Предвосхищение адресата, создаваемого вместе с разворачиванием текста — и усваиваемого читателем как свое особое, фикциональное «я» вместе с восприятием романа, — конкретизируется в рефлексивном чувстве себя, ставшего «непромокаемым для ‹…› потоков, лившихся из громкоговорителей» (с. 19, ср. ниже: «Я стал стеклянным», с. 44), и в предощущении другого: медовый вкус весенней цветочной пыльцы у себя на губах (с. 10, ср. позже осеннюю невидимую паутинку на лице, долетающую из-за стены, — с. 115) переносит к представлению о сладости губ встречных женщин — метонимическая тема, проходящая далее через весь роман. Только начавшись, повествование сразу же натыкается на непрозрачную область ускользающего, неоднозначного — двустороннего, но не поддающегося исчислению взаимодействия (постоянное нарушение Часовой Скрижали, встречи в запретном пространстве, мнимые свидания). «Странный раздражающий икс» (с. 12) в складе лица героини (возможно, связанный с самохарактеристикой карамазовского черта: «Я — икс в неопределенном уравнении») отсылает к воображаемому адресату повествования («не во мне икс ‹…› икс ‹…› в вас, неведомые мои читатели», с. 23). Тем самым вновь проблематизируется процедура рассказывания, которая и разворачивается в этой осцилляции между «хозяином речи», самосознающим повествователем, героями и адресатом изложения.
Параллельно с разрушением норм реальности в сознании рассказчика, что мотивировано сюжетом, конкурирующими ценностями и смысловыми порядками, которые олицетворены в фигурах героев, идет развоплощение действительности в акте наррации, письменного изложения — ощущение себя и других как будто очутившимися «на плоскости бумаги, в двухмерном мире» (с. 46; противопоставление, борьба, переплетение метафор математики и письма в романе — еще одна символическая транскрипция его базового сюжета: за первым стоит невидимый Благодетель, за вторым — столь же невидимый читатель). Растущее чувство причастности к другому, запретному миру, символизируемое болезнью, как «прозрачность» приравнивалась к здоровью (гамлето-карамазовский мотив, если раскрывать имена, упоминаемые самим рассказчиком), резюмируется в пробе конца — временной смерти, после которой рассказчик уже не знает, «что сон — что явь» (с. 71).
Через тему двухмерности, отсылающую к недостающим координатам, рассказчик приходит к пониманию чужих смысловых миров и иных, не расчетно-технологических типов рациональности. Он ищет «соответствующих тел» для «иррациональных формул», воображая, что для них, невидимых здесь, «есть ‹…› целый огромный мир там, за поверхностью» (с. 71–72). Сознание иной реальности сопровождается все более острым чувством фиктивности, поддельности эмпирии, навязывающей герою свои, даже и жанровые, рамки. Постоянно подчеркивается схематизм, условность повествования, бессилие речи перед происходящим с протагонистом, — оно не укладывается в номенклатуру готовых и равно непригодных форм: «…вместо стройной и строго математической поэмы в честь Единого Государства у меня выходит какой-то фантастический авантюрный роман» (с. 72). Известное рассказчику «сомнение в том, что он — реальность, трехмерная, — а не какая-либо иная — реальность» (с. 83) переносится на других героев, понимаемых как производное от нарративного акта, акта письма: «…сами вы все — мои тени. Разве я не населил вами эти страницы?» (там же). По мере приближения к концу романа метафоры письма, печати все чаще переплетаются в рассказе с описанием героев и окружающего их мира (описание homo sapiens в категориях грамматики — знаков препинания — введено уже на середине романа, в записи 21, с. 82). Романная реальность как бы вторично текстуализируется: уличная толпа сопоставляется с черными буквами, расскакавшимися по «этой странице» (с. 138), в портрете жильца напротив морщины на лбу уподобляются желтым неразборчивым строкам (и «эти желтые строки — обо мне», с. 140), люди сыплются по лестнице, как «клочья разорванного, извихренного ветром письма» (с. 145).
Однако попытки рассказчика найти себя в реальности иных, невластных отношений (они вводят тему «семьи» — сначала неудачный треугольник с круглоротой подругой и негрогубым поэтом, затем — мечту о матери) обнаруживают ту же внутреннюю установку на господство/подчинение и в самом герое, и в других. Разрыв этого замкнутого круга связан с выходом за пределы заданного мира (ребенок героя, который родится за стеной; текст романа, предназначенный для иных пространств и времен), который для героя невозможен: он несет структуру этого мира в себе. Пробы иного существования пресекаются темой потаенного предательства, провокации, поджидающей повествователя и среди защитников Единого Государства (он ощущает себя их агентом среди бунтовщиков), и между их противниками (которые просто используют его в своих целях как строителя «Интеграла»). Возникает тема изначальной вины героя, его заблаговременной готовности к сдаче и жертве («право — понести кару», с. 80). Характерно, что предательство символически связывается с письмом, самим текстом романа.
Отношение к другому как средству, нарушение его суверенности автономного субъекта (принципа кантовской этики, который тоже присутствует среди внутрироманных цитат) исчерпывает и сюжет, и сам акт наррации. Нарастающая тема смерти усиливается мотивом снов как предвестий иного мира. Решение избавиться от фантазии после диалога с Благодетелем, который воспроизводит ход беседы Христа с Инквизитором о счастье и отказе от свободы, осознается героем как самоубийство. Причем гибель видится условием воскресения: «Только убитое может воскреснуть» (с. 150), — фраза, пародически отсылающая к стиху о зерне из Евангелия от Иоанна, взятому в качестве эпиграфа к «Братьям Карамазовым». Это завершает как полемику героя с христианством (гностикоеретический мотив Новой Церкви), так и линию Достоевского в романе, отсылки к которому вводят в повествование всю сумму идейных коннотаций, сложившихся в отечественной культуре. Последние колебания героя между сознанием конечности мира и гамлетовским вопросом «Что там — дальше?» разрешаются «экстирпированием» фантазии (ее ампутируемый бугорок можно сопоставить с «шишковидной железой», связующей, по Декарту, душу с телом), присутствием при пытке героини и равнодушным принятием известия об ожидающей ее смертной казни. Прежний мир возвращается на свои места: воздвигают, пока еще временную, Стену, а герой после смерти своего «я» («I») вновь приходит к авторитарной речи — унанимистскому местоимению, озаглавливающему роман («мы победим», с. 154), и официальному воззванию о победной миссии разума, с которого начиналось повествование. Тем не менее круг разорван, и коммуникативный акт состоялся. Мы читаем дошедшие до нас записки — повествовательный ход, по-своему реализованный поздней в булгаковском романе (он тоже символически организован вокруг проблем надвременной коммуникации, «текста времени», но здесь судьба и оправдание героя — писателя и свидетеля — вместе со всем окружающим миром предопределены потаенным «прошлым», которое в точности угадано — и этим увековечено — несвоевременной фантазией протагониста).
В каком литературном окружении создавался и первоначально существовал замятинский роман, в каких контекстах и как он, соответственно, оценивался?[344] Сам автор очертил исходные рамки в статьях первой половины десятилетия, противопоставив «революционнейшее содержание и реакционнейшую форму» эпигонских литературных групп новейших российских авторов (в данном случае речь о пролеткультовцах, которые «усердно пытаются быть авиаторами, оседлав паровоз»[345]) отечественным и зарубежным писателям, соединяющим авантюрно-фантастическую разработку сюжета с философским синтезом. Эти писатели составляли круг авангардных литературных поисков конца 1910-х — начала 1920-х гг. В противостоящих им писательских группировках задача создать утопию в литературе, наследующая идейному и художественному радикализму предреволюционных и первых пореволюционных лет, тоже ставилась на повестку дня. Так, Ю. Либединский рекомендовал отразить в социалистическом утопическом романе «активность рабочего класса в развертывании социалистического хозяйства», отводя революционно-драматической утопии функцию представить «рабочий класс в ‹…› политической ‹…› борьбе с буржуазией»[346].
Первая половина 1920-х гг. дала подъем жанра социальной утопии. В основу этой фантастики легли уравнительные представления эпохи «военного коммунизма», в свою очередь восходящие к популярно изложенным идеям Маркса и Энгельса о классовой структуре и борьбе классов, природе и производстве, труде и капитале. Собственно, их пародически предвещал сам замятинский роман, в прямой полемике с ними складывались литературные антиутопии Булгакова и Платонова. Они оказались дисквалифицированы по внелитературным основаниям и в большинстве своем не были тогда напечатаны. Ценностно-нормативная рамка, выдвинутая группировками побеждающих рутинизаторов, предопределила способ прочтения и конечную оценку литературной фантастики авангардных авторов, с которой литературная общественность знакомилась по рукописям и на слух. Как раз к этому моменту относится журнальная полемика о передовом классе и социальном заказе, в котором права независимой литературы еще пытался отстаивать, в частности, Эйхенбаум[347].
Антиутопическая тенденция вытесняется на периферию литературной жизни. Во второй половине 1920-х гг. — в обстановке, по характеристике Шкловского, «реставраторской» — тема социального устройства в публикуемой фантастике практически не дебатируется: преобладает утопия изобретений, техническая авантюра. Если в художественных мирах Замятина и Платонова «настоящее есть воплощенная вечность, совершенная и незыблемая ‹…› понятие свободной воли теряет смысл, как оно и должно быть с точки зрения государства»