Так или иначе, и общественный, и культурный контекст восприятия книг Стругацких заметно изменились: их повести и романы встают теперь в один ряд не с С. Гансовским и Е. Парновым, не с М. Емцевым и И. Варшавским, а с авторами следующего поколения и еще более молодыми. Насколько могу судить как читатель и социолог, занимающийся проблемами массового чтения, для нынешних наиболее активных, ищущих читателей (а это околоуниверситетская молодежь крупнейших городов и ориентирующиеся на нее группы) книги Стругацких, чье социальное содержание все более обобщается до экзистенциальных притч, по поэтике оказываются ближе всего, вероятно, к переводным романам в жанре киберпанка (У. Гибсон, Б. Стерлинг) и к отдельным направлениям отечественной фэнтези иронически-игрового типа (скажем, книгам М. Успенского и А. Лазарчука, А. Тюрина и В. Васильева).
Подобные метаморфозы в литературе — в общем-то обычная вещь, как и быстрое умножение жанровых подтипов и подсемейств. Наряду с уже перечисленными образцами фантастических повествований в обиходе современных читателей и на полках книжных магазинов можно встретить — говорю лишь о наиболее заметных массивах литературной фантастики и ее обобщенных типах, которые здесь только и выделяю, — космические боевики (М. Семенова, Вас. Головачев); мифопатриотическую фантастику (похождения русских как в будущие, так и в прошлые цивилизации — вроде сочинений Ю. Петухова[373]); «сакральную фантастику» (как озаглавлены пять сборников, изданных под редакцией Д. Володихина и включающих произведения Е. Хаецкой, М. Галиной, самого составителя и др.)[374]; неоимперские фэнтези в духе «альтернативной истории» (Э. Геворкян, Л. Вершинин, Д. Янковский и др.)[375]. Характерный для последних 5–7 лет и связанный с более широким политическим, идеологическим контекстом неотрадиционалистски-националистический «поворот» в нынешней российской литературной фантастике, символика и поэтика этой словесности, а также круги ее читателей, характер их читательских ожиданий, восприятия и оценки требуют дальнейших исследований силами социологов, историков литературы и культуры, может быть — психологов и педагогов.
Книга Дженис Рэдуэй и поэтика «розового романа»
Американский историк современности, профессор Дженис Рэдуэй (родилась в 1949 г.) долгое время работала в Пенсильванском университете, а затем преподавала в Университете Дьюка; ее специальности — американская цивилизация, французская литература, изучение культуры (cultural studies), феминистская теория. Подготовленная в развитие диссертации книга Рэдуэй «Читая любовные романы»[376] вышла в США и Великобритании тремя изданиями (1984, 1987, 1991), вызвала волну откликов в прессе, разошлась в количестве свыше 30 тысяч экземпляров и представляет собой один из образцов культурологической работы — она прочно включена в арсенал гуманитарных дисциплин, в практику их преподавания в англоязычных странах.
Предмет многолетних исследований Рэдуэй (в 1997 г. она выпустила, а в 1999-м переиздала новую обстоятельную монографию о читательских вкусах среднего класса, замеченную как прессой, так и академической средой[377]) — это мир устремлений и страхов, привычек и оценок, эмоциональных стрессов и жизненных дефицитов американских женщин. Но свой объект исследовательница всегда рассматривает в особом ракурсе, с исключительным вниманием к проблемам человеческого взаимодействия, опосредованного образцами культуры, к техникам коммуникации в обществе. Ее по преимуществу интересует то, как образ мыслей и чувств ее современниц выражается, конструируется, поддерживается, воспроизводится средствами книгопечатания — в процессах массового производства, тиражирования, распространения и потребления романов, «романтической прозы» (romance).
Поэтому работы Рэдуэй примыкают, с одной стороны, к уже традиционным для Америки исследованиям массмедиа и общественного мнения (начало им в США на рубеже 1930–1940-х гг. дали, среди прочего, работы выходцев из межвоенной Австрии и Германии — Пауля Лазарсфельда и других), к трудам по социальной истории книги и чтения в Великобритании и США (Ричард Олтик, Питер Манн, Уильям Чарват), к эмпирической социологии литературы и читательских вкусов — как бордоской линии в традициях Дюркгейма (Робер Эскарпи), так и неомарксистской бирмингемской школы (от Ричарда Хоггарта и Реймонда Уильямса до Терри Иглтона и Стюарта Холла). С другой стороны, Рэдуэй разделяет и развивает психоаналитический подход к проблемам, процессам, формам символического самоопределения личности и, прежде всего, самоидентификации женщин в их поисках самостоятельного «я», вместе с тем востребованного окружающими и с ними соотнесенного (Дональд Уинникот или Бруно Беттельхайм в их исследованиях детства, Нэнси Чодороу в ее изучении девичества и материнства). Третья «составляющая» исследовательской позиции и программы Рэдуэй — структура и семантика литературного текста, но, опять-таки, в его обращенности к потенциальному читателю. Отсюда ее интерес не только к трудам российских, европейских, американских авторов структурно-семиотического направления (Пропп, Барт, Эко, Джонатан Каллер), но и к немецкой «эстетике восприятия» (Вольфганг Изер), американской школе «читательского отклика» (Джейн Томпкинс). Понятно, что в первую очередь нашего автора занимают тексты массовой или популярной культуры, — этим определяется интерес Рэдуэй к культурантропологическим исследованиям «формульных повествований» в работах Джона Кавелти, к исследованиям ритуала в трудах Клиффорда Гирца.
Впрочем, о большей части всего только что перечисленного — причем в хронологическом порядке и автобиографическом развороте — Дженис Рэдуэй с американской деловитоcтью и обстоятельностью рассказывает сама во вступлении к книге, в других ее главах, в примечаниях[378]. Я лишь позволю себе суммировать авторские свидетельства на сей счет; добавлю к этому, не пытаясь подменить ход наблюдений и рассуждений Дж. Рэдуэй, несколько соображений о любовном романе, точнее — о той его формульной разновидности, которую Рэдуэй по преимуществу исследует. Мне кажется важным сделать это здесь и сейчас, в частности, еще и по той причине, что, судя по данным социологических опросов в России, переводной (прежде всего — англо-американский) любовный роман в массовом чтении российского населения занимал в последнее десятилетие и занимает поныне одно из ведущих мест; по популярности с ним может конкурировать лишь криминальный роман, но и он в последние годы («женский детектив») все больше сближается с любовным романом и женской прозой. Так что проблематика, исследуемая Дж. Рэдуэй, в высшей степени актуальна для сегодняшних российских обстоятельств, а монографических отечественных работ подобного профессионального уровня, исследовательского кругозора и читательского отклика, увы, пока нет[379].
Сразу замечу, что Рэдуэй, вполне осознавая границы собственной работы, во-первых, имеет дело только с семейными читательницами зрелого возраста и среднего, по американским понятиям, достатка, а во-вторых, концентрируется почти исключительно на единственной одобряемой ими разновидности романа, в центре которого «одна женщина плюс один мужчина», связываемые постепенным нарастанием их взаимного чувства (момент конкуренции, сравнения, выбора различных ценностей и образцов, включая гомосексуальную любовь, читательницами из их обихода и обсуждения устранен, видимо, как слишком проблематичный и небезопасный)[380]. То, что любовный роман читают по преимуществу, хотя и не только, женщины, известно и понятно; менее известно то, что на протяжении последних полутора веков женщины вообще составляют статистически преобладающую и читательски более активную часть публики. С одной стороны, это связано с самой концепцией женской роли в Европе Новейшего времени, точнее — с более традиционными моментами этой концепции (романтическая чувствительность и мечтательность в девичестве; ведущая роль в создании эмоционального климата семьи, воспитании детей, «формировании души» своих домашних после замужества). С другой — печать играла ведущую роль в процессах освобождения женщин от патриархальной опеки, а потому право на чтение — вместе, понятно, с правом на образование — входило в кодекс современной «новой женщины», в программы женских движений середины и второй половины XIX в. наряду с избирательным правом.
Социальными рамками «воспитания чувств», включая их укрепление, поддержание и потребление через книги, а позднее — радиосериалы, кино и телевизионные саги, выступает современная ядерная и относительно обеспеченная городская семья. Она объединяет, как правило, лишь два ближайших поколения: двоих родителей и одного-двоих детей (обмирщенный образ «святого семейства»). Собственно здесь — за пределами предписанных и однозначных прежде традиций, твердого сословно-корпоративного положения, воли старших и т. п. — и становится проблемой любовь как относительно свободная, но этим опасная и притягательная, а значит, более чем серьезная, жизненно-серьезная игра. Игра доминирования-подчинения, доверия-самопожертвования — постоянное и постоянно же остающееся неокончательным согласование перспектив, в которых мужчина и женщина видят друг друга, устанавливают и поддерживают взаимность своих ожиданий, уверений и поступков.
Исходный мотив в сюжете любовного романа (а сам этот сюжет можно обозначить формулой «человеческая цена социальной эмансипации и женской самостоятельности») составляет угроза устойчивому «я» героини и потребность в обновлении, восстановлении этого «„я“ во взаимосоотнесенности с другими» через активное взаимодействие — отношения с любовным партнером. Как правило, в начале романа читатели обнаруживают героиню на той или иной критической точке ее жизненной карьеры, прежде всего профессиональной (дело, напомню, происходит в современных развитых странах Запада, по преимуществу англосаксонских