ающую внешнюю коническую оболочку купола.
Железнодорожные пути уступают своей горизонтальностью только морским путям. Горизонталь влечет вдаль, вертикаль же – останавливает. Отвесно поставленный в Антверпене шестидесятиметровый столп пустоты, на дно которой приезжие должны спуститься, прежде чем выйти в город, препятствует инстинктивному движению вперед, задерживает прибывшего. Остановка – событие, сообщение о чем-то еще более важном, чем экономия времени, которой служит вокзал. Вертикальность и напряжение между полюсами темноты и света – признаки сакральной архитектуры. Ради каких святынь архитектура Деласансри задерживает нас на вершине лестницы перед спуском вниз? Она стремится внушить, что, достигнув Антверпена, мы можем забыть мирские заботы, ибо этот город обещает нам восхождение к неким вершинам света. Чем могут быть эти вершины? Тем, ради чего мы, празднопутешествующие, сюда явились: будет нам и собор Богоматери, будет нам и Рубенс.
С площади, на которую мы, наконец, сошли, – два пути: прямо на север или влево на запад (ибо с восточной стороны находится наглухо отгороженный антверпенский зоопарк). Не ознакомившись заранее с расположением вокзала на карте города, можно подумать, что ренессансно-барочный Антверпен у нас впереди. Однако, ринувшись вперед, мы окажемся на длинной и довольно унылой городской площади Астридплейн, выйти на которую стоит не для того, чтобы идти дальше в том же направлении, а лишь затем, чтобы обернувшись вспять, взглянуть на главный фасад Центрального вокзала. Надо отойти подальше, чтобы в полной мере почувствовать, «насколько это сооружение, возведенное под покровительством короля Леопольда, выходит за рамки простой целесообразности»945.
Даже после того как в шестидесятые годы заменили над вторым этажом огромными прямоугольными окнами половину готической розы (она была такой же, каковы полурозы под куполом)946, главный фасад вокзала выглядит чертогом волшебного властелина. Когда я вижу «в ограде стен и башен» этот взнесенный на непостижимую высоту конический купол с его таинственно светящимися по ночам верхними полурозами, на ум идет дворец Кубла-хана – «дворец любви и наслажденья», вставший в мистическом видении Кольриджа. Две мощные башни, фланкирующие вереницу арок, ведущих внутрь вокзала, покрыты ренессансным декором со щедростью, которой могли бы позавидовать камнерезы Шамбора. Только надпись CENTRAAL STATION возвращает нас из романтических видений в прозу жизни.
Если мы хотим поскорее в тот Антверпен, который обещан интерьером вокзала, надо выходить из его внутренней площади не прямо, а налево. Оставив позади тридцатиметровой высоты арку западного фасада, ступаем на главный антверпенский проспект XIX века – Кейсерлей. Что может красноречивее выразить амбициозность этой затеи Леопольда, чем маячащий вдалеке, над замыкающими перспективу домами, шпиль собора Богоматери?
Любопытно, что сооружение, претендовавшее на то, чтобы соединить прошлое и будущее, и воспринимавшееся героем Зебальда – историком архитектуры – как образец стиля новой эпохи, это сооружение демонстрировало свою причастность новой эпохе стальными конструкциями дебаркадера, армированно-бетонным куполом и скульптурными символами продуктивного сельского хозяйства, горного дела, промышленности, транспорта, торговли, капитала и телеграфной связи, но не архитектурной формой как таковой. Ведь уже соблазняли богатых брюссельцев построенные Виктором Орта в стиле ар-нуво особняки героев бельгийского промышленного, коммерческого, финансового чуда. Почему антверпенский вокзал отозвался на триумфальное шествие Belle Époque только передовыми инженерными решениями и декоративной символикой?
Причина, полагаю, в том, что сфера частного предпринимательства демонстрировала в то время натиск «со стороны жизни в себе, воспринимаемой в качестве свободно блуждающего, ничем не стесненного жизненного напора и движения, в качестве „витализма“»947, и ар-нуво был художественным эквивалентом индивидуального виталистского натиска. Архитектурная же риторика вокзала, даже если бы он как транспортное предприятие принадлежал частной компании, обязана была убеждать всякого, кто въезжает в Антверпен или покидает его, что богатство Бельгийского королевства и завоеванный им престиж мировой державы возникли отнюдь не неожиданно, не из каких-то внешних источников, а благодаря самому этому государству, изнутри него самого.
Риторика такого сорта могла бы оперировать историческими сюжетами в декоративном убранстве вокзала – скажем, сценами из достославной истории Антверпена или бельгийских транспортных коммуникаций. Но такой ход не годился, ибо понуждал бы путешествующих слишком много внимания уделять конкретным событиям прошлого. Тут нужна была не прямая, а косвенная апелляция к антверпенской славе. Таковой было обращение к архитектуре, современной золотому веку Антверпена, примерно 1550–1585 годов948, когда он был главным торговым, финансовым и культурным центром империи Габсбургов, но обращение не прямое, то есть не цитирование мотивов антверпенских построек того времени (это выглядело бы провинциально), а косвенное – к благородным общеевропейским образцам. Например, к мотивам «Генуэзских дворцов» Рубенса. Архитектурная риторика Центрального вокзала устанавливала аналогию между имперским прошлым Антверпена и империалистическими притязаниями Леопольда II.
Для тех, кто знает, что свободные средства на возведение общественных сооружений появились у Леопольда вовсе не неожиданно, а благодаря тому, как управляемое им «серо-желтое пятнышко» развернулось в Конго, понятна трагическая ирония, с какой Зебальд писал о безграничном оптимизме бельгийских граждан и покровительстве их короля неудержимо набиравшему силу прогрессу. С 1884 по 1915 год население Конго, которым Леопольд до 1908 года владел как частное лицо, сократилось с тридцати до пятнадцати миллионов человек, зато объем каучука, собранного на конголезских плантациях, возрос в сотни раз. Термин «преступления против человечности» впервые появился в 1890 году в брошюре Джорджа Уильямса, осуждавшей зверства администрации Леопольда в Конго.
Спрос на каучук для промышленного производства резины принес бельгийскому королю неслыханное богатство. Часть его шла на строительство внушительных общественных сооружений. «Теперь он воспринимает столицу Бельгии с ее все более помпезными зданиями как надгробие над гекатомбой черных тел, ему кажется, что все прохожие на улицах несут в себе темную конголезскую тайну», – писал Зебальд о Джозефе Конраде949, вернувшемся из Конго в Брюссель950. В череде помпезных сооружений времен позднего правления Леопольда II стоит и антверпенский вокзал. В «Аустерлице» рассказом героя романа об истории строительства этого здания Зебальд предваряет основной сюжет книги – попытки рассказчика восстановить историю гибели его матери, погибшей в нацистском концентрационном лагере Терезин. Геноцид – тема, связывающая две эти истории.
Архитектурная риторика антверпенского вокзала лицемерно переключает внимание с «темной конголезской тайны» бельгийского процветания на культуру и исторические заслуги города Рубенса. Степень помпезности этой архитектуры пропорциональна глубине покрываемого ею национального позора.
Железнодорожный вокзал Санта Мариа Новелла
Подъезжая к столице Тосканы поездом, не представляешь, что, выйдя из вокзала Санта Мариа Новелла (SMN), окажешься чуть ли не в самом сердце города. Монастырь, по имени которого назван вокзал, – напротив через площадь. Десять минут неспешной ходьбы – и ты перед собором Санта Мариа дель Фьоре.
Местоположением вокзала предопределено архитектурное своеобразие проекта группы Toscano во главе с Джованни Микелуччи, победившего на государственном конкурсе в 1932 году951. Вокзальный комплекс, построенный по их проекту к 1935 году, стелется по земле: его высота не превышает пятнадцами метров. Фасад обращен на юг, к монастырю, монолитной стеной, облицованной тем же золотистым известняком, что и монастырские здания; проемы – только в тени, под козырьком.
В основе композиции вокзала SMN я вижу метафору потока, прорывающего плотину. Поток – это и двенадцать рельсовых путей, по которым подходят к перрону поезда, и приезжие, ступившие на флорентийскую землю, и длинные навесы, защищающие их от непогоды и зноя. Поезда, люди, навесы – всё устремлено на юг, где приезжих ждет город.
Плотина же – стоящее поперек потока главное здание вокзала длиной сто пятьдесят метров. Из него есть удобные выходы вперед, налево, направо. Но архитектурно обыгран лишь один, безусловно главный проход сквозь здание, лишь одно русло, а именно то, которое велит идти вперед, на площадь, на которой вы увидите напротив вокзала первую вертикаль, приветствующую вас во Флоренции, – колокольню монастыря Санта Мариа Новелла.
Потолки из молочного стекла, днем рассеивающие свет неба, ночью – светящиеся изнутри, – средство, с помощью которого Микелуччи убедит вас, что главное направление пассажиропотока – вперед, даже если вы этому призыву не последуете хотя бы просто потому, что вам надо повернуть налево или направо. Наклонная стеклянная грань в перекрытии перрона, протянутая от западного выхода в город до восточного, объединяет прибывших и под остекленным разрывом потолка напротив платформ № 9 и 10 ведет их вперед, к трем широким дверным проемам.
Пройдя сквозь прозрачные стеклянные двери в тонких черных стальных обрамлениях, вы почувствуете, что каменное тело вокзала осталось позади. Вы в зале ожидания. Над головой ничем не сдерживаемый поток молочного стекла устремляется к противоположной стене, вернее, к ее отсутствию, ибо белая плоскость перегибается, низвергается отвесно и после невысокой перемычки превращается снова в прозрачные двери, за которыми уходят в перспективу новые стеклянные плоскости над головами людей и позади них.