862.
Эта история заставляет задуматься о правде и лжи в архитектуре. Схема Кёшлена была инженерной правдой – и это не позволяет назвать ее архитектурным проектом. Осуществленный проект отчасти лжив – и благодаря этому я с полным правом считаю Эйфелеву башню произведением архитектуры. Убедительность ее обманов обеспечена риторическими приемами, вызывающими у зрителей ассоциации со стереотипными образами устойчивости сооружения и связи его форм с привычной архитектурой – то есть с традиционными ценностями. Ни арки первого яруса, ни пресловутые «башмаки» не прибавили ей физической прочности. Пока не появились эти детали863, она внушала парижанам страх мнимой неустойчивостью и нанесла большой ущерб владельцам недвижимости в ближайших кварталах, ибо в окрестных домах резко упала плата за аренду помещений. Совестр обеспечил башне мнимую прочность, придал ей архитектурную солидность. Пошатнувшееся было благополучие соседей постепенно восстановилось.
Павильоны СССР и Германии в Париже
Организационный комитет Всемирной выставки 1937 года, проходившей под девизом «Искусство и техника в современной жизни», наградил золотыми медалями павильоны СССР и Германии. Авторами советского павильона были Борис Иофан и Вера Мухина, немецкого – Альберт Шпеер. Оба павильона демонстрировали радикальный разрыв с архитектурой из металла и стекла, которой, как казалось еще несколькими годами ранее, принадлежит будущее. Оба давали ясно понять, что если страна, представленная своим павильоном на Всемирной выставке, стремится быть признанным лидером современного мира, она должна покончить с прозрачностью в архитектуре во имя монументальной телесности, формы которой подсказаны классической традицией, основанной на убеждении, что архитектура есть искусство сокрытия, а не раскрытия того, что происходит в ее стенах. Пытаясь уловить глубинные причины этого консервативного поворота, предлагаю на пробу два тоталитарных тезиса. Первый – для внутреннего употребления: «Недальновиден был Замятин, возлагая в своей антиутопии значительную часть государственного надзора и контроля над гражданами на визуальную доступность их жизни. Органы безопасности осуществляют столь важные функции эффективно, независимо от толщины и прочности стен». Второй – для внешнего: «Нация не хочет, чтобы кто-то совал нос в ее дела». В свете таких убеждений поворот к монументальности предстает как явление не только стилистическое, но и политическое, выражающее волю государственной бюрократии, жаждущей реванша за моральный и материальный ущерб, нанесенный ей частной инициативой и свободным космополитическим рынком. Главным демагогическим аргументом реванша стало напоминание о разразившейся в 1929 году Великой депрессии, последствия которой не были преодолены окончательно вплоть до Второй мировой войны: вы хотите повторения? Коммерческий космополитизм вытесняется национальной пропагандой864. Активизировавшееся государство стремится демонстрировать самодостаточность, мускулатуру и надежность. Прозрачная скорлупа для этого непригодна.
В контексте государственного фетишизма865 выполненные в «интернациональном стиле» павильоны Бельгии, все еще республиканской Испании, Палестины, Швейцарии, Швеции казались вчерашним днем по сравнению с лауреатами – павильонами СССР и Германии.
Расположение участков немецкого и советского павильонов напротив друг друга на эспланаде (авеню Мира), простиравшейся поперек Сены от площади между крыльями дворца Шайо к Эйфелевой башне, Шпеер назвал «продуманной шпилькой французской администрации выставки»866. Превосходя прочие национальные павильоны величиной, они были схожи и в композиционном отношении: к каменной вертикальной призме – постаменту для скульптуры с государственным атрибутом (у Иофана – мухинские «Рабочий и колхозница» из нержавеющей стали с молотом и серпом, у Шпеера – позолоченный орел Курта Шмид-Эмена со свастикой) приставлен сзади длинный горизонтальный объем, в котором размещались экспонаты. Критики, привыкшие подходить к архитектуре со стилистическими критериями, но либо очень далекие от политики, либо увлеченные поисками общих свойств тоталитарных режимов, не сосредоточивались на различиях между советским и немецким павильонами867. Сам Шпеер, осмотрев важнейшие парижские новостройки – дворец Шайо, Дворец современного искусства и Музей общественного труда, – сделал вывод, что неоклассицизм – «это печать эпохи, и ее можно проследить в Вашингтоне, Лондоне, Париже, а равно – в Риме, и Москве, и в наших проектах для Берлина»868.
Но несмотря на стилистические аналогии, советский и немецкий павильоны резко различались характерами. Казалось, советский павильон бросается на немецкий, стоящий невозмутимо, как скала. Орел, голову которого на гербе всегда изображали в профиль, казался (как подметил Александр Бенуа) презрительно отвернувшимся. Конфликтные взаимоотношения этой пары были очевидны многим. Но конфликт этот – не стилистический, а риторический. В какой-то степени это чувствовали и сами соперничающие стороны, подозревая «лишь хитрую маскировку каких-то иных – противоположных и враждебных собственным – идеологических категорий»869.
Оба архитектора, стремясь к впечатляющей монументальности, следовали поэтике памятника, то есть сооружения, связывающего память о свершившемся с предвосхищением будущего через настоящее. Но в звеньях этой цепи они средствами архитектурной риторики выделяли противоположные смыслы.
Риторика Иофана должна была создавать впечатление об СССР как стране ускоряющегося прогресса, возносящего из низов к вершине светлого будущего самих его движителей – рабочих и крестьян. Нержавеющая сталь мухинского шедевра символизировала их закаленность в подъеме по трудным, но закономерно чередующимся ступеням марксистской мировой истории. Получился архитектурно-скульптурный образ истории классовой борьбы трудящихся отдельно взятой страны, завершающейся их нескончаемым триумфом.
Риторика Шпеера вбивала в сознание мысль о тысячелетней незыблемости «нового порядка». Башня с жесткими вертикальными ребрами, изображавшими римскую цифру III (Третий рейх!) не нуждалась в постепенно нарастающих объемах. Входы, разделенные осевой опорой, – прием средневековый, но карниз примирял башню с классической традицией. Трехступенная пирамида наверху и чаши-светильники внизу придавали башне погребально-ритуальный характер. У ее подножия темно-бронзовые мелкоголовые голые атлеты Йозефа Торака олицетворяли Товарищество и Семью – моральные узы Ordnung’а, построенного на почве и крови. Шпеер, виртуоз ночных световых эффектов (вспомним акцию «Световой собор» на нюрнбергском Цеппелинфельде в 1934 году, созданную направленными вертикально лучами ста тридцати зенитных прожекторов), на сей раз с помощью скрытых софитов создавал впечатление, что вертикальные пазы между пилястрами сами собой излучают золотисто-красное сияние.
Если государственная риторика советского павильона сакрализовала необратимость поступательного хода истории к коммунистическому обществу, в котором государство должно отмереть, то риторика его визави фетишизировала государство как высшую форму политической организации, поэтому предполагалось, что по завершении выставки здание Шпеера будет воссоздано на территории им же спланированного комплекса съездов НСДАП в Нюрнберге870. Иофан и Мухина вызывали в памяти «славьте, молот и стих, землю молодости» – Шпеер и Торак превозносили телесную зрелость «истинных арийцев» и заставляли вспомнить некрофильский пассаж Гиммлера о Шпееровом проекте Народного дома: «Придет день, когда там будет стоять гроб Адольфа Гитлера»871 (попробуйте представить Берию, вещающего публично о гробе Сталина). Иофан призывал смотреть ввысь – Шпеер напоминал о том, что нацистская архитектура станет великой, когда превратится в руины. В отвлечении от выставочной среды я мог бы принять его башню за надгробный памятник. Не я первый: отражение характерно нацистской некрофилии сразу увидели в архитектуре немецкого павильона критики из эмигрантского журнала Die neue Weltbühne872.
Иофан и Шпеер отлично понимали, что противоположность репрезентируемых ими тоталитарных мифов связывала их произведения в неразрывную пару. Подглядывая друг за другом, они корректировали свои решения, едва ли не подсознательно демонстрируя закомплексованность, не дававшую покоя ни им, ни их высокому руководству. Иофан, узнав, что Шпеер применит дорогой баварский розовый гранит, понял, что надо облицовывать советский павильон светло-коричневым самаркандским полированным мрамором873, ибо в сравнении с суровостью гранита, мрамор – богатство, то бишь социалистическое процветание. Шпеер, которому главный архитектор выставки Жак Гребе, его поклонник, дал возможность увидеть проект Иофана874, понял, что надо нарастить мощь башни как форпоста против коммунизма, чтобы «орел со свастикой в когтях взирал сверху вниз на эти русские скульптуры»875; ставка – на архитектурный бодибилдинг, на устрашающую, но якобы мирную силу, как у героев Торака.
Резко различался и характер экспозиций. Оказавшись в советском павильоне, просторном, светлом, строгом и дискомфортном, посетитель чувствовал непреодолимую психологическую дистанцию между собой как отдельным человеческим существом и громадностью государства, единолично управляемого Сталиным, изображенным неоднократно разными способами. Удивляло обилие трудновоспринимаемой статистической информации – испещренных цифрами графиков с линиями, неуклонно устремленными снизу слева вверх вправо. Поражала «Карта индустриализации СССР» площадью в двадцать квадрат