой, так и читателями мастеров подобного жанра — Андре Моруа, Стефан Цвейг, Эмиль Людвиг).
Синтетическая поэтика исторического романа, строго говоря, не основание считать его второразрядным, эпигонским жанром, как делает, например, Д. Ребеккини, называя его «ходовым», «массовым», «доходной литературной спекуляцией» и т. п.[255] Это вообще принципиальные черты поэтики романа в Новейшее время, то есть собственно романа как такового, и вряд ли жанр в целом правомерно и перспективно именовать эпигонским (тогда уж и роман, с точки зрения классицистической табели о рангах, — жанр-эпигон).
Такими характеристиками в той или иной литературной ситуации могут наделяться те или иные произведения тех или иных авторов, клишированные формы повествовательного построения, шаблоны экспрессивной техники и проч. Точней, вероятно, было бы отметить, что комплекс значений «истории», как правило, не составляет жизненно важного вопроса для групп культурного авангарда, по крайней мере — на фазе их самоутверждения, заявки на существование. Конструирование «истории» как институциональной традиции (происхождение, предшественники, непрерывность и последовательность временных этапов) — проблема и задача, по преимуществу, для социального истеблишмента, претендующего уже на представление «центральных», «главных», «базовых» (коротко говоря, структурообразующих) значений культуры и под этим углом соединяющего отдельные семантические компоненты «нового» с рационализированными радикалами традиции. Ценностная идея историчности трансформируется здесь в идеологию истории. Видимо, в этом состоит функциональный смысл известного, пусть и не очень значительного по хронологическим меркам, «запаздывания» исторического романа по отношению к литературным новациям, которое нередко отмечают исследователи жанра. Проецирование коллективного самоопределения в прошлое, поиск и выстраивание генеалогии — определенная фаза в траектории признания и институционализации ценностей той или иной группы (в этом плане непонятно, по каким основаниям фаза новации могла бы быть признана аналитиком «ниже» или «выше» фазы институционализации, или наоборот).
Так или иначе, стратегические различия в трактовке тектонических процессов социальных и культурных трансформаций Новейшего («модерного») времени представителями разных общественных групп (которые вступают в эти процессы раньше или позже, а потому оказываются в различных социальных ситуациях и исторических обстоятельствах, ориентируются на разных потенциальных партнеров и «адресатов») дают, начиная с произведений Мэри Эджуорт (1800), Вальтера Скотта (1814 и далее), Алессандро Мандзони (1821–1823), Купера (1821 и далее), Виньи (1826), Бальзака (1826), Мериме (1829), Гюго (1831), практически все многообразие национальных разновидностей исторического романа в странах Западной и Восточной Европы, Северной и Южной Америки[256]. Так, явные «пики» в количественном производстве исторических романов и в широком интересе читателей к ним приходятся в Новейшее время на эпохи общественного подъема, начальные, наиболее социально динамичные периоды строительства надсословного, уже собственно буржуазного, национального государства[257]. Именно тогда в исторический роман приходят лучшие литературные силы эпохи, и жанр становится доминантным для художественной словесности той или иной страны, приобретает высокие литературные амбиции, наделяется культурной авторитетностью[258].
Другая композиция социально-исторических обстоятельств и факторов — здесь речь идет, напротив, о периодах социальных кризисов, крупномасштабных испытаний для обществ либерально-буржуазного типа, для порожденного ими человеческого склада — вызывает к жизни и другие жанровые разновидности исторического романа (социально-критический роман с элементами сатиры, аллегории, притчи — такой, например, была ситуация в Германии 1930–1940-х гг., давшая, в полемике с историческим романом «крови и почвы» предшествующих десятилетий, исторические романы Л. Фейхтвангера, Г. Манна и Т. Манна[259]). Наконец, на рубеже XIX–XX вв., в период расцвета декадентского и символистского исторического романа, ключевой проблемой, ведущим мотивом выступает собственно культурный слом времен, а материалом аллегорического повествования на материале поздней Античности или Средних веков становится гибель всего символического космоса, «конец веры», пришествие эпохи ересей и смут (пионерским образцом, своего рода прообразом жанра здесь является, видимо, христианская эпопея Шатобриана «Мученики», 1809)[260].
В России XVIII–XIX вв. инициатива политической и социальной модернизации принадлежит, по известной формулировке А. С. Пушкина, «правительству», а группировки элиты (в частности, интеллектуальные слои с их просветительской журналистикой) складываются в процессах конкуренции за право истолковывать модернизационные представления верховной власти. Характерно, что тридцатые годы XIX в., эпоха утверждения исторической романистики в России, в немалой степени вызванной к жизни «Историей» Карамзина (романы М. Загоскина, И. Глухарева, И. Лажечникова, А. Москвичина, К. Масальского, Р. Зотова, Н. Зряхова), отмечены острой идеологической и литературной борьбой между аристократической жанровой формулой исторического романа и драмы, которую разрабатывает Пушкин, и подходами идеологов третьего сословия — в первую очередь развлекательно-нравоучительными романами Ф. Булгарина[261]. На это противостояние накладывается оппозиция идейной независимости дворянства (сдержанная аристократическая критика власти, направленности и половинчатости инициированных ею социально-политических реформ), с одной стороны, и соглашательства с властью (официальное народничество), с другой, которая, в свою очередь, осложняется позднее оппозицией западников и славянофилов. Но и та, и другая сторона при этом едины в своем неприятии решительных общественных перемен и радикальных путей к преобразованию страны. Для славянофилов этот неприемлемый, гибельный для страны вариант воплощают западники, для западников же — «нигилисты», революционеры-народовольцы. В этом смысле русский исторический роман XIX в. содержит в себе как умеренно-либеральное, так и жестко-консервативное отталкивание от самой идеи кардинальных крупномасштабных реформ, тем более — от мысли о социальной революции. Показательно, что до 1917 г. русские литераторы, близкие к революционному народничеству, а впоследствии — к марксизму, не раз обращались (как, например, Александр Богданов) к утопической романистике, но практически никогда не работали в жанре исторического романа.
Напротив, именно ситуация и герои революционных переломов в истории России (такие, как Разин, Пугачев, декабристы, народовольцы) образуют проблемный центр советского исторического романа 1920-х, а во многом — 1930-х гг. и отчасти всех последующих десятилетий. Точнее сказать, такова одна из идейных линий советской исторической романистики — линия, условно говоря, «либерально-демократическая», «прогрессистская».
Исторический роман, шире, историческая проза (новелла, повесть) — как, с другой стороны, жанр литературной утопии (политическая, экзотическая, детективная, техническая и другая фантастика) — возникают в советской России уже на самом начальном этапе формирования «новой» литературы, подводящей символические итоги революционного переворота и Гражданской войны. Вскоре появляются и первые обобщающие работы об этом литературном феномене