805.
Оперный театр в Сиднее
На первых порах истории оперных театров никому не приходило в голову придавать им внешне привлекательный вид. Они не были эстетическими соперниками церквей, дворцов или ратуш. Возможно, мысль о том, что внешний облик оперного театра может обладать высоким архитектурным достоинством, впервые промелькнула в Париже, когда решили встроить Зал машин в крыло королевского дворца Тюильри. Этот прецедент, однако, не породил новую традицию.
На роль доминанты (хотя бы локальной) в городской застройке оперный театр стал претендовать, начиная с последней четверти XVIII века, когда театральная архитектура вошла, по определению Зедльмайра, в число «новых ведущих задач» искусства806. Замечательный пример решения этой новой задачи – оперный театр Ла Скала, построенный на деньги девяноста миланских аристократов в 1776–1778 годах. Упреждая на двести лет выводы Зедльмайра о «смене задач, поочередно главенствующих после церкви и замка», Джузеппе Пьермарини возвел Ла Скала на месте, где с XIV века стояла церковь Санта Мариа алла Скала. Культ Девы Марии сменился здесь культом оперы, благодаря чему неизмеримо возросла социально-коммуникативная роль этого места. Стендаль записал в дневнике 1816 года: «Театр Скала – это салон, где бывает весь город. Люди из общества встречаются лишь там: открытых приемов в частных домах не бывает. „Увидимся в Скала“, – говорят друг другу, назначая свидание по любому поводу. (…) Даже вообразить невозможно что-либо более величественное, более роскошное, более впечатляющее, чем все его архитектурные формы»807. В 1840 году Мэри Шелли дополняет наблюдения Стендаля: «Как хорошо известно, театр Ла Скала не только служит универсальной гостиной для всего миланского общества, но в нем проводятся и всевозможные торговые операции, от конных до биржевых»808. Общительность и практицизм посетителей оперных спектаклей не были чем-то новым для итальянских театров. Мне важно подчеркнуть другое: жизнь кипит в стенах одного из самых впечатляющих зданий города.
Величественность и роскошь архитектурных форм Ла Скала, казавшиеся Стендалю пределом мыслимого, были далеко превзойдены, начиная с 1840‐х годов, когда украшение светских общественно важных зданий стало одной из главных задач скульптуры. Непревзойденный образец поэтики оперного дома, требовавшей апофеозного содружества зодчества и ваяния, – здание Парижской оперы, возведенное Шарлем Гарнье в 1861–1875 годах. Характерно, что его сразу стали называть не Théâtre Garnier, а Palais Garnier, то есть Дворцом Гарнье, если не предпочесть для слова palais еще более высокое значение – «небо». Наряду с собором Парижской Богоматери и Лувром символом Парижа стало – подумать только! – здание оперы.
Есть высшая справедливость в том, что после открытия в 1989 году нового оперного здания на площади Бастилии Дворец Гарнье расстался с оперными спектаклями и стал театром Балета Парижской оперы. Взгляните на фасад Дворца Гарнье. На эту ритмичную, восхитительно согласованную игру арок, двойных колонн, круглых картушей и круглых же окон, гирлянд и капителей, на патетические жесты и взметнувшиеся крылья, наконец на экстатическую группу танцующих у правого ризалита, вдохновенно изваянную Жаном-Батистом Карпо, – и вы убедитесь, что это здание всеми своими формами (чуть не сказал фибрами), как архитектурными, так и скульптурными, танцует, а не поет, несмотря на то, что надпись на фризе ACADEMIE NATIONALE DE MUSIQUE отдает предпочтение искусству оперы, ибо таково одно из официальных названий многократно переименовывавшегося государственного учреждения, основанного Людовиком XIV под вывеской Académie d’ Opéra. Парадокс поэтики оперного здания, сложившейся в XIX веке, заключался в том, что она предписывала внешнему облику оперного дома характер храма танца, храма Терпсихоры.
Йорн Утцон, приславший в 1957 году в Сидней на конкурс «несколько смутных, но красивых эскизов»809 оперного театра, бросил вызов этой традиции, господствовавшей чуть ли не столетие. Его победа над 232 соперниками свидетельствует о нетривиальном умонастроении членов жюри: профессора архитектуры Сиднейского университета Ингема Ашуэрта, одного из создателей лондонского Фестивал-холла Лесли Мартина, председателя Комитета по архитектуре при правительстве штата Новый Южный Уэльс Гобдена Паркса и Ээро Сааринена810 – автора таких чудес американской архитектуры, как терминал TWA в нью-йоркском аэропорту Кеннеди и Ворота Запада в Сент-Луисе. Суждение Сааринена было решающим811. Но ведь коллеги могли и не признать его справедливым!
Здание Сиднейской оперы на мысе Беннелонг Пойнт, вдающемся в Сиднейскую гавань, построено по проекту Утцона в 1959–1973 годах. Оно стоит на искусственной каменной платформе площадью 185 на 120 метров, террасами поднимающейся на север, к стрелке мыса. Два ряда капюшоноподобных островерхих сверкающих белизной оболочек812 вздымаются ступенчато одна из‐за другой на высоту до шестидесяти семи метров. В каждом ряду три капюшона глядят на север, на гавань, а четвертый, меньший, – на юг, на город. Оси рядов сходятся острым углом в точке на подножии широчайшей лестницы, ведущей на платформу со стороны города. Западный ряд крупнее восточного. Позади него, близ лестницы, есть еще пара самых маленьких оболочек такой же формы, раскрытых на север и на юг. Проемы оболочек остеклены. Под западными капюшонами – Концертный зал на 2700 мест, под восточными – зал Оперного театра на 1550 мест, под парой наименьших – ресторан. Места в залах располагаются дугообразными рядами, спускающимися с севера на юг, и над ними возвышаются по две северных оболочки, тогда как самые высокие капюшоны, третьи в каждом ряду, считая с севера, покрывают сценические зоны. Под раскрытыми на юг оболочками обоих рядов находятся вестибюли.
«В основе проекта Оперного театра, – писал Утцон в 1964 году, покинув Австралию из‐за временного прекращения финансирования его работы правительством813, – лежит желание привести людей из мира ежедневной рутины в мир фантазии, где обитают музыканты и актеры»814. Фантастический внешний вид театра не имеет ничего общего с его внутренним строением. Под островерхими капюшонами подвешены отнюдь не фанастические потолки в форме складчатых эллиптических параболоидов небольшой кривизны, собранные из сложно профилированных деревянных элементов; над ними – колоссальные пустые полости. Но даже если бы на Беннелонг Пойнт вместо десяти настоящих железобетонных оболочек постоянно демонстрировалась изображающая их голограмма, этого было бы достаточно для достижения поставленной архитектором цели. Задолго до того, как здание оснастили внутри, оно стало символом не только Сиднея, но и всей Австралии815.
Удивительно, что, несмотря на странность архитектурной формы, это здание с первого же взгляда убеждает в своей принадлежности к миру мусических искусств и даже еще определеннее – к музыке как таковой. Убеждает меня, но не Гидиона, видевшего прелюдию к оболочкам Оперного театра однажды нарисованную Утцоном гряду кучевых облаков над резкой линией морского горизонта. Настаивая на фундаментальном значении платформы, на которой стоят оболочки, Гидион цитировал самого Утцона: «Идея заключалась в том, чтобы уровень плоскости как ножом резко разделял первичные и вторичные функции театра. На ее верхней части зрителям демонстрируют произведения искусства, а внизу, под площадкой, расположена вся вспомогательная техника»816. Под «произведениями искусства» здесь можно понимать как концерты и оперные спектакли, так и выставленные на всеобщее обозрение гигантские капюшоны, покрытые сверкающими белыми португальскими изразцами «азулежу» с кремовым оттенком по краям817.
Во имя дорогой сердцу Гидиона концепции «преемственности, обеспечивающей непрерывность развития архитектуры»818, ему пришлось включить произведение Утцона в иконостас архитектурного моденизма – иначе датского архитектора, а за ним и многих других пришлось бы предать анафеме. «В связи с этим возникает вопрос, – писал критик, – подготовлены ли мы внутренне к тому, чтобы преодолеть функциональное представление о задачах архитектуры с целью усиления выразительной, чисто эмоциональной мощи сооружения? „Оболочки“ – так именует Йорн Утцон свои ступенчато расположенные своды – фактически излишни, если признавать в архитектуре только функциональное содержание. Но после полувекового развития новая архитектура завоевала право на большую свободу выражения в сооружениях, выходящих за пределы простой утилитарности»819. Это признание, по сути, дезавуирующее идею преемственности – ибо Утцон пренебрег жесткими требованиями «интернационального стиля», – свидетельствует о том, что в формуле Салливана «форма следует функции» категорию «функция» позволительно, с новой позиции Гидиона, понимать сколь угодно широко. «Привести людей из мира ежедневной рутины в мир фантазии» – разве это не функция оперного театра?
Не согласился бы со мной и Дженкс, которого здание Сиднейской оперы оставило в замешательстве, ибо ему не удалось соотнести это произведение ни с иконическими, ни с символическими (по Чарльзу Пирсу) знаками. Дженкс капитулировал перед семиотической неопределенностью здания из‐за «отсутствия в нем общепринятой символики» и был склонен понимать его по аналогии с известным психологическим тестом «уткозаяц», который характеризует пациентов, а не предъявляемый им рисунок. Здание кажется ему сюрреалистическим: «Смысл воспринимаемого поражает, но тем не менее остается загадочным, совершенно ускользающим. Что кроме примитивного и возбуждающего пытается сказать Утцон? В самом деле, что кроме символотворчества означают все эти паруса, раковины, цветы, рыбы и монахини? Очевидно, наши эмоции возникают самопроизвольно, по своим законам, и нет определенной точки, в которой сходятся все эти значения»