Винфрид Зебальд с первой же страницы романа «Аустерлиц» ведет тему времени (конец шестидесятых и время «этих записей», весна, ослепительный день, жизнь ночных животных в ноктуарии), подбираясь к вестибюлю антверпенского Центрального вокзала и, оказавшись в нем (заход солнца, сумерки), направляет внимание читателя, как в мишень, на «главное украшение этого заведения – гигантские часы с некогда золоченым, а теперь почерневшим от вокзальной копоти и табачного дыма циферблатом, на котором двигалась кругами стрелка длиною не меньше шести футов. Во время наступавших в продолжение нашей беседы пауз мы оба заметили, как бесконечно долго тянется каждая минута и сколь страшным нам всякий раз казался этот, хотя и ожидаемый, рывок стрелки, походившей на карающий меч правосудия, когда от будущего отсекалась очередная шестидесятая доля часа, а стрелка продолжала все дрожать и дрожала так угрожающе, что при взгляде на нее обрывалось сердце»939. Я думаю, стрелка часов должна казаться похожей на «карающий меч правосудия» всякому, кто, находясь в сооружении, посвященном богу сэкономленного времени, осмеливается этому богу не служить.
А теперь – да простит мне читатель гораздо более обширную цитату из этого «первого великого романа XXI века» (как назвала «Аустерлиц» Зебальда газета «Нью-Йорк Таймс»):
«На исходе девятнадцатого столетия, так начал Аустерлиц свой ответ на мой вопрос об истории строительства антверпенского вокзала, когда Бельгия, это еле различимое серо-желтое пятнышко на карте мира, занялась колониальными делами и развернулась на африканском континенте, когда на брюссельских рынках капиталов и сырьевых биржах заключались головокружительные сделки, а бельгийские граждане, одушевленные безграничным оптимизмом, уверовали в то, что их униженная чужеземным господством, раздробленная и внутренне разъединенная страна вот-вот возвысится до мировой державы, в ту самую, для нас, сегодняшних, уже далекую и все же значимую пору король Леопольд940, под патронатом какового прогресс, казалось, неудержимо набирал силу, проявил личную инициативу и решил направить неожиданно появившиеся в избытке свободные средства на возведение общественных сооружений, призванных укрепить на международной арене престиж его стремительно развивающегося государства. Одним из таких начинаний, инициированных по высочайшему повелению, и стал спроектированный Луи Деласансри и торжественно открытый по окончании затянувшихся на целое десятилетие строительных работ летом 1905 года, в присутствии монарха, Центральный вокзал фламандской метрополии, в здании которого мы находимся в настоящий момент, сказал Аустерлиц. Образцом, на который, по указанию Леопольда, должен был ориентироваться архитектор, послужил новый вокзал в Люцерне, поразивший воображение короля прежде всего концепцией купола, исполненной драматизма941, не свойственного обычным низеньким железнодорожным постройкам, и эту концепцию Деласансри сумел воплотить в своем навеянном римским Пантеоном сооружении столь вдохновенно и выразительно, что даже мы, сегодняшние, сказал Аустерлиц, совершенно так, как и задумывал зодчий, вступая в здание, оказываемся охваченными чувством, будто находимся в далеком от всего мирского святилище, в храме, возведенном во славу мировой торговли и международных сношений. Основные элементы этого монументального строения Деласансри заимствовал из дворцовой архитектуры итальянского Возрождения, сказал Аустерлиц, хотя здесь есть и византийские, а также мавританские реминисценции, и я, наверное, заметил, когда приехал, сказал Аустерлиц, круглые башенки из белого и серого гранита, единственное назначение которых – вызвать у путешествующих средневековые ассоциации942. Эта нелепая по своей сути эклектика Деласансри, претендующая на то, чтобы соединить в Центральном вокзале, с его мраморным вестибюлем, лестницей и стеклянным плафоном на стальных конструкциях над перронами, прошлое и будущее, представляет собою в действительности логически объяснимый, подлинный стиль новой эпохи, сказал Аустерлиц, и это в полной мере, продолжал он, сочетается с тем, что на возвышенных местах, откуда в римском Пантеоне на входивших обыкновенно взирали боги, в здании антверпенского вокзала размещены в иерархическом порядке главные божества девятнадцатого столетия – горное дело, промышленность, транспорт, торговля и капитал. По всему вестибюлю, как я, должно быть, заметил, идут расположенные достаточно высоко каменные медальоны с различными символами, такими как, например, снопы хлеба, перекрещенные молоты, колеса и прочая, при этом, кстати, такой геральдический мотив, как пчелиные соты, символизирует отнюдь не то, что обычно принято связывать с этим образом, это не природа, поставленная на службу человеку, и не трудолюбие, понимаемое как общественная добродетель, это – принцип аккумулирования капиталов. Центральное же место среди всех этих символов, сказал Аустерлиц, занимает представленное стрелкой и циферблатом время. Над крестообразной лестницей, соединяющей вестибюль с перронами, единственным барочным элементом всего ансамбля, на высоте двадцати метров, на том самом месте, где в Пантеоне на прямой оси портала можно было видеть портрет императора, находятся часы; как олицетворение нового всемогущего духа они вознесены над королевским гербом и знаменитым лозунгом Endracht maakt macht [„В единении – сила“. – А. С.]. С этой позиции, занимаемой часовым механизмом в здании антверпенского вокзала, можно контролировать движение всех пассажиров, и точно так же все пассажиры непроизвольно устремляют взоры на часы и соотносят с ними свои действия»943.
После Второй мировой войны Центральный вокзал пришел в упадок. В начале семидесятых власти, завороженные техницизмом модернистской архитектуры и мечтой о тотальной автомобилизации, решили его снести. Вокзал спасли активисты, добившиеся в 1975 году его включения в список памятников архитектурного наследия. Тем временем модернизм становился частью истории архитектуры, железнодорожный транспорт, вопреки прогнозам, бурно развивался, и в 1998–2007 годах Бельгийская Национальная железнодорожная компания преобразовала вокзал из тупикового в транзитный, проложив под вокзалом и под городом тоннель длиной около четырех километров на глубине в двадцать метров, по которому проносятся со скоростью триста километров в час поезда между Брюсселем и Амстердамом. Монументальная архитектура вокзала (включая построенный инженером Клементом ван Богартом дебаркадер – железо-стеклянный полуцилиндр длиной 185 метров, диаметром – 65 и высотой – 44 метра) была тщательно отреставрирована и интегрирована в четырехуровневую инфраструктуру XXI столетия как ее верхний, наземный уровень. Поэтому в августе 2010 года мы с Леной, дважды ездившие поездом из Брюсселя в Антверпен, могли (не говоря о подземных ярусах), видеть творение Деласансри и ван Богарта таким, каким оно предстало перед глазами публики в день открытия.
Благодаря крупнопролетным конструкциям интерьеры Деласансри кажутся не залами, а площадями под открытым небом, сформированными крупными зданиями. Приезжих встречает помпезный неоренессансный двухэтажный фасад длиной сорок метров с двадцатиметровой часовой башней посередине, соединенной понизу галереей, а поверху – изящной аркадой-лоджией с боковыми башенками. Если бы такой фасад возвышался на настоящей площади, за ним мог бы находиться и дворец, и музей, и ратуша, и курзал. Башенные часы склоняют гадания прибывших в пользу ратуши и курзала. Но сияющее золотом имя ANTWERPEN напоминает, что перед нами врата города.
Однако вместо неба позади этого здания и над ним круглятся полукольцами и полуцилиндрами ажурные стеклянные мембраны и своды, как в Хрустальном дворце Пакстона. Поэтому врата Антверпена воспринимаются как музейный экспонат. Но ведь в музеях выставляют объекты, оторванные от их изначального контекста. Практический разум говорит приезжему, что перед ним архитектурное оформление вокзального перрона, к которому только что подошел брюссельский поезд. Воображение же строит догадки, откуда бы мог быть родом экспонируемый здесь объект. В памяти всплывают страницы подготовленного Рубенсом в «пышном городе Генуе» и изданного им в Антверпене в 1622 году альбома гравюр «Генуэзские дворцы»944.
Поскольку странные островерхие башенки, проплывавшие за окном, пока поезд, тормозя, подходил к дебаркадеру по пересекавшему город девятисотметровому виадуку, вызывали средневековые ассоциации, вырисовывается темпоральный сюжет: нас привезли не из современного Брюсселя в современный Антверпен, а из Средних веков в Ренессанс.
Пройдя сквозь врата Анверпена, приезжие от неожиданности не могут не приостановиться на верхней площадке великолепной лестницы (той самой, крестообразной), которая приглашает спуститься вниз, на площадь шириной сорок метров и с таким же расстоянием от выхода на лестницу до противоположного (северного) фасада. Чувствуешь себя владетельной персоной, вышедшей на лестницу из дворца (невольно вернувшись к первоначальному предположению, что входил ты все-таки не во врата, а во дворец) к народу, ждущему тебя на площади. Но момент тщеславия сменяется более напряженными и драматичными переживаниями.
Расстилающаяся перед нами площадь, способная вместить тысяч пять народу, погружена в полумрак. Четыре грандиозные полуциркульные арки пролетом по двадцать метров и высотой в тридцать замкнуты до арочных пят трехэтажными неоренессансными фасадами, на первый взгляд, одинаковыми, на самом же деле не повторяющимися. Один из них – южный, с часами – остался за спиной у того, кто вышел на лестницу. Выше пят арки сплошь остеклены, но проемов под открытое небо нет. Окна, лоджии, витражи обращены внутрь, и если когда и становятся источниками света, то только по вечерам, когда в них зажигается свет. На арках выведено квадратное основание четырех колоссальных арочных окон верхнего яруса, рисунок остекления которых подражает розам готических соборов. Там, наверху, очень светло. Угловые ребра плавно переходят в паруса, на которые опирается армированно-бетонный (по системе Франсуа Эннебика) кессонированный полусферический купол с окулюсом, который, однако, открыт не в небо, как в Пантеоне, а в сквозную башенку, увенчив