852. В «Что делать?» «старшая сестра», явившаяся во сне Вере Павловне, вводит ее в «громадное здание, каких… теперь ни одного такого! (…) Какой оно архитектуры? Теперь нет такой; нет, уж есть один намек на нее, – дворец, который стоит на Сайденгамском холме: чугун и стекло, чугун и стекло – только. Нет, не только: это лишь оболочка здания, это его наружные стены; а там, внутри, уж настоящий дом, громаднейший дом: он покрыт этим чугунно-хрустальным зданием, как футляром; оно образует вокруг него широкие галереи по всем этажам…»853 Хорошо почувствовав общечеловеческое значение Хрустального дворца, Чернышевский сделал из него прообраз фаланстера в коммунистическом раю.
Три года спустя в Хрустальном дворце побывал Достоевский. В его впечатлении господствует то же чувство всемирного значения этого сооружения. Но то, что Чернышевского восхитило, Достоевского привело в ужас. В «Зимних заметках о летних впечатлениях» он писал: «Да, выставка поразительна. Вы чувствуете страшную силу, которая соединила тут всех этих бесчисленных людей, пришедших со всего мира, в едино стадо; вы сознаете исполинскую мысль; вы чувствуете, что тут что-то уже достигнуто, что тут победа, торжество. Вы даже как будто начинаете бояться чего-то. Как бы вы ни были независимы, но вам отчего-то становится страшно. Уж не это ли, в самом деле, достигнутый идеал? – думаете вы; – не конец ли тут? не это ли уж, и в самом деле, „едино стадо“. Не придется ли принять это, и в самом деле, за полную правду и занеметь окончательно? Всё это так торжественно, победно и гордо, что вам начинает дух теснить. Вы смотрите на эти сотни тысяч, на эти миллионы людей, покорно текущих сюда со всего земного шара, – людей, пришедших с одною мыслью, тихо, упорно и молча толпящихся в этом колоссальном дворце, и вы чувствуете, что тут что-то окончательное совершилось, совершилось и закончилось. Это какая-то библейская картина, что-то о Вавилоне, какое-то пророчество из Апокалипсиса, в очию совершающееся. Вы чувствуете, что много надо вековечного духовного отпора и отрицания, чтоб не поддаться, не подчиниться впечатлению, не поклониться факту и не обоготворить Ваала, то есть не принять существующего за свой идеал…»854
Архитектуры в этой картине как бы нет; она существует лишь как подразумеваемая область столпотворения. Не называя ничего определенного, Достоевский пишет «выставка», – и мне кажется, что он принимает происходящее перед его глазами за Всемирную выставку, которая закончилась одиннадцать лет тому назад. Его не интересует, что именно привело сюда людей, у каждого из которых свой интерес, удовлетворить который каждый из них думает благодаря многообразной программе Хрустального дворца. Не интересуясь ни историей архитектуры, ни музыкой, ни знаменитостями, ни этнографией, ни художественной промышленностью, ни сельским хозяйством, ни домашними животными, ни проповедями, русский писатель видит только «тихо, упорно и молча» толпящееся «стадо едино», якобы притянутое сюда некой «исполинской мыслью», которой покорны все эти бесчисленные люди. Испугав себя выдуманной им самим единой «страшной силой», вообразив древнего всемогущего владыку-Ваала, тождественного богу Солнца, которому, как знает читатель, приносились человеческие жертвы, он не хочет ему подчиниться, не хочет «принять существующего за свой идеал».
Этот идеал приоткрывается в «Записках из подполья»: «Тогда‐то – это всё вы говорите – настанут новые экономические отношения, совсем уж готовые и тоже вычисленные с математическою точностию, так что в один миг исчезнут всевозможные вопросы, собственно потому, что на них получатся всевозможные ответы. Тогда выстроится хрустальный дворец. (…) Конечно, никак нельзя гарантировать (это уж я теперь говорю), что тогда не будет, например, ужасно скучно; (потому что что ж и делать-то, когда все будет расчислено по табличке), зато все будет чрезвычайно благоразумно. (…) Страдание есть сомнение, есть отрицание, а что за хрустальный дворец, в котором можно усумниться? А между тем я уверен, что человек от настоящего страдания, то есть от разрушения и хаоса, никогда не откажется. Страдание – да ведь это единственная причина сознания. (…) Вы верите в хрустальное здание, навеки нерушимое, то есть в такое, которому нельзя будет ни языка украдкой выставить, ни кукиша в кармане показать. Ну, а я, может быть, потому-то и боюсь этого здания, что оно хрустальное и навеки нерушимое и что нельзя будет даже и украдкой языка ему выставить…»855. Итак, надо любой ценой сохранить «кукиш в кармане» любому благоразумному общественному порядку, ибо благоразумие – «скучно». Для «подпольного человека» Хрустальный дворец – символ экономической детерминированности человеческого существования и подчинения уникальной человеческой индивидуальности «благоразумию», основанному на рациональных идеях европейских социалистов и позитивистов. Хрустальный дворец Достоевского предвосхищает стеклянное государство замятинского «Мы» и «Новый дивный мир» Хаксли.
Почему павильон Пакстона вызывал у русских властителей дум столь неадекватные фантазии? Положим, Чернышевского он привлек оранжерейной пронизанностью солнечным светом: Вера Павловна переживает в нем блаженство. Достоевский же, на первый взгляд, к этому качеству Хрустального дворца оказался нечувствителен. Но это не так. Само обиталище героя «Записок» (комната хоть и «дрянная», но собственная, о чем большинство петербуржцев могло бы только мечтать) названо «подпольем» не из‐за буквального убожества его быта (у него есть слуга и несколько тысяч полученного наследства), а именно в пику Хрустальному дворцу. Подполье – теснота и темнота. Значит, павильон Пакстона присутствует в мысли Достоевского не только как людское скопище, но и как нечто чрезвычайно просторное и светлое.
Однако мне кажется, что сильнейшее впечатление, которое Хрустальный дворец произвел на русских писателей, вызвано не только и не столько его величиной и светлотой, сколько тем именно, что он был построен из стекла, смонтированного на каркасе, который снаружи представлялся настолько легким по отношению к громадности сооружения, что, казалось, никакого каркаса и нет и что грани павильона сплошь стеклянные. Стекло же в российском климате, требующем для защиты от холода и непогоды огромной толщины стен и небольших окон, – как бы «ничто». Поэтому петербургскому сознанию трудно было отнестись к гигантской постройке как к материальному инженерно-техническому объекту. Хрустальный дворец мыслился не столько в лондонском парке, сколько где-то на границе (или даже за пределами) сферы творческих и технических способностей человечества. Его возникновение казалось непостижимым. Чернышевский пишет: «…а там, внутри, уж настоящий дом». Стало быть, «чугун и стекло, чугун и стекло» – дом не настоящий.
«Ничто», из которого он был построен, обладает рядом свойств, выходящих за пределы российского здравого смысла и поэтому приобретших мистическое значение.
До Crystal Palace никто нигде не видывал таких колоссальных полированных поверхностей, зеркально отражающих солнечные лучи. Поскольку же прочность стеклянного «ничто» нулевая, при взгяде извне в определенных ракурсах возникало впечатление, будто стена создана самим излучением отраженного света.
При взгляде изнутри, когда на первый план выходил каркас здания, стеклянные грани, напротив, совершенно исчезали, так что сквозь все, что было представлено в интерьере, просвечивали небо и парк, зелень которого при полной защищенности восхищенного наблюдателя от холода, ветра и дождя вызывала чувство почти ирреального блаженства. Внутри здания хрустальный фонтан на оси и обилие зелени навевали ассоциации с библейским раем.
Вместе с тем якобы несуществующие грани Хрустального дворца неведомым образом устанавливали порядок размещения в нем чуть ли не всего мира, ибо тут можно было видеть и историю мировой архитектуры, и артефакты из экзотических стран, и флору и фауну разных широт. Якобы имматериальные грани дворца приобретали, таким образом, значение высших, незримых, имперсональных детерминант всемирного существования, абсолютно позитивного у Чернышевского и абсолютно негативного у Достоевского. Таким образом, на русской духовной почве Crystal Palace, перестав быть самим собой, превратился в идеологический миф.
На Западе же этого не произошло. Британцы могли гордиться тем, что их страна – мастерская всего мира и инициатор политики свободной торговли, – первой организовав международную выставку, предложила миру новый архитектурный жанр, который надолго, вплоть до нашего времени, станет областью в высшей степени своеобразных творческих решений, обеспеченной крупными частными и государственными инвестициями, поскольку поэтика этого жанра напрямую связана с насущными задачами репрезентации национальных политических приоритетов. «Такие здания были как бы огромными экспериментальными и исследовательскими лабораториями, в которых испытывались новые методы. В случае успеха эти методы переносились на строительство зданий, имеющих более постоянный характер, хотя руководители строительных фирм проявляли известный консерватизм в отношении использования опыта строительства выставок. Исключение в этом отношении составляли железнодорожные компании, которые придавали большее значение прибылям, чем сохранению устаревших и утвердившихся в результате длительного времени методов работы»856.
Эйфелева башня
Ровно через пятьсот лет после того, как вершину колокольни Санта Мариа дель Фьоре накрыли кровлей, похоронившей мечту ее архитекторов о создании самого высокого шпиля Флоренции, в Париже приступили к строительству башни, надолго ставшей высочайшим сооружением в мире. Башня, спроектированная инженерным бюро Гюстава Эйфеля, необыкновенна не только беспрецедентной высотой. Ее построили исключительно ради рекламы Всемирной выставки 1889 года (Эйфель назвал башню «трехсотметровым флагштоком»