Почему бы опять-таки не предположить, что отвергнутый нидерландцами проект попался на глаза Свеасу, как раз тогда раздумывавшему, не пора ли закольцевать маршрут в парке скульптур и построить галерею, которая повысила бы его меценатский престиж и позволила бы круглогодично устраивать художественные выставки934?
Мне приходит в голову такая интрига. Идея Ингельса, топологически перекликающаяся с S-Curve Капура, возбуждает у Свеаса азартное желание расположить скрученную нидерландскую призму Ингельса не на берегу, а поперек речки, благо она не широка: ведь существуют же всемирно известные прецеденты, объединяющие коммуникативную функцию сооружения с торговлей – Риальто, флорентийский Понте Веккьо, старинные мосты Парижа и Лондона! Почему же нельзя объединить коммуникацию с современным искусством, тем более, что придуманное Ингельсом здание само по себе сможет стать крупнейшим скульптурным объектом парка Кистефос? Но просто взять да и построить то, что другими забраковано, значило бы не уважать себя. И вот Свеас объявляет закрытый международный конкурс, заранее договорившись с Ингельсом, что тот будет победителем.
Как бы то ни было, мост-галерея вот уже около года изумляет всякого, кому попадаются на глаза хотя бы его изображения, не говоря уж о тех, кому довелось там побывать. Химера Ингельса, давшего ей имя «Твист», переброшена через реку в двухстах метрах по течению от островка, на котором стоит, притворяясь невидимкой, S-Curve Капура. Они видны друг другу. В проектные виды из «Твиста» в сторону S-Curve Ингельс неизменно включал скульптуру Капура.
Архитектурную идею Ингельса воплотили в рабочую модель инженеры датской группы Ramboll, широко использовавшие программное обеспечение935. Каркас «Твиста» – стальная ферма длиной восемьдесят метров, из которых шестьдесят висят над водой и над береговыми склонами. В ферме восемнадцать поперечных прямоугольных рам. Начиная с южного берега Рандсельвы, восемь рам стоят вертикально. Каждая из пяти следующих рам повернута на восемнадцать градусов относительно предыдущей. В итоге тринадцатая рама и все остальные оказываются повернуты на девяносто градусов относительно исходного положения, то есть располагаются горизонтально. Эта принципиальная схема осложнена двумя особенностями: параметры рам в зоне поворота меняются (до поворота их размеры – 12 на 10 метров, после – 7 метров на 16), при этом центры тяжести всех рам находятся на единой горизонтальной оси, так что опорная плоскость моста на северном берегу оказывается на 2,5 метра выше, чем на южном, что соответствует профилю речной долины: северный берег круче южного.
Архитектуру «Твиста» можно отнести к модному нынче параметрическому направлению, потому что его каркас имитирует рассчитанный программным обеспечением алгоритм виртуального скручивания фермы, на самом деле не происходившего, ибо оно потребовало бы невозможного, а именно – не стальных, а растяжимых продольных балок фермы.
Поскольку «Твист» совмещает галерею с мостом, входы у него с обоих концов. Южная, «стоящая» часть – двухэтажная. В ней находятся помещения для экспозиции небольших скульптур, картин, фотографий и объектов видео-арта, а также информационный центр, лифт и хранилище. Северная, «лежащая» часть – зал площадью четыреста квадратных метров для демонстрации крупных скульптур и инсталляций. Здесь же размещается кафе. Стена зала, обращенная на восток, против течения Рандсельвы, то есть к островку, на котором стоит S-Curve Капура, остеклена на всю семиметровую высоту. В зоне скручивания полоса стекла плавно поднимается влево вверх и сходит на нет. Крыша южной части «Твиста» непрозрачна.
Сколько ни гляди на мощное тело, облицованное поблескивающей на солнце сорокамиллиметровой алюминиевой рейкой, придающей изогнутым ребрам каркаса мелкозубчатые контуры, взгляд неизбежно возвращается к будто никогда не кончающемуся перетеканию вертикальных поверхностей в горизонтальные. Текучесть этой формы над речным потоком воспринимается как перетекание самого моста с берега на берег. Направление его мнимого движения необратимо: с юга на север, от ребристого вертикального хвоста к стеклянной горизонтальной голове, но не наоборот. Не удивительно, что подавляющее большинство фотографий «Твиста» сделаны именно с востока, со стороны S-Curve Капура, куда «Твист» обращен витражом своего большого зала. Взгляд на мост с этой стороны, сначала ощупывая многоскладчатую броню, затем вовлекаясь в поворот винта и далее легко скользя по витражу, своим движением слева направо усиливает эффект как бы гусеничного переползания моста с левого берега реки на правый. В сумерках, когда струи Рандсельвы и зубцы елей на высоких берегах начинают чернеть, бесчисленные алюминиевые складки становятся вверху темно-голубыми, как небо, внизу – серебристыми, как всплески стремнины, а витраж загорается золотистым светом, «Твист» превращается в таинственное мифическое существо, в genius loci Кистефоса. Зрелище скорее возвышенное, нежели, по Бёрку, прекрасное.
Внутри «Твиста» всё бело: пол, стены, потолок. На повороте винта форма интерьера не совпадает с внешней формой здания. Ингельс спроектировал втягивающую горловину, в которой почти невозможно отличить горизонтальную плоскость пола от стен и стены от потолка. Инженерам Ramboll пришлось смоделировать внутренний стальной каркас936. Поверхности, обшитые традиционной норвежской деревянной рейкой, покрытой белой краской, перетекают одна в другую плавно, как это бывает среди выветренных сугробов. В галерее, привлекающей публику в Кистефос на протяжении всего года, круглогодично царит эстетическая зима – идеальная среда для экспонирования причуд современного искусства.
Терминал
Центральный железнодорожный вокзал Антверпена
Зедльмайр не включил терминал в число «новых ведущих задач» искусства, возникавших в Европе с конца XVIII века, причислив к таковым только ландшафтный парк, архитектонический памятник, музей, театр, выставку и фабрику. «В смене задач, поочередно главенствующих после церкви и замка, – писал он, – отражается путь новых богов, которые выступают вместо личного Бога и божественных личностей». Бог ландшафтного парка – природа; бог архитектонического памятника – мощь стереометрических тел; бог музея и театра – искусство; бог выставки и фабрики – машина937.
И действительно, качествами, которые Зедльмайр приписал архитектурным жанрам, ставшим «новыми ведущими задачами» взамен старых – церкви и дворца-замка, – терминал обладает лишь отчасти. Выделяю эти качества курсивом.
«Наделяющая гештальтом фантазия отдается им [«ведущим задачам». – А. С.] с особым пристрастием», – констатирует Зедльмайр. На мой взгляд, с этим качеством у терминала все в порядке.
«Здесь достигается максимально надежная позиция и часто рождаются устойчивые типы». Такой надежности архитектура терминала достичь не смогла. Пребывая в XIX–ХХ веках в непрестанном поиске, она не породила устойчивый тип. Есть только варианты.
«От них… исходит нечто вроде стилеобразующей силы, так как в соответствие им приводятся и подчиняются другие задачи». Мне представляется, что архитектура терминала такой силы не приобрела. Напротив, она сама пыталась позаимствовать стилеобразующую силу у церкви, дворца, музея, выставки, фабрики или у не-ведущих задач – терм, триумфальной арки, ратуши – и не смогла подчинить себе ни одну из «новых ведущих задач».
«Они… претендуют занять место прежних великих сакральных архитектур и сформировать собственную середину-среду (Mitte)»938. А вот эта претензия у терминала велика.
Почему архитектура терминала, несмотря на претенциозность и большой фантазийно-стимулирующий потенциал, не породила ни устойчивого типа, ни стилистической власти над другими «ведущими задачами»?
Я думаю, причина эта в радикальной новизне бога, которому поклоняется архитектура терминалов. Хотя всякий терминал и сохраняет в какой-то степени верность древнему латинскому Терми́ну (божеству границ и межевых знаков), главный бог современных терминалов – сэкономленное время.
Ландшафтный парк, архитектонический памятник, музей, театр, выставка, фабрика – при их принципиальном несходстве, проявившемся, в частности, в том, что эти «ведущие задачи» сменяли друг друга, не допуская двоевластия, – все они едины в том, что предназначены для траты времени, а не для его экономии. Найти для терминала типологически и стилистически устойчивый архитектурный гештальт невозможно потому, во-первых, что сама идея экономии времени с трудом поддается общеприемлемой визуализации. Во-вторых, средства транспорта столь разнообразны и так быстро прогрессируют в решении задачи экономии времени, что невозможно было бы придерживаться пусть однажды найденного гештальта для водных, железнодорожных, автомобильных, авиационных терминалов и для транспортных хабов, соединяющих все виды перевозок. Главным качеством архитектуры, предназначенной для экономии времени, должна быть высокая пропускная способность всех путей и узлов сооружения. Но тут вступает в силу третье обстоятельство, препятствующее превращению терминала в одну из «новых ведущих задач», – неустранимое противоречие между, с одной стороны, имматериальностью сэкономленного времени и высокой проницаемостью терминала, а с другой – немалой степенью представительности, какой терминал должен обладать в качестве пограничных врат города, области, страны, даже континента.
Таким образом, не существует поэтики терминала. Но из этого не следует, что терминал невозможно рассматривать с точки зрения архитектурной риторики. Ведь риторические средства, к которым прибегает архитектор, более или менее независимы от требований поэтики того или иного архитектурного жанра. Антверпенский Центральный вокзал – яркий пример риторической свободы его создателя.