А. С.], для художественного созерцания [он] может служить могучим фактором чисто тектонической выразительности; стена характеризуется либо как результат кладки, как разумная механическая система подпорок и нагрузки, либо как аморфная масса, либо, например в готике, как своеобразная сверхчеловеческая органически растительная тектоника. (…) Наружные формы оболочки более или менее красноречиво говорят о своем содержимом [курсив мой. — А. С.]; здесь возможны всевозможные оттенки: неприступность крепости, выявление отдельных структурных элементов на нерасчлененной стене (романская архитектура), растворение всей стены в идеальную наглядную тектоническую систему (Ренессанс), выражение борьбы между напором внутренней динамики, распирающей свою оболочку, и более или менее устойчивыми формами самой оболочки (барокко)»1017.
Габричевский вдруг взглянул на архитектуру, как смотрели многие поколения людей, не предполагавших, что наступит время, когда целью архитектурного творчества будет объявлена организация пространства, – и вписал в определение архитектуры простое слово «стена». Из-под отвлеченных категорий «масса» и «оболочка» выглянула конкретная вещь – стена, кем-то, где-то, когда-то построенная, наделенная тектонической выразительностью и «красноречиво говорящая о своем содержимом». Мне становится ясно, во-первых, что понятия «массы» или «оболочки» введены в теорию вместо «стены» ради чистоты бинарной оппозиции, оба члена которой – «пространство» и «масса» в равной степени абстрактны и в смысловом отношении аморфны. Ведь если вместо «массы» в оппозиции фигурировала бы «стена», она своей материальной достоверностью и способностью вызывать в памяти бесчисленное множество стен конкретных зданий взяла бы не предусмотренный теоретиком перевес над «пространством». Во-вторых, выясняется, что, будучи выведена за рамки научного дискурса, стена становилась главной жертвой теоретического увлечения пространством.
Что касается проникновения идеи формирования пространства в архитектурное творчество, замечу, прежде всего, что металлические, а затем железобетонные конструкции как будто специально для того и были изобретены, чтобы поскорее подтвердить приоритет пространства. На практике в жертву пространству было принесено нечто еще более внушительное, нежели само по себе понятие «стена», а именно – несущие стены зданий во всей их материальной зримости и осязаемости.
Есть, наверно, доля правды в утверждении Беатрис Коломины, что архитекторов «интернационального стиля» побуждало использовать стеклянные ограждения широко распространенное до открытия стрептомицина в 1943 году убеждение, что гелиотерапия предотвращает распространение туберкулеза1018. Но как раз Мис ван дер Роэ, дискредитировавший капитальную несущую стену наиболее последовательно, был от этой зависимости свободен. Как известно, стекло привлекало его не прозрачностью (он любил тонированное стекло), а отражающими свойствами, благодаря которым здание теряло самое себя в отражениях окружающей среды.
Несравненно большую пространственную свободу обеспечил архитекторам железобетон. Железобетонные сооружения, в том числе каркасные, можно считать отлитыми в опалубках гиперскульптурами – не сплошными, а полыми, с проемами. Модернистское пространство празднует здесь полную победу над стеной. Ректор ВХУТЕИНа Павел Новицкий писал в каталоге Первой выставки современной архитектуры, проходившей в стенах его института в 1927 году: «Скульпторы, плачущиеся на то, что современная архитектура не оставляет места скульптуре, не видят, какие гигантские скульптурные задачи решает современная архитектура»1019. О воодушевленности модернистов скульптурным образом здания можно судить по Башне Эйнштейна и капелле в Роншан. Хотя Мендельсон был вынужден применить кирпичную кладку, а Ле Корбюзье добровольно использовал каменную, оба сооружения кажутся совершенно железобетонными.
Гиперскульптура живет не стеной, а своей формой, отнюдь не требующей капитальной основательности. У нее не должно быть фасада как лицевой стороны, ибо хороша скульптура, пластически равноценная со всех сторон. Главный модус существования гиперскульптуры – эстетический, обеспечиваемый оригинальностью общего облика: чем менее она соотнесена с реалиями обыденной жизни, выше ее собственно художественная ценность. Она замкнута в своей загадочной выразительности. Но сколь бы ни была она пластически интересна – как импульс для переживания она проста, потому что впечатляет мгновенно, впечатления от нее почти сразу достигают максимума и далее не усиливаются. На этом максимуме ее можно воспринять как выражение некой эмоции – всегда одной и той же. Этим экстравагантная архитектурная гиперскульптура похожа не на речь, а на жест. Построено ли такое здание на заре модернизма, воспринимается ли как антитеза модернизму или как метамодернистская декларация, оно кажется жестом – пусть сильным, но единственным. Как жест человека выполняет свою знаковую функцию, не требуя внимания ни к характеру рук, ни к цвету и фактуре кожи, ни к покрою рукавов или их отсутствию, так и гиперскульптурное здание рассчитанное, как правило, на охват взглядом целиком, отличается от сравнительно небольших зданий более или менее пренебрежительным отношением архитектора к качествам поверхности, раскрывающимся, только когда человек оказывается рядом.
Однако жесты людей являются конвенциально определенными знаками, значение которых ясно в рамках данной культуры и данной ситуации, тогда как архитектурная гиперскульптура не только не имеет столь отчетливого значения, но даже намеренно замышляется с целью озадачить наблюдателя и вызвать поток интерпретаций, подпитываемый всплывающими в нашей памяти ассоциациями. Если же ассоциации не укоренены в поэтике того или иного архитектурного жанра, если они сугубо произвольны, то какое отношение имеют ассоциации и интерпретации к программирующему эффекту здания? Очевидно, уместность гиперскульптурного здания ничем не гарантирована. Скорее, гарантирована его неуместность.
Мало того, что каркасные конструкции, открывшие путь машинному изготовлению стандартных элементов ограждений, подорвали веру архитекторов в фундаментальность стены, – родилась концепция «открытого» плана, дискредитировавшая стенные углы, которые прежде играли роль композиционного обрамления, укрепляющего фасад. «Горизонтальная плоскость, привязывающая целое к земле, в органичной архитектуре дополняет чувство формы, которая является не замкнутой коробкой, а образно выраженным пространством. Это – современно», – учил молодых архитекторов Райт, отец концепции открытого плана1020. Утверждая приоритет горизонтали над вертикалью, принцип «открытого» плана не оставлял места ни городской улице, оформленной сплоченными фасадами, ни тем самым городу, каким он существовал тысячу лет. Вальтер Беньямин предвидел социальные последствия: «Отличительной чертой этой эпохи является то, что жилище в старом смысле этого слова, в котором безопасность имела приоритет, кануло в лету. Гидион, Мендельсон, Корбюзье превратили места жительства человека в транзитную зону для любого возможного типа энергии и для колебаний света и воздуха. Во времени, которое наступает, будет доминировать проницаемость»1021.
Между Сциллой модернистского «открытого» плана и Харибдой «свободной» планировки кварталов, не допускающей ни сплошных стен на красных линиях улиц, ни застроенных углов на перекрестках, стена истончилась до «оболочки». «Свободная» планировка становилась неизбежной там и тогда, где и когда приступали к типовому домостроению, потому что планировщикам приходилось размещать стандартные дома в орнаментальном порядке, доступном не обыденному восприятию, а в умозрении, на чертеже или с высоты птичьего полета. Ян Гейл назвал авторов такого рода проектов birdshit architects – «архитекторами птичьего помета»1022. «Свободная» планировка покончила с выработанным столетиями городской жизни представлением об улице как потоке движения, заключенном в отвесные берега разнообразно оформленных фасадов.
Слабость теории архитектуры как «организации пространства» заключается, по мнению Скрутона, в том, что она «не может охватить всё, что мы ценим в зданиях». Помимо пространства, «на нас воздействуют обдуманные и впечатляющие эффекты света и тени, декора, фактуры и лепнины». Защитник этой теории возразит, что такие эффекты полезны и ценны только благодаря тому, что выражают или «артикулируют» основные пространственные отношения. Он попытается убедить нас, что, например, карниз в интерьере оправдан только тем, что придает эффектное завершение «пространству» стены, отделяя его от «пространства» перекрытия, а источники света подчеркивают пространственные членения. «Такой ход мысли, – писал Скрутон, – мог бы привести к утверждению приоритета пространства (или его „формирования“) в суждениях об архитектуре, только если бы удалось показать, что любую важную деталь здания можно воспринимать, как деталь пространства, в котором она находится … Эта теория рушится, как только мы обнаруживаем особенности, не поддающиеся такой трактовке». Красота колоннады пострадала бы, будь камень заменен деревом; здание утратит достоинство, если с него снимут статуи. Разве эти примеры относятся к «организации пространства»? И разве сам «пространственный» эффект не может зависеть от выразительной детали? Могут возразить, что за всеми деталями убранства зданий кроется некая архитектурная «сущность», которая может быть абстрагирована от случайностей украшения и отделки. Но если мы будем выявлять архитектурную «сущность» путем отказа от столь многого, то что же, в конце концов, останется от архитектуры? «Адвокат „пространства“ может не признать себя побежденным этими примерами; возможно, он попытается представить все эти непокорные впечатления как тонкие вариации владеющего им одного основного переживания. Но чем больше он упрямится, тем скорее возникает подозрение, что понятие пространства не служит у него лучшему пониманию архитектуры – скорее, наоборот, понятие архитектуры притянуто для объяснения того, что он подразумевает под переживанием пространства. Его объяснение архитектурного переживания становится пустым, идущим по кругу». Скрутон считал, что по этой причине понятие «пространство» можно изъять из большинства архитектуроведческих текстов без ущерба для их смысла