112.
Среди зданий комплекса выделяется красотой Павильон Феникса – небольшое строение с колоссальной статуей Будды внутри113, стоящее на искусственном островке маленького озера фасадом на восток, к водному зеркалу, окаймленному невысокими деревьями. Композиция павильона открывается с полной ясностью с восточного берега озера.
Во всю длину островка распростерся просматриваемый насквозь ярко-красный деревянный каркас под серыми черепичными крышами. На уровне консольных разветвлений несущих опор проемы каркаса закрыты белыми вставками. Мажорному аккорду красного с серым и белым аккомпанируют энергично загнутые вверх скаты крыш, которые, кажется, подвешены к небу на невидимых нитях и не нуждаются в поддержке снизу. Они легли на каркас легко, как облака. Хотя строение не достигает в длину и шестидесяти шагов, крыш много: у каждой части павильона – своя.
Посередине возвышается одноэтажная капелла со статуей Будды. Она перекрыта затейливой крышей китайского фасона – с двумя скатами наверху, образующими маленькие фронтончики, и четырьмя скатами по периметру с очень размашистыми выносами карнизов114. Объясняя характерный изгиб дальневосточных крыш, обычно указывают на две его функции. Одна происходит от китайского суеверия: дескать, изгиб, как трамплин, отбрасывает от дома демонов, катающихся с крыш по ночам. Другое назначение изгиба – отводить подальше от дома дождевую воду. На мой взгляд, этих объяснений недостаточно. Если не думать о демонах – я не знаю, перешло ли это суеверие из Поднебесной в Страну восходящего солнца, – крыша должна быть вогнутой не только для отвода воды, но и ради освещения интерьера и соблюдения специфически японской традиции созерцания природы.
Капеллу огибает невысокая галерея. Посредине фасада она разомкнута, открывая вид на Будду. Капелла и галерея приподняты на несколько ступеней над простирающимися влево и вправо симметричными флигелями с обращенными к воде выступами на концах. Над дальними концами флигелей возвышаются изящные башенки под бойкими четырехскатными крышами. Сзади к капелле примыкает коридор, переброшенный над протокой, отделяющей храм от берега озера. Павильон выглядит сверху как схематическое изображение птицы, распростершей крылья, и, поскольку крыша капеллы увенчана позолоченными бронзовыми изображениями фениксов, не удивительно, что чуть ли не с самого момента основания храмового комплекса здание стали называть Павильоном Феникса.
Европейцу его композиция отдаленно напоминает виллы Палладио. В облике флигелей есть приятные западному взгляду переклички с классической архитектоникой: четкие силуэты консолей опор на фоне белых вставок вызывают ассоциацию с чередованием триглифов и метоп в дорических фризах, а антресоли флигелей воспринимаются как своего рода аттик.
Менее всего способна вызвать подобные ассоциации капелла. Разрыв огибающей ее галереи оформлен в виде портала с вогнутым навесом. Кипарисовая покрытая золотом статуя Будды, высоко сидящего на лотосе под золотым балдахином на фоне золотой мандорлы, видна сквозь металлическую прямоугольную решетку с округлым отверстием на уровне головы Будды. Нижний край решетки находится на высоте, позволяющей высокому человеку войти в зал, не опуская головы. Статуя таинственно мерцает в зарешеченном мраке. Лик Будды светится в отверстии, как полная луна на мглистом небе. Увидеть изваяние с полной ясностью можно только переступив порог капеллы, – в довольно остром ракурсе, придающем Будде еще большую величавость и отрешенность от мирской суеты.
Для статуи такой величины капелла едва ли не тесна: всего лишь десять метров в ширину и восемь в глубину. Тем удивительнее, что в ней шесть (!) двустворчатых дверей, каждая из которых полностью занимает интервал между опорами: три во всю ширь восточного фасада и по одной на осях флигелей и коридора. На их створках и на простенках по сторонам от статуи Будды были написаны картины (большинство которых утрачено) с изображениями визуализаций Сукхавати – Западного Рая или Чистой Земли будды Амиды – из «Сутры созерцания Будды Бесконечной Жизни»115.
Композиция Павильона Феникса не имеет прецедентов в храмовом зодчестве Японии116. Зато она близка структуре типичной японской аристократической виллы эпохи Хэйан, состоявшей из трех соединенных галереями частей, вытянутых в линию: посредине покои хозяина, по бокам – комнаты домочадцев117. Это обстоятельство, как и быстрота, с какой усадьба, включающая множество жилых и хозяйственных зданий, была превращена в храмовый комплекс, не оставляют сомнения, что Павильон Феникса – не что иное, как реконструированная собственная вилла господина Фудзивара-но Ёримиши118.
Этим можно объяснить поражающую любого европейца деталь: флигели Павильона Феникса не примыкают к капелле вплотную. Вероятно, до реконструкции они смыкались с главным корпусом виллы, находившимся на одном с ними уровне. Решив заменить главный корпус своего дома капеллой на приподнятом цоколе, Ёримиши оставил зазоры между частями павильона, чтобы избежать трудностей соединения корпусов, стоящих на разной высоте, и сохранить шаг опор флигелей.
Мыслима ли такая беспечность в архитектуре Запада? Западный архитектор будет из кожи лезть вон, лишь бы придумать удовлетворительный стык между корпусами (и мы будем восторгаться удачным решением!), вместо того, чтобы разрубить гордиев узел, как сделал японский аристократ начала XI века. Он поступил так потому, что в его голове были иные, чем у западного человека, представления о том, чем должны быть интерьер и экстерьер дома и как они должны соотноситься друг с другом.
«Из своей комнаты близ входа в галерею я вижу сад. Воздух туманный, листва еще покрыта росой, но Его Превосходительство Первый министр уже там; он приказывает слугам очистить ручей. Обламывает стебель цветочной девы, распустившейся у южного конца моста. Заглядывает через мою ширму! Его элегантность смущает нас, я стыжусь своего еще не накрашенного, не напудренного лица. Он хочет, чтобы я немедленно сочинила стих. „Замешкаешься – радость уйдет!“ – говорит он, и я использую его просьбу как предлог, чтобы, пряча лицо, удалиться за письменными принадлежностями.
Цветущая цветочная дева
Еще прекраснее в сияющей росе,
Которой мало; она никогда не одаривает меня.
„Как быстро!“ – воскликнул он, улыбнувшись, и попросил принести ему пенал.
Его ответ:
Это фрагмент из дневника Мурасаки Сикибу – сочинительницы одного из шедевров мировой литературы – «Повести о Гэндзи». Описанная в дневнике сцена происходит в 1008 году в главном имении рода Фудзивара – дворце Цумикадо, куда прибыла императрица Сёси, чтобы подготовиться к своим первым родам. Выбор места объясняется тем, что Сёси происходит из рода Фудзивара. Мурасаки Сикибу (принадлежавшая тому же роду) – одна из ее фрейлин. Ей в это время тридцать лет120.
Запись в ее дневнике проливает свет на особенности поэтики японского аристократического жилища, которые запечатлелись в архитектуре Павильона Феникса —«жилища» статуи Будды.
По описанию Мурасаки Сикибу можно представить, каков вид из дворца, но мы ничего не можем сказать о его интерьере. Вид вовне настолько важен, что комната фрейлин оказывается всего лишь местом, откуда можно созерцать изменчивые виды природы и непредсказуемые действия людей. Вот и пустые галереи Павильона Феникса – не более чем обрамления картин природы. Их созерцание позволяет проникнуться буддистским переживанием «грустного очарования вещей» («моно-но-аварэ») – эфемерности всего сущего, которое обнаруживается в состоянии «просветленного ума», доступном благодаря чувствительности и вкусу к изящному121. Зеркало озера удваивает свое обрамление, но стоит повеять легчайшему ветерку – и мираж исчезает. Принцип «моно-но-аварэ» вошел в духовную жизнь японской аристократии как раз во времена создания «Повести о Гэндзи» и Павильона Феникса. Образ Будды, изваянный, как полагают, скульптором Дзётё, – взывающий к подражанию пример состояния «просветленного ума».
Интерьер дворца должен быть доступен, прозрачен для взгляда извне или даже для проникновения внутрь. Ограждение комнаты – всего лишь ширма, не столько противопоставляющая интерьер экстерьеру, сколько побуждающая к общению, к поэтическому состязанию. Фрейлина императрицы и Первый министр состязаются в метафорическом выражении эротического влечения, следуя известному с VIII века принципу художественно зашифрованного отображения сущности вещей («макото» – «истина»). Решетка, полуоткрывающая, полускрывающая Будду, – в сущности, та же ширма, над которой перед фрейлиной вдруг возникает лик вельможи. Только вместо обмена поэтическими экспромтами тот, кто пришел к Будде, кто созерцает его лик и неустанно повторяет мантру, в ответ испытывает на себе Его просветляющую, спасительную силу. В его глазах Павильон Феникса становится моделью дворца будды Амиды в Западном раю.
Благодаря принципиальным отличиям поэтики Павильона Феникса от традиционных основ западной архитектуры и вместе с тем странным, едва уловимым сходствам с европейской классикой это произведение оказало сильнейшее воздействие на архитектурное мышление модернистов. Восхищение традиционной японской архитектурой вдохновляло их в борьбе против толстых стен и глухих углов. Начало этой истории восходит к Всемирной выставке 1893 года в Чикаго, на которой Япония представила экспозицию в павильоне на берегу озера, вольно воспроизводившем Павильон Феникса. Это здание произвело глубокое впечатление на двадцатишестилетнего Фрэнка Ллойда Райта. Я думаю, что именно Павильону Феникса он был обязан японизмом своих «домов прерий». Позднее из японского принципа полузамкнутости интерьера извлекли важные для себя уроки Мис ван дер Роэ и его ученик Филип Джонсон.