ым эквивалентом. Феноменом является не биография, а производственная квалификация. Отметим, что фактическое отсутствие рынка коррелирует и с отсутствием бестселлера как культурной стратегии издателя, и с незначительностью в этих обстоятельствах такой характерной для рыночной ситуации фигуры, как «звезда» с соответствующей моделью ее публичной биографии. Таким образом, связная и осмысленная биография лубочного писателя возникает лишь на этапе (и в качестве) его ролевого определения культуртрегером или исследователем как «писателя из народа», «автора-самоучки», то есть с использованием тарификаций, чуждых собственному языку данного типа литераторов (фактически к этим квазифеноменальным характеристикам относится и сам эпитет «лубочный»).
4. Последняя группа вопросов связана с функциональным значением биографии автора для исследователя литературы, то есть с установившейся практикой истолкования авторского замысла (произведения или совокупности произведений) в связи с целостностью жизненного пути или жизненного проекта, неважно, в каком направлении эта связь устанавливается (отражение жизни в литературе или жизнь как авторское произведение). Здесь обнаруживаются границы функциональной значимости нормативной литературной культуры и работоспособности ее принципов. Задача «изучать ‹…› биографию ‹…› как литературный факт» предполагает вполне определенную литературную аксиоматику, которая, с одной стороны, не значима для читательской аудитории лубочного автора, с другой же — не может быть для носителей нормативной литературной культуры распространена на автора-лубочника, по указанным выше причинам не имеющего «литературной личности» (Тынянов), не входящего в сферу воспроизводства социального института литературы (классику) и не отмеченного авторитетом новатора. Словом, ни биографическая модель классика, ни стандарт жизнеописания скандалиста здесь не работают. При этом отсутствует и ретроспективное признание отверженного «одиночки», а возвращение подобного автора в историю литературы, то есть фактически литературизация внелитературного, не сопровождается возвращением его текстов массовому читателю (для последнего эта задача и не проблематична, поскольку он не мыслит в категориях истории литературы и знает теперь уже других, нынешних авторов того же функционального типа). Иначе говоря, источником литературной динамики, а во многом и трансформации жизненных обстоятельств такого рода авторов выступают внешние (например, экономические) факторы, выражаемые ими изменения читательской аудитории и т. д., находящиеся, по определению, вне сферы профессионального интереса и компетенции литературоведа, который все чаще вынужден изучать в качестве своего предмета моменты истории других сфер и институтов социальной жизни (цензуры, суда, армии). Тем самым вновь воспроизводится парадигматическая ситуация «конгломерата доморощенных дисциплин».
5. Подведем итоги. Биография лубочного литератора является проблемой исследователя-литературоведа, а не самого автора, поскольку выступает проекцией значимых для первого и блокированных для второго ценностей субъективного самоопределения, задающих в том числе и такое видение литературы, в которое иные способы существования словесных образно-символических построений в их автономности («без перевода») не попадают. Исследование ситуаций и процедур подобного перевода «изнутри» литературы, то есть средствами самого нормативного литературоведения, проблематично, как проблематично и изучение автономных миров литературы и их проекций во внелитературные сферы для объяснения культурной (в том числе литературной) динамики, тем более — социальных процессов функционирования литературы и т. д. Иначе говоря, и сама проработка проблематики сосуществования и взаимодействия носителей различных образов литературы, равно как и изучение движения литературных значений и образцов в ходе этого взаимодействия, включая практику реабилитации «отверженных Фебом» (Тынянов), требуют комплекса иных, неиндивидуализирующих подходов средствами различных дисциплин гуманитарного и общественного цикла. В известном смысле описанную ситуацию можно уподобить положению фольклора в кругу наук: ясно, что установление биографических обстоятельств сказителя, возможное лишь на поздних стадиях существования фольклорных образцов — при их записи носителями письменной культуры, — есть задача иного плана, нежели установление среды бытования сказки или песни, изучение жанровой поэтики, исторических корней и т. д. Смешение этих планов — характеристика начальных этапов исследования подобных феноменов (к которым можно было бы причислить еще и средства массовой коммуникации, распространение моды и др.) имеющимися под рукой средствами недифференцированной дескриптивной науки. Ограничение же планов рассмотрения литературного образца исключительно «историей» (и биографией как ее проекцией) заставляет поставить вопрос о функциональных границах «истории» в кругу смысловедческих наук — о том, кому нужна, где и в расчете на кого возникает история и как она или, точнее, что с ее помощью конструируется. Заострим вопрос: «Проблема не в том, как пишется история, а, напротив, в том, как получается так, что не существует иной истории, кроме письменной».
Как сделано литературное «Я»
В истории автобиографической литературы — таков лишь один из несчетных парадоксов этого поразительного жанра — фигуры противников и скептиков гораздо многочисленнее и выглядят, пожалуй, более внушительно, чем редкие примеры ревнителей и адептов. Крайне негативная позиция сформулирована Марком Твеном: «Быть такого не может, чтобы человек рассказал о себе правду или позволил этой правде дойти до читателя». Более мягкое — и более тонкое — сомнение выражено Хорхе Луисом Борхесом в связи с автобиографией его любимого Честертона: «Отец Браун, морское сражение при Лепанто или том, опаляющий каждого, кто его открывает, дали Честертону куда больше возможностей быть Честертоном, чем работа над собственной биографией». Что до защитников автобиографии, то среди них мало кого можно поставить рядом с Филиппом Лежёном.
Его сосредоточенности, упорству и результативности можно позавидовать. За тридцать лет между 1969 г., когда этот младший преподаватель Лионского университета II (на тот день) начал свои разыскания по истории и поэтике автобиографического жанра, и годом 1998-м, когда была издана итоговая лежёновская книга «В защиту автобиографии»[402], вышли не только десятки его собственных статей, полдюжины монографий и еще столько же составленных им сводов французских самоописательных текстов XIX–XX вв., но и труднообозримое количество индивидуальных и коллективных публикаций его коллег из стран франкоязычного ареала, стимулированных работами этого признанного, ведущего, но по-прежнему неутомимого исследователя. Больше — и важнее! — того: он сумел создать сравнительно неплохо стоящие на ногах институции, которые аккумулируют и развивают подобный интерес к «словесному автопортрету». Во Франции сегодня действует Ассоциация собирателей, хранителей и исследователей автобиографии, существуют несколько периодических изданий для публикации как «первоисточников», так и материалов их научного осмысления, сложилась сеть конференций по этой теме во Франции, Бельгии, Канаде и т. п. Про нынешний читательский бум и рыночный успех автобиографического жанра в стране, устами Ролана Барта объявившей не так давно о «смерти автора», нечего и говорить. Если еще позавчера приходилось с жаром доказывать, что автобиография принадлежит к литературе, то сегодня автобиография, кажется, грозит литературу поглотить. Но кого же надо было так долго и с таким жаром убеждать в бесспорных, казалось бы, достоинствах жанра? Кто и почему мог всем этим совокупным усилиям противостоять?
Говоря кратко и общо, противостояло само устройство французской словесности как системы. В классицистической табели XVII века о литературных рангах, как и в трудах античных авторитетов, автобиография не значилась. «Исповедь» Руссо беззаконно вламывается в литературные «гостиные» как парвеню, причем только к концу века XVIII, да и то потом еще долго вызывает зубовный скрежет литературных староверов. К тому же автобиография частного лица, выходца из третьего сословия (иное дело — мемуары придворных грандов!) клеймится в самолюбивой Франции как воплощение британского «ячества», больше того — как привозная «зараза», чужеземный, антипатриотический «соблазн».
Конечно, для левых интеллектуалов во Франции середины XX столетия такая позиция была уже допотопной. Психоанализ, структурализм, исторические исследования «народной культуры» и «маргинальных» литератур (характерно множественное число!) за 1960–1970-е гг., меньше чем за одно поколение читателей, стерли отчетливую — вернее, еще казавшуюся отчетливой — демаркационную линию между «высоким» и «низким» в искусстве. Работа Филиппа Лежёна как раз в эти десятилетия и разворачивается. В первую очередь она сосредоточена на том, что Лежён назвал «автобиографическим соглашением»[403]. Имеется в виду некий договор, который повествователь, чаще всего уже в первых строках своего самоописания, как бы заключает с мысленным или исторически конкретным адресатом, когда представляет ему себя самого, поясняет смысловую задачу и литературную оптику своей будущей книги. Здесь разыскания Лежёна отчасти сближаются с разработками социологии литературы (те же 1960–1970-е гг. — время ее бурного развития во Франции) — исследованиями общекультурных традиций автобиографии, с одной стороны, и анализом бытования автобиографической словесности в обществе, в издательской практике, в языке литературной критики, в читательском обиходе, с другой.
Иной аспект того же «соглашения» — сама проблема литературной личности. Автобиографическую форму — Лежён об этом выразительно пишет — многие ее противники пытались представить излишне бесхитростной, слишком «естественной» для того, чтобы по праву считаться искусством, едва ли не примитивной. Как бы не так! Автобиография — воплощение самостоятельности индивида, его гражданской, политической, моральной зрелости, его эстетической ответственности. Это форма крайне сложная, даже изощренная, поэтому она и появляется в истории культуры так поздно, фактически одновременно с тем, как в литературной жизни кристаллизуется полноценная фигура автора (среди современников Лежёна перипетии авторского образа и авторской профессии острее других занимали Мишеля Фуко, который в конце 1960-х делает об этом шумный доклад