лизея, вторым же образцом был фасад театра Марцелла, декор которого подсказывал и порядок применения ордеров: внизу – римско-дорического, выше – ионического, наверху – коринфского. Такое соотношение несущего и несомого ярусов каркаса выглядело убедительно, ибо дорика мужественна, ионика – женственна, а коринфский ордер считался самым изящным. Да и родословная у этой суперпозиции была в глазах филэллинов безупречной: в двухэтажных портиках II века до н. э. вокруг святилища Афины Никефоры в Пергаме первый этаж был дорическим, второй – ионическим. Каким же еще ордером, как не коринфским, оставалось украсить третий ярус Колизея? Стоит заметить, что колонны нижнего яруса трехчетвертные, тогда как на двух других ярусах мы видим полуколонны.
Судя по древним монетам, в арках второго и третьего ярусов Колизея стояли статуи. Кого могли бы изображать сто шестьдесят статуй? И что можно сказать об их художественном эффекте, не зная, из чего они были сделаны? Раскрашенные мраморные силуэты в темных арках травертинового исполина выглядели бы смешно. Другое дело – фигуры из травертина. В таком случае, какова была их величина? Они были бы уместны, если бы каждая раза в два превышала рост человека и стояла на пьедестале. Но я не уверен, что римские скульпторы разделяли мой вкус. Как бы то ни было, Колизей с пустыми арками вошел в нашу память так же глубоко, как зияющие пустотой колоннады Парфенона.
Появившийся во II веке четвертый ярус играет роль аттика, массивность которого соразмерна высоте трехъярусной аркады. Он размечен коринфскими пилястрами, в которых идущая снизу энергия колонн затихает, не нарушая цельность стены. Между пилястрами квадратные окна чередовались с круглыми бронзовыми щитами791. Над окнами протянут пояс кронштейнов, в которые вставлялись двести сорок мачт тента. Увенчано здание уникальным в римской архитектуре коринфским фризом, модульоны которого, преобразованные в консоли, занимают всю высоту фриза792. Благодаря этому приему стена Колизея вырисовывается на фоне неба не элементарной дугой, а ожерельем контрастной светотени. Бронзовые щиты под ощетинившимся мачтами карнизом выглядели воинскими атрибутами амфитеатра Флавиев.
О впечатлении, которое производил Колизей на людей, видевших его около 700 года, когда жителей в Риме оставалось вдвое меньше, чем мог вместить амфитеатр, говорит пословица, приписываемая Беде Достопочтенному: «Пока стоит Колизей, стоит Рим; / Когда падет Колизей, падет Рим; / А когда падет Рим, падет мир»793.
Оперный театр барокко
Знаменитый театр при дворце герцогов Фарнезе в Парме, построенный Алеотти, учеником Палладио, был открыт 21 декабря 1628 года представлением в честь бракосочетания Одоардо Фарнезе с Маргаритой де Медичи. Новобрачные и гости любовались конным балетом «Меркурий и Марс», в интермедиях играли сочиненную по случаю празднества музыку Монтеверди.
Непрезентабельное крыло дворца, в котором находится действующий поныне театр, имеет длину 87 и ширину 32 метра при высоте 23 метра. Интерьер сохранился превосходно. Граница между залом и очень глубокой (сорок метров!) сценической коробкой с чуть наклоненным в сторону зала планшетом оформлена первым в истории театральной архитектуры порталом. Огромный по тому времени (12 на 12 метров) портал, украшенный колоннами, пилястрами и скульптурами в нишах, подобен раме, обособляющей сцену, как картину. Сценическая коробка шире и выше портала, благодаря чему вся работа по замене декораций идет скрыто от глаз зрителей. Возрастает неожиданность зрелищ, обостряется восприятие действия в целом.
Вход в зал – на продольной оси. Поднявшись по лестнице в аванзал, вы уже видите вдали сцену. К просцениуму примыкает длинная завершающаяся полукругом арена площадью 1300 квадратных метров. Она охвачена четырнадцатью крутыми ступенями зрительских мест, нижняя из которых, огражденная балюстрадой, находится на высоте сцены – около двух метров. Над верхним рядом возвышается двухъярусная – дорическая и ионическая – «серлианская» аркада, отделяющая зал от обходной галереи. Над аркадой – несколько рядов райка. Мощные стропила перекрытия обнажены. Два яруса больших окон в продольных стенах не в состоянии рассеять в зале полумрак, отчего архитектура театра становится только величественнее.
Ближайшие к сцене места – на торцах зрительских рядов слева и справа – удалены от просцениума на пятнадцать метров. Но не эти места предназначались для привилегированных персон. Последние располагались в середине театрона, ближе к герцогу, и, стало быть, гораздо дальше от сцены. Превосходная акустика отчасти компенсировала этот недостаток: сидя в сорока с лишним метрах от сцены, вы превосходно слышите происходящую на ней беседу. Однако сцена на таком расстоянии превращается в миниатюрную живую картинку, которой даже самые искусные декорации не могут придать полноценную объемность. Несравненно лучше были видны представления, разыгрывавшиеся на арене.
Напрасно французские классицисты второй половины XVIII века сетовали на то, что зал театра Фарнезе, в котором, не будь этой арены, могло бы разместиться до четырех тысяч зрителей, предполагал присутствие всего лишь тысячи двухсот. Четыре тысячи получилось бы, если отдать арену публике, то есть превратить ее в партер. Но планшет сцены располагался так высоко, что из партера даже стоя было бы плохо видно происходящее хотя бы в нескольких шагах от просцениума.
На арене шли конные турниры и навмахии, ради которых, собственно, и построили этот театр. Кульминацией упомянутого свадебного спектакля было превращение арены в бушующее море, на котором корабли сражались с морскими чудищами Нептуна, пока явившийся с небес, под пение хора, Юпитер не усмирил страсти794. Очевидно, герцог Одоардо видел себя в мечтах равным герцогам Тосканским с их навмахиями во дворе Палаццо Питти, или – почему бы нет? – самим Флавиям с их Колизеем, в котором до перестройки арены Домицианом тоже давались потешные морские бои.
U-образный театрон Алеотти предоставлял публике прекрасную возможность с интересом провести время, лишь мельком поглядывая на сцену, но с бóльшим любопытством разглядывая тех, кто сидел напротив или посередине театрона и ловя на себе ответные взгляды795. Спектакль служил поводом для общения избранных, но сам по себе привлекал их внимание не более, чем фреска да Кортоны на потолке Большого зала Палаццо Барберини интересовала тех, кто обсуждал там свои дела или блистал в светской беседе.
Очевидно, в XVII веке, как и в античные времена, театр создавался прежде всего с мыслью об удобстве публики, а не о репертуаре. Держа в голове дилемму – идут ли люди на спектакль, чтобы насладиться согласным действием искусств или чтобы вдоволь пообщаться между собой? – композитор не мог не стремиться к разнообразию и выразительности музыки, способной отвлечь публику от общения.
Общением в зале обесценивалось и искусное техническое оснащение сцены. А ведь именно здесь Алеотти впервые применил изобретенные им передвижные кулисы, которые до нужного момента скрывались в карманах сцены по сторонам от портала. До этого быстрая перемена декораций обеспечивалась, как в эллинском театре, устанавливавшимися по бокам сцены телариями – вращающимися вокруг оси высокими трех-пятигранными призмами из деревянных рам, обтянутых холстом. Они работали, как нынешние билборды с изображениями, меняющимися вращением трехгранных призм. На каждой грани телария была изображена часть определенной декорации. Поворот всех телариев одновременно с заменой задника мгновенно изменял вид сцены796.
На первых порах теларии отвечали стремлению нарождавшегося искусства «драмы на музыке» (как называли тогда оперу) к охвату действием всей глубины сцены. Декорации, в ренессансных спектаклях служившие всего лишь изобразительным фоном, теперь имитировали место действия вокруг актеров797. С одной стороны, это способствовало визуальной убедительности спектакля; с другой – создавало неизвестную ранее проблему соотнесения перспективных эффектов декораций с реальным перспективным сокращением фигур актеров, выступавших на сцене. Статистов дальнего плана приходилось изображать детям. Теларии не позволяли представить более пяти мест действия, и это препятствовало тяготению оперного искусства к разнообразию конкретных обстоятельств. А ведь местами действия были «и переходящие из ренессансных „перспектив“ улица – площадь – сельская местность; и добавившиеся к ним пейзажи: лесной, горный, морской, он же царство Нептуна; и дворцы, храмы, парки, сады (также и в их земном виде, и в мифологическом); и небеса, и ад; и военный лагерь, крепость, гавань; и внутренние помещения: сначала фантастические – пещера, грот, арсенал Марса, Вулкана, Циклопа и т. д.». Стремясь увеличить количество перемен декораций («ибо, разумеется, смена декораций является такой вещью, которая может зрителям доставить не только удовольствие, но и изумление, в особенности если она делается быстро и незаметно для глаза», – писал Никола Саббатини798), на грань телария после ее поворота спешно крепили новое изображение. Но через какое-то время и этого было уже недостаточно799. Придуманные Алеотти кулисы имели колоссальное преимущество перед телариями: занимая мало места, они ставились одна за другой в любом количестве. Число перемен декораций многократно увеличивалось. Кулисная декорация быстро вытеснила теларии из оперных театров XVII века.
Печальный парадокс заключался в том, что театр Фарнезе, не имевший равных ни по совершенству оборудования сцены, ни по акустике, ни по красоте зала, ни по вместительности, оказался ненужным из‐за всеобщего распространения «драмы на музыке», идеальной декорацией для которой служили кулисы, впервые примененные именно здесь. Под натиском «драмы на музыке» воинственные игрища даже при дворах феодальных владетелей окончательно и бесповоротно отходили в прошлое. Театр Фарнезе стали использовать лишь эпизодически, во время свадебных торжеств. В 1733 году его и вовсе закрыли. К этому времени в Европе существовали уже десятки театров принципиально другого типа – ярусных (ранговых), прервавших двухтысячелетнюю традицию театров с ареной. Специальный оперный дом построили и в Парме.