сидры, была готовым баптистерием. Не у нее ли заимствовали свою форму все восьмигранные баптистерии мира? Ричард Краутхаймер полагал, что их октогональная форма произошла от значения числа «восемь» как «символа возрождения, спасения и воскресения, ибо мир возник на восьмой день Творения, а Христос восстал из гроба на восьмой день Страстей»885. Однако история афинской крещальни, как и существование круглых баптистериев (например, при Пизанском соборе) убеждают в том, что принятие той или иной архитектурной формы для обряда крещения не предполагало нумерологического обоснования. Умозрительное осмысление октогональной формы появилось позднее.
Не удовлетворяясь превращением Башни ветров в баптистерий, афинские последователи Христа использовали ее и как колокольню. Уж не в колокол ли перевоплотился бронзовый Тритон?
Колокольня собора Санта Мариа дель Фьоре
Античность не знала колоколен. Эллины предпочитали воспринимать информацию глазами: по сверканию наконечника копья фидиевой Афины Промахос, по дыму или огню Фаросского маяка, по теням гномонов на стенах Башни ветров… Но христианам такой способ подачи сигналов представлялся ненадежным. Ведь зрительное восприятие обусловлено местонахождением каждого отдельного человека, наличием или отсутствием преград между ним и сигнализирующим объектом. Звук же благодаря диффузному распространению в воздухе и нечеткости границ «звуковых теней» настигает каждого, где бы он ни находился, куда бы ни было в данный момент направлено его внимание. Звон колокола – всепроникающее вещание в эфире, которое слышат не только те, кому оно адресовано. Самой природой зрение предназначено для индивидуализации чувственного опыта людей, а слух – для его унификации. Легко отвести взгляд или закрыть глаза – труднее избавиться от преследующего тебя звука. Принудительность звукового сообщения – гарантия его доходчивости и эффективности. Вспоминая легенду об Одиссее и сиренах, недавние язычники приходили к ценному выводу: звуковой сигнал воздействует на людей центростремительно, объединяя их помимо их воли, вопреки индивидуальным различиям и разнообразию сиюминутных намерений. С утверждением христианства империя глаза уступала место империи уха. Жизнь средневековой городской коммуны – чередование частей суток, праздников и будней, начало войны или призыв к бунту, а также повседневная ориентация людей в лабиринте улиц – регулировалась звуковыми средствами. Горожанам не столько надо было видеть колокольню, сколько слышать ее колокола в освященный традицией момент или в час тревоги. Высокие, из разных мест видные сооружения были высоки не для того, чтобы служить зримыми ориентирами, и не ради выразительности силуэта застройки, а в силу их собственной значительности: «я Храм», «я Ратуша», «я Колокольня». Да их и видно-то было лучше чужакам из‐за городских стен, нежели своим людям из лабиринта узких городских улиц.
Вазари сообщает, что колокольня флорентийского собора Санта Мариа дель Фьоре была построена по модели Джотто, согласно которой она «должна была над тем, что мы видим, иметь еще шатер, то есть квадратную пирамиду высотой в пятьдесят локтей, но так как она была в немецком духе и в старой манере [читай в готической. – А. С.], новые архитекторы посоветовали ее не делать, ибо им казалось, что так будет лучше»886. Поскольку после смерти Джотто колокольню, не отклоняясь от его модели, строил Андреа Пизано, а завершал строительство Франческо Таленти, то именно последнему приписывают отличия колокольни и от упомянутой модели, и от проектного чертежа, хранящегося в музее Сиенского собора: Франческо «отверг предполагавшееся проектом Джотто остроконечное завершение кампаниле и закончил башню строго горизонтальным срезом верхнего этажа»887.
Однако «башня Джотто» обязана своим горизонтальным срезом не новаторству Франческо, который отнюдь не отказывался от увенчания колокольни «в немецком духе», а нежеланием Строительного управления собора, заведовавшего работами как над самим собором, так и над баптистерием и колокольней, заканчивать сооружение колокольни прежде, чем будет завершен собор. Верхняя площадка, выведенная на высоту 85 метров, была готова в 1359 году, но лишь в 1387‐м, когда Франческо уже не было в живых, ее покрыли спрятанной за карнизом временной низкой крышей, которая стала постоянной888. Я думаю, что главная причина отказа от остроконечного завершения заключалась в том, что в случае осуществления проекта Джотто высота колокольни составила бы 122 метра, и у совета были все основания опасаться, что собор едва ли поднимется выше. Так оно и получилось: грандиозный купол собора, возведенный Брунеллески, достиг (вместе с фонарем, завершенным в 1472 году) лишь 114 метров. Сыграл свою роль символический фактор: нельзя было допустить, чтобы купол главного храма города уступил пальму высотного первенства воздвигнутой ранее колокольне. Интересно видеть в этой истории и симптом возвращения перцептивной власти глаза над властью уха.
Горизонтальный срез силуэта колокольни собора Санта Мариа дель Фьоре – не просто особенность, выделяющая ее в ряду архитектурных вертикалей тогдашней Европы. Как ни парадоксально, именно благодаря этому срезу, получившемуся, как видим, отнюдь не из композиционных соображений зодчего, якобы «предчувствовавшего» Ренессанс889, флорентийская колокольня обрела достоинство, побудившее Рёскина заявить: «Среди существующих христианских сооружений нет ни одного столь совершенного, как башня Джотто»890, – и назвать ее «краеугольным камнем Красоты над сторожевыми башнями города»891. Воодушевился ее обликом и Ипполит Тэн: «Вот, бок о бок с собором, колокольня Джотто стоит особняком. (…) Четырехугольный, плотный и мощный столб, общая структура которого нисколько не скрыта его скупой орнаментировкой. Это сооружение представляет собою не хрупкую резную игрушку, а солидный и прочный памятник, который покрыло царской роскошью его одеяние из красного, черного и белого мрамора»892.
Сечение «мощного столба» неизменно по всей его высоте. Контрфорсы, укрепляющие его углы, кажутся при взгляде вверх бастионами. Не допуская постепенного перехода от вершины здания к небу, горизонтальный срез выглядит вызывающе властно и решительно. Как проигрывают в сравнении с фронтальными видами колокольни угловые ракурсы, позволяющие ее контуру уходить в небо острием! Виды в лоб вызывают ассоциации не с островерхими формами «в немецком духе» (наподобие колокольни Бадии, построенной незадолго до соборной колокольни), а с башнями частных домов Болоньи и Сан Джиминьяно и с оборонительными башнями самой Флоренции. Эти ассоциации наводят на мысль о Флоренции как об общем доме ее граждан и о соборной колокольне как об общегородской дозорной вышке. Благодаря контрфорсам, поэтажным горизонтальным членениям и сильному выносу завершающего карниза готике не позволено выйти вовне. Заключенная в прямоугольные обрамления, она играет чисто декоративную роль. Вставленные в толщу стен резные обрамления окон и тончайшие витые колонны, свободные от архитектонической ответственности, служат моральным оправданием мощи каменного столпа: перекликаясь с колокольней Палаццо Веккьо, соборная колокольня стоит как надежный защитник всего женственно-изящного, чем может дорожить Флоренция.
Башня Эйнштейна
В 1920–1921 годах Эрих Мендельсон построил в парке южнее исторического центра Потсдама, на Телеграфной горе893, здание для крупнейшего в мире вертикального солнечного телескопа, результаты наблюдений которого должны были подтвердить либо опровергнуть теорию относительности Эйнштейна. Естественно-научным предназначением, точной ориентацией по меридиану, относительно небольшой высотой, вращающимся верхом и, главное для меня, архитектурной экстравагантностью башня Эйнштейна (которая самому Эйнштейну не нравилась и в которой он не трудился ни дня) перекликается с афинской Башней ветров. Как и афинская башня, башня потсдамская обладает мистической аурой: впоследствии автор признавался, что задумывал ее, испытывая неясное побуждение дать ей самой родиться из поэтической «тайны, окутывающей Вселенную Эйнштейна»894.
В те годы Мендельсон был чрезвычайно воодушевлен возможностями железобетона. Казалось, нет такой архитектурной идеи, которая была бы неосуществима в этом материале. Скептически оглядывая архитектурные фантазии своих современников-экспрессионистов, в чьих рисунках господствовала линия, Мендельсон пришел к убеждению, что «линия должна умереть, [она] должна стать контуром массы. Архитектура – это господство массы»895. Выставленные в конце 1919 года в берлинской галерее Пауля Кассирера под названием «Архитектура стали и железобетона», мендельсоновские эскизы «Товарная станция», «Химический завод», «Завод автомобильных шасси», «Фабрика оптических приборов», к которым примыкала серия набросков «Обсерватория», привели в замешательство многих архитекторов и критиков. «Одни не хотели признать их архитектурой, другие восторгались ими, не решая основного вопроса: архитектура это или нет»896.
Я думаю, что увлеченный космологическими размышлениями Мендельсон не случайно остановился на форме здания обсерватории, напоминающей древнеегипетского сфинкса. Сфинкс – символ Солнца и хранитель метафизических тайн. В его облике гармонично соединяются противоположные свойства хищников: он умеет замереть, чтобы в любой момент совершить бросок на добычу или на противника. На архитектурном наречии это значит, что фигура сфинкса соединяет в себе монументальность и динамизм.