Калморген именно на западной грани позволил себе странное отступление от неумолимо строгого алгоритма, которому подчинено гигантское строение: на высоте шестого этажа (вместе с цокольным – седьмого) он устроил глубокую лоджию шириной восемь и высотой пять метров. Назначение ее таинственно; кажется, к ней примыкала столовая складского персонала826.
В памяти тех, кто видели Императорский склад до июля – августа 1943 года, когда союзники осуществили операцию «Гоморра», минималистическая архитектура Кайшпайхера «A» воспринималась, я думаю, как мужественный аскетический покаянный жест отречения от гордыни всего императорского, представленного архитектурой Шпайхерштадта, всего империалистического с его риторическим шедевром – Чилихаусом и всего нацистско-имперского, как от искушения, оказавшегося, в итоге, гибельным для десятков тысяч жителей Гамбурга. Каким бы ни было практическое назначение западной лоджии, символически она замещает пространственный и временной ориентир, каковым была часовая башня Императорского склада. Прежде речным ориентиром был высокий объем – теперь предлагалось ориентироваться на глубокий проем, который в темное время суток мог быть изнутри освещен. К 90‐м годам в связи с развитием контейнерных перевозок значение Кайшпайхера «A» стало падать, и в конце концов он опустел.
11 января 2017 года, после девятилетнего строительства, была с великим торжеством открыта новая Гамбургская филармония – Эльбфилармóни, или в местном просторечии – Элфи, построенная по проекту базельских архитекторов Жака Херцога и Пьера де Мёрона. Здание Кайшпайхера «A» превратилось в постамент стеклянной призмы, отделенной от него темной прорезью промежуточного этажа, но подхватывающей все четыре плоскости кирпичного основания и вонзающейся в небо альпийскими пиками с плавно провисающими между ними седловинами. Высочайшей из десяти вершин – гамбургским Монбланом, достигающим ста десяти метров над уровнем Эльбы, – отмечен стык западной и юго-западной граней здания.
Херцог и де Мёрон начисто выпотрошили Кайшпайхер «A» и, оставив только его кирпичную оболочку, встроили в широкую восточную часть семиэтажный паркинг на 433 машины, в сужающуюся западную часть внизу – тот же паркинг, а выше – учебный центр филармонии, закулисные помещения Большого зала и ресторан. Вход в филармонию – с востока, близ северо-восточного угла.
Становимся на эскалатор, конца которого не видно, ибо он (единственный в мире!) выгнут как мост, и едем нарочито медленно и долго. Он пронизывает здание насквозь вдоль длинной северной стены. Наконец ступаем на твердый пол – и тут нам (во всяком случае, так было со мной) становится не по себе, потому что впереди, на самом краю неогражденной пропасти, стоят, как ни в чем не бывало, люди, любующиеся панорамой Гамбурга. Это огражденная невидимым стеклом лоджия Калморгена.
Очень пологими широкими ступенями, поднимающимися так, будто мы, совершенно не испытывая усталости, идем по просторному пологому склону холма, выходим на Плазу. Бесплатно сюда поднимаются просто для того, чтобы окинуть взглядом город и окрестности. Плаза – городская площадь на высоте тридцати семи метров, сопоставимая размером с Ратушной площадью Гамбурга. Но она напоминает огромную пещеру с очень сложными, будто нерукотворного происхождения сводами (Херцог и де Мёрон называют их «днищем» верхней части здания827), кое-где подпираемыми наклонными столбами, круглое сечение которых подсказывает, что кто-то очень гуманный приходил сюда, чтобы обезопасить посетителей от обрушения сводов. Своды выходят высокими арками на длинные стороны здания: узкой – на север, широкой – на юго-запад. Из-под арок можно выйти на террасу, окаймляющую здание по периметру, – это и есть прорезь между кирпичным постаментом и стеклянным телом, которую видно снаружи. Однако выйти можно только через проходы в избигающихся прихотливо, как древний Меандр, стеклянных мембранах, защищающих публику от сквозняка и холода. Эти стеклянные занавесы то совершенно не видны, то искажают и прерывают видимое по ту сторону, то зеркально отблескивают, вызывая ассоциации с гладкими потоками воды, со сталактитами, с ледяными сосульками, подтверждая складывающееся с первых шагов на Плазу впечатление, что мы волшебством вознеслись с северонемецкой равнины в горную страну.
Плаза, трактуемая Херцогом и де Мёроном, как «гигантский шарнир между старой и новой частями здания»828, – распределительная зона, отделяющая любителей панорам от меломанов, а также от постояльцев 244 номеров пятизвездочного Westin Hamburg Hotel, расположенного над Плазой на восточной стороне здания, и от счастливых обитателей сорока пяти квартир площадью от ста до трехсот квадратных метров, что на западной стороне. Обыкновенные посетители Плазы, насытившись видами, оседают в ресторанах и барах. Меломаны же восходят по просторным пологим лестницам в Большой зал (2100 мест) или Малый (для сольных выступлений, камерной музыки и джаза, 550 мест), а в антрактах – в простирающиеся на разных уровнях фойе.
Описывая Эльбфилармони, Херцог и де Мёрон подчеркивают, что стремились создать контраст между «публичной открытостью Плазы и замкнутым миром филармонического зала»829. Значит, в их понимании те, кто приходят на Плазу, чтобы посмотреть на город, и те, кто по ней направляются на концерты, не просто разные люди – это две страты. И нет сомнения, кто здесь выше, ибо архитектура производит стратификацию иного рода, чем бесплатное и платное присутствие; она в буквальном смысле слова возвышает меломанов над теми, кто щелкает фотоаппаратами: ведь большинство остается на уровне площадного горизонта.
В одном из фойе я сказал Лене: «Рихард был бы доволен». – «Валгалла», – подхватила она, мгновенно поняв, какого Рихарда я вспомнил.
В Большом зале, сообщают Херцог и де Мёрон, они хотели достичь контакта с музыкантами настолько же живого, какой возникает между болельщиками и их любимцами на стадионе830. Это отнюдь не противоречит осуществляемой ими селекции публики, о которой я только что упомянул, потому что замкнутость филармонического зала, в отличие от кольца стадионных трибун, – это намеренное сжатие размеров. Архитекторам ничто не мешало увеличить вместительность зала хоть вдвое, но они остановились на 2100 местах, должно быть, не только из расчетной рентабельности зала, но и стремясь подчеркнуть, что любовь к классической музыке – дар избранных. Помня о замечательном решении Шаруна в Берлинской филармонии, они окружили сцену зрительскими местами и расположили ярусы по принципу «виноградных террас», а об акустике попросили позаботиться несравненного Ясухису Тоёта – и тот создал шедевр, не уступаюший театру в Эпидавре. Греческий театр, по признанию архитекторов, был для них одним из источников вдохновения, но не эпидаврский, а дельфийский, – думаю, по той причине, что последний находится у подножия кряжа, острый зазубренный силуэт которого вырисовывается на фоне неба. Вот и они спрятали Большой зал под горными вершинами. Занимая сердцевину здания и оставляя по сторонам только узкие проходы между звукоизолирующими пазухами и внешними стенами, он фермами перекрытия подходит под самую крышу.
Авторы называют Большой зал сердцем Элфи, но я предпочел бы назвать его чревом. В нем ясно выражена вертикальная ось, соединяющая центр округлой сцены со свисающим сверху гигантским акустическим рефлектором, служащим и люстрой. Но почти невозможно найти горизонтальные ориентиры, которые помогли бы соотнести стороны зала со странами света или внешними гранями здания. В композиции зрительских рядов нет ни вертикалей, ни четких протяженных горизонталей. Они напоминают вымоины, образованные потоками в подводной части берега. В этот зал не входишь, а погружаешься, даже если ты сразу занял место в первом ряду. Архитектурная метафора погружения как нельзя лучше выражает, чем является музыка для тех, у кого хватает денег, чтобы ходить на концерты сюда, а не в уютную старую филармонию на площади Иоганнеса Брамса. Сидя в Большом зале Элфи, совершенно забываешь, как выглядит здание снаружи, а глядя снаружи, удивляешься, насколько чрево несхоже с внешним обликом – совсем как у живого существа.
Во внешнем облике Элфи господствует не сжатие, не сосредоточение, не погружение, а экспансия. Эта противоположность обогащает переживание архитектуры и музыки. Борис Пастернак различал среди произведений «губки» и «фонтаны»831. Большой зал Элфи – «губка», само же здание – «фонтан». Кирпичный постамент, будучи отделен от стеклянной призмы горизонтальным пазом, покорен силе земного тяготения (чего не чувствовалось, пока он стоял сам по себе), а стеклянной надстройке, наоборот, дает толчок вверх. Постамент глядит недоверчиво своими крохотными оконцами, а стеклянное тело, оттолкнувшись, освободившись от тяжести, целиком принятой на себя кирпичной громадой, выходит в необъятный мир, отражая город, небо, облака, солнце. Стеклянный пик на западной грани придает зданию мнимое движение по Эльбе в сторону заката, к неисчерпаемому источнику разнообразных атмосферических эффектов. Во влажном переменчивом гамбургском воздухе стеклянные стены кажутся издали стальной хромированной поверхностью, на которой непрерывно играют контрасты и оттенки света и цвета.
В архитектурной риторике Эльбфилармони нет ничего общего с обобщенно-интернациональным мейнстримом. Есть только разделенное горизонтальной границей гамбургское и швейцарское, равнинное и горное. Гигантский кирпичный блок Калморгена, который прежде казался антитезой купеческой гордыне Шпайхерштадта, Херцог и де Мёрон превратили в воплощение характерно гамбургской практической основательности. Архитектурный троп на эту тему – поставленные ими на набережной Эльбы у юго-восточного угла филармонии три отреставрированных ослепительно белых на кирпичном фоне портовых крана в память о складских заслугах Кайшпайхера «A». Швейцарское же в данном случае не базельское, но альпийское. Элфи – билингва, архитектурная химера, противопоставленная сдержанной поэтике Хафенсити.