«Сначала – венецианцы, потом – христиане», – говорили о себе граждане республики на Адриатике. Но оперная пандемия (пишу 25 мая 2020 года) долетела и до католической столицы. В Риме первым ранговым театром с ярусами, разделенными глухими перегородками на ложи, стала Тординона, открытая по инициативе Кристины Шведской в 1671 году. К этому моменту в Венеции существовало уже пять общедоступных ярусных оперных театров. Мрачная громада Тординоны высилась на берегу Тибра наискосок от замка Св. Ангела. Набережная там появилась только в 1888 году, когда театр снесли. Обращенная к реке северная стена уходила прямо в воду. Мало сказать, что внешний вид Тординоны был мрачен – он был устрашающе безобразен. Здание, которое Карло Фонтана переделал в театр, незадолго до этого было тюрьмой, и репутация у этого места была прескверная. Ни Кристина, ни архитектор, которому она доверила переделку тюрьмы под театр, не сочли нужным придать зданию привлекательность, словно предвидя, что вскоре Тординоне, в силу запрета Иннокентия XI на театральные представления в Риме, суждено будет надолго превратиться в зернохранилище.
В наше время затею королевы Кристины назвали бы «лофт-проектом». Всё здесь было не по-римски, а по-венециански: бойко, беспардонно, как в карнавальном балагане. Шесть ярусов по двадцать одной ложе в каждом были изогнуты латинской буквой U, повторяя тем самым план венецианского театра Санти Джованни э Паоло, который незадолго до того был превращен Фонтаной в первый классический образец рангового театра с ложами801. В зале не было королевской ложи. Вовсе не потому, что Кристина отреклась от шведского престола. Она, как известно, никогда не отрекалась от своего происхождения и воспринимала как должное воздаваемые ей королевские почести. Дело в том, что Тординона была не придворным, а коммерческим заведением и приносила доход по венецианской схеме – от платы частных лиц за абонирование лож. Кристина как частное лицо подписалась на пять центральных лож, связанных между собой тайным ходом. Ложа самой Кристины выделялась только изображением короны802. Официальной причиной закрытия Тординоны в 1676 году было то, что из‐за позднего начала спектаклей, когда в Риме заканчивалась всякая работа, партер Тординоны наполнялся до отказа плебсом, и это стало вызывать у папы опасение, как бы дамы, являвшиеся театр в декольтированных платьях, не оказали скверного влияния на нравственность римского народа.
За несколько месяцев до того, как Кристина Шведская открыла в Риме свой театр, 19 января 1671 года, посол герцога Савойского при дворе Людовика XIV писал из Парижа в Турин: «Позавчера нас пригласили на представление, и это продолжалось пять часов; я признаюсь Вашему Высочеству, что никогда еще не видел здесь ни лучшего исполнения, ни более великолепного зрелища, невозможного в других местах по причине необходимого числа танцоров, которых здесь было семьдесят, танцевавших вместе в последней сцене. Поразительно также число скрипачей и прочих музыкантов, которых было более трех сотен, и все великолепно наряжены. Зал превосходен, специально построенный; театр вместительный, чудесно декорированный; машины и перемены декораций великолепны и хорошо сработали, Вигарани делает честь это сочетание; но в последней сцене есть вещь самая удивительная, какую только можно вообразить, когда одновременно являются более трех сотен персонажей, подвешенных или на облаках, или в славе, и тут играют прекраснейшую в мире симфонию для скрипок, теорб, лютней, клавесинов, гобоев, флейт, труб и литавр»803. Речь идет о «Психее» – трагедии-балете Люлли по либретто Мольера, Кино и Корнеля, поставленном в так называемом Зале машин дворца Тюильри. Человек, которого савойский посол хвалит за перемены декораций, – Карло Вигарани, сценограф этого придворного спектакля. Любопытно, однако, что савойский посол ни словом не обмолвился о пении. Это заставляет отнестись с особым вниманием к тому обстоятельству, что и до, и после триумфа «Психеи» спектакли с вокальной музыкой ставили в Зале машин чрезвычайно редко – а ведь он был предназначен именно для этой цели.
Театр в северном крыле дворца Тюильри начали строить в 1659 году и рассчитывали открыть к свадьбе Людовика XIV и Марии-Терезы. По заказу кардинала Мазарини проект разработал специально выписанный из Модены архитектор и театральный художник Гаспаре Вигарани – отец будущего сценографа «Психеи». Но строительство затянулось. Свадьбу сыграли в 1660 году, а Зал машин открыли лишь два года спустя, уже после смерти Мазарини.
Зрительный зал этого величайшего в свое время крытого театра был прямоугольным, длиной тридцать метров, шириной семнадцать, высотой пятнадцать метров. Наклонный партер с его прямыми рядами был охвачен бельэтажем, высокие боковые ряды которого соединялись полукольцом напротив сцены. Выше на оси симметрии зала нависал просторный королевский балкон – прототип аналогичных лож в оперных театрах Вены и Неаполя. Импозантные колоннады несли еще два яруса. Отделка была мраморная, с обильной позолотой, потолок украшала роспись Куапеля по эскизам Лебрена. Кто-то из современников насчитал в зале восемь тысяч мест, самые осторожные называли «всего» четыре тысячи.
Обширнейшее из когда-либо построенных сценических пространств – 45 метров в длину при ширине 22 и высоте до колосников 13 метров – было дополнено подвалом пятиметровой глубины, оснащенным наисовременными машинами, благодаря которым декорации менялись во мгновение ока, а чудовища и сотни прочих действующих лиц могли внезапно возникать из-под сцены, возноситься в небеса и так же неожиданно проваливаться в тартарары. Благодаря этой технике театр Тюильри и стали называть Залом машин.
Сценический портал с деликатно скругленными наверху углами, фланкированный парами коринфских колонн, был украшен короной и картушем с королевскими лилиями и увенчан изящным треугольным фронтоном с возлежащими по сторонам красиво задрапированными женскими фигурами. Вот это-то изысканное обрамление сцены, созданное Вигарани-старшим для его собственных чудесных декораций, и оказалось причиной разочарования для каждого, кто полагал, что опера существует не только для глаз, но и для ушей.
Портал этот имел всего лишь десять метров в ширину на девять с половиной в высоту (в пармском театре Фарнезе портал, как мы помним, был размером 12 на 12, а в неаполитанском Сан Карло – 17 на 17 метров). Исходной причиной столь странного решения было желание во что бы то ни стало вписать театр в композицию дворца Тюильри, никоим образом не нарушая симметрию его корпусов. Театр был скрыт фасадом, объединявшим корпуса дворца Тюильри, построенные в разное время. Главное – красота дворца, а не технические параметры дворцового театра. Театр получился узким и длинным. Ситуация была усугублена необходимостью устроить коридор вокруг зрительного зала и стремлением придать сценическому порталу приличествующую королевской сцене торжественность, фланкировав его колоннами.
О последствиях такого архитектурного решения можно судить по премьере «Влюбленного Геракла» Кавалли, которой отметили открытие Зала машин 7 февраля 1662 года. Как ни старался Кавалли приноровить свою оперу к французскому вкусу (например, кастратам были отданы только гротескные роли), парижский бомонд нашел ее скучной. Если что и понравилось публике в этом спектакле – так это декорации Вигарани и балеты, которые Люлли вставил в оперу, благо в них участвовал сам Людовик XIV.
Причиной этого (отнюдь не первого) провала итальянской оперы в Париже была не только антимазариниевская пресыщенность всем итальянским. Уж так был устроен Зал машин, что смотреть в нем было интереснее, чем слушать. Мало того, что голоса певцов терялись в необъятном чреве сцены. Из-за несоразмерно маленького портала бóльшая часть зала оказывалась в «звуковой тени». Но даже если бы пропорция сценической коробки и портала была более удачной, то насладиться пением оказалось бы невозможно из‐за непомерной величины зала, из‐за колоннад, дробивших звук, и из‐за прямых углов, ломавших и отражавших звуковые волны. Конечно, французские противники Кавалли именно на него свалили вину за неудачу «Влюбленного Геракла» и добились его изгнания из Парижа. Но даже если бы в Париже не появилось тотчас анонимное сочинение, в котором архитектура и технические характеристики Зала машин были подвергнуты сокрушительной критике (текст этот приписывают Торелли – гению сценографии, которого Вигарани-старший вытеснил с французской сцены)804, то все равно у французских патриотов, очевидно, не возникло бы желание ставить свои оперы в Зале машин, ибо их ждал бы такой же, если не еще более сокрушительный провал, какой постиг оперу Кавалли. Во всяком случае, в течение девяти лет, вплоть до постановки «Психеи», грандиознейший в мире, прекрасно оборудованный сценической техникой театр ни разу не использовался по назначению.
Поскольку после 1670 года Людовик XIV более не решался отождествлять свой идеальный образ с танцующим Аполлоном и новой его страстью стала «трагедия на музыке», то есть опера как таковая, которую дружно полюбили и подданные Его Величества, великолепный Зал машин оказался таким же пустым, как и изумительный зал пармского театра Фарнезе, тоже убитый оперой, для которой он оказался совершенно непригоден.
Зал машин ненадолго возрождался еще дважды, в 1738–1743 и 1754–1758 годах, и если бы мы ровно ничего не знали о подлинной причине этих его воскрешений из мерзости запустения, то мы могли бы чисто логически заключить, что его сцена и портал навели кого-то на идею создания совершенно нового жанра – а именно такого, в котором отсутствовал бы человеческий голос. И мы угадали бы, ибо в эти годы Жан-Николя Сервандони, уже прославившийся роскошными оперными постановками в Пале-Рояле, придумал для Зала машин и поставил там немые спектакли – «Пандору» и «Зачарованный лес», – в которых объединил пантомиму в английском вкусе с ошеломляющими эффектами машинерии и, таким образом, превратил сценографию в самодостаточное искусство. Вальтер Беньямин увидит в этих опытах Сервандони один из истоков модернистской эстетики наряду с фланером и кинематографом